ИДЕАЛЬНЫЕ ДНИ: УТОПИЯ ПРЕКЛОННОГО ВОЗРАСТА

В общем, Хираяма выглядит как самый непосредственный представитель философии икигаи. Уборщик благоговейно рассматривает шелестящую листву в парке, пока за его спиной справляют нужду в общественном туалете. Он фотографирует кроны деревьев и выращивает комнатные растения, а прикроватной книгой служит роман «Дикие пальмы» Фолкнера. Идеи взаимосвязи человека и природы иллюстративны, но не так топорны и вписываются в тональность неспешного повествования. На старости лет больше нет никаких жизненных перемен, повседневность зиждется на ритуальности (работа, ланч в парке, общественная баня, посещение семейного трактира — повторить на следующий день). Сюжет движут лишь небольшие потрясения, появляющиеся при столкновении с миром внешним. Даже драмой не назвать.

Что касается проблемы возраста, то здесь режиссер не мог не поговорить о взаимосвязи поколений. Однако отношения пожилого Хираямы и молодых исключают привычный конфликт «отцов и детей», потому что герой избегает конфликтов вообще. Диалог с миром он поддерживает молчанием, иногда растерянным, иногда благоговейным, иногда отстраненным, иногда стоическим — в зависимости от собеседника. Молчание наставника — по отношению к молодому коллеге по уборке туалетов (Токио Эмото), по манере игры напоминающий скорее аниме-карикатуру в сравнении с тонкими психологическими штрихами Якусё. Молчание смущенного — конечно, к женщинам: девушка, представительница одной из молодежных субкультур, проявляющая внимание безобидным поцелуем, или же хозяйка семейного ресторана (Саюри Исикава), в который Хираяма ходит, возможно, только ради нее, коротать вечер за слушанием ее сладкозвучного голоса. Молчание восхищенного — туда, к раскидистым деревьям. Молчание виноватого — при встрече со своей младшей сестрой (Юми Асо), обладающей всеми стандартами человека с достатком: и собственная машина имеется, и дочь-подросток (почему-то предпочитающая проводить время с дядей), и сама одета в аскетично-дорогие одеяния. Неожиданно при столкновении двух разных судеб в кадре оптика восприятия главного героя сменяется: на постаревшего брата-уборщика туалетов, живущего в одиночной комнатушке, без слез не взглянешь. Сочувствующий взор сестры смущает Хираяму, но не оскорбляет.

Надо отметить, что режиссер не слишком стремится погрузить европейского зрителя в культурный контекст тесной, информационно-безвкусной японской повседневности. О том, насколько тяжело среднестатистическому жителю Окинавы сохранять личный safe space, можно только предполагать. Сам же Вендерс ключи к пониманию иероглифного образа жизни старается не предоставлять зрителю нарочито. Уборщик в Японии — профессия так-то благородная. А бездомный, который делает странные телодвижения на улице и которого раз за разом встречает возле своей работы Хираяма — это танцор, исполняющий уличный танец буто. Как и герой, он отстранен от окружающего социума, разница только в перформативном выражении своего отношения. Но можно предполагать, что японцы, проходящие мимо, вздыхают по их возможности оставаться самобытными и в целом независимыми людьми в бетонном мегаполисе.

Из фильма намеренно извлечен контекст прошлого главного героя. Максимальный откат ленты времени назад достигает лишь вчерашнего дня: каждую ночь Хираяма видит черно-белые, стилизованные под фотографии сны, иллюстрирующие самое яркое потрясение предыдущих 24-х часов. Тема забвения не имеет строго негативной окраски. Она, скорее, меланхоличная, упомянутая вскользь Вендерсом для рефлексии о собственном возрасте (недаром вокруг Хираямы крутится столько молодых). Вообще, если вообразить уборщика одним из героев нашего времени, живущим только сегодняшним днем, то образ, надо сказать, создается весьма антиутопичным, по модели Олдоса Хаксли. Пусть и не настолько явно.

Если вопрос о прошлом извлекается из фильма, то дискурс о будущем чрезмерно прост. «Потом — это потом, сейчас — это сейчас», — неоднократно произносят в разговоре дядя Хиро и племянница, беззаботно колеся на велосипедах по городу. Подобное создание дихотомии времен навязывает осмыслить настоящее, отложив рассуждения о том, что будет после. Разумеется, строгое разграничение сделать не удастся вследствие континуальности сущего. Подобно тому, как нельзя разделить две тени друг от друга, пока они сливаются на одной поверхности. И Вендерс, благо, признает противоречие своей мысли о простоте проживания сией секунды. Мужчина, с которым Хираяма впервые за фильм хоть как-то говорит (и даже не догадывается, что композиционно почти повторяет финальную сцену встречи Патерсона с японцем), оказывается неизлечимо больным. Как тут вступать в дискурс о будущем — понять трудно.