ТОКИО-ГА: СОМНАМБУЛИЧЕСКИЙ ТРИП В ПОИСКАХ УШЕДШЕЙ ЭПОХИ

Как же я люблю, когда деятели кино признаются в любви к кинематографу на языке этого самого кинематографа. Это всегда очень лично, ярко, завораживающе. Вендерс хватает камеру и отправляется в Токио, в совершенно другой, во многих частностях и общностях противоположный западному укладу мир.

«Токио-Га» пропитан ощущением дежавю. Пересматривая фильмы Одзу, Вендерс в деталях изучил Токио, так что, когда режиссер очутился там, каждая улица, каждый человек в метро показались ему знакомыми и близкими.

«Токио-Га» — это эдакое гонзо-исследование всего вокруг. Скрупулезный отчет об увиденном: вот казино, метро, фабрика по изготовлению макетов еды, дети играют на улице, а вот уже молодежь пытается закосить под западных тинейджеров. Формат, во многом похожий на бесконечные кино-дневники польского режиссера Йонаса Мекаса, где на протяжении многих часов закадровый голос комментирует сколоченные воедино осколки хроники, кусочки собственной жизни, между которыми возникают некоторые рифмы. Такому формату свойственна рефлексия.

У Вендерса ее хоть отбавляй. Конечно, с одной стороны, это завывания старика про «у нас была великая эпоха» — раньше и сгущенка слаще, и трава зеленее, у нас было «вот это» бесконечно вечное, а сейчас обмельчал народ. Но до чего же это трогательно, искренне и с любовью сделано.

Панихида по утраченному времени свойственна и фильмам Одзу, но это не бесконечные жалобы, а, скорее, фиксация, разочарованный вздох человека, глядящего на то, как стремительно меняется привычный ему мир. «Почти 40 лет Одзу снимал фильмы о том, как меняется жизнь японцев. О медленной деградации японской семьи и вместе с тем деградации национального самосознания. В них прямо не говорится о европеизации или американизации японского образа жизни. Но пронзительно ощущается ностальгия по медленно уходящему в прошлое традиционному укладу», — звучит закадровый голос.

Вендрес с киноаппаратом бродит по улочкам Токио в попытках отыскать корпускулы мира из фильмов Одзу, но на ум приходит очевидная метафора. Современный Токио словно показанная ранее бутафорская еда, которую в качестве иллюстрации выставляют на витринах уличных забегаловок и ресторанов. Оболочка осталась той же: формально Токио — по-прежнему Токио, но вот внутренность парафиновая, как признак победившего глобализма. Традиции, национальные особенности конвергентно растворились друг в друге.

Вендерс встречается с людьми, которым выпала честь поработать с Одзу. Он жадно спрашивает их о мастере. Артист, сыгравший почти во всех фильмах Ясудзиро, начиная с немых, вспоминает о методах работы Одзу с актерами. Как тот раздавал четкие указания и терпеливо дожидался их исполнения, на что уходило до 20-ти репетиций и такого же количества дублей. Японская дисциплинированность напоминает мне перфекционизм Сергея Эйзенштейна, который порой расходовал всю пленку, заложенную на целый день, на съемку одной лишь сцены (например, падение попа в «Броненосце „Потемкине“»). Увлеченность Эйзенштейна Азией и его «монтаж иероглифов» мог бы усилить ассоциацию, если бы русский режиссер увлекался Японией — у него в фаворитах был Китай.

Оператор же показывает артефакты, позволяющие точнее понять подход Одзу к кинематографу. Например, секундомер, выполненный по заказу режиссера. Так, красная стрелка показывает, сколько пленки было отснято в стандартном формате 35 mm. Средняя — секунды. Третья — в формате 16 mm. Это позволяло Одзу выполнять точный хронометраж в секундах и кадрах.