ПАТЕРСОН: КИНОПОЭЗИЯ

Связь кино и поэзии – тема объемная и сложная, а истории их сопоставления и сравнения не один десяток лет. Началось всё с самого появления тогда еще «великого немного». «Синтетичность» кинематографа, созданного из небытия в конце века, неизбежно обусловливала необходимость существования некой модели описания его природы и разъяснения онтологического статуса нового искусства. Модели эти конструировались на основании сходства кинематографа с другими, традиционными, типами искусства – живописью, театром, литературой, и т. д. Кинематографический дискурс был лишен собственного языка, и потому его пришлось заимствовать у других. Что-то похожее происходило и с фотографией, чей генезис находился в зависимости как от живописи и книжной графики, так и от греческой трагедии.

Дихотомия «поэзия/проза» является одной из подобных описательных моделей, заимствованной из литературоведения. Виктор Шкловский, например, разделял поэтическое и прозаическое кино, основываясь на принципе способов образования смысла. В прозе смысл возникает денотативно – исходя из демонстрируемых на экране объектов и происходящих с ними событий. Кинокамера самоустраняется, оставляя зрителю «правду» межперсональных и межвщественных отношений, скрепленных сценарием, если речь идет, например, о голливудском фильме, или данных как грубый слепок реальности, как в короткометражных фильмах Люмьеров. В поэтическом кино смыслообразующее ядро – изобразительная техника. Таким образом, для Шкловского поэзия отличается от прозы также как форма отличается от содержания. Кино, ориентированное на содержание, производит смыслы при помощи естественного языка принявшего форму литературного сценария, и языка тела, формализованного в театральных элементах – мимике, движениях и жестах актеров; кино формы – отвергает литературу, театр, а также слепое копирование реальности для того, чтобы обрести суверенный язык.

В начале века эта дихотомия находит отражение в реальной борьбе между двумя кинематографическими лагерями. Роль поэзии в этом противостоянии занимал радикальный авангард: супрематические кинокартины Ханса Рихтера, футуристические фильмы Марселя Дюшана и Фернана Леже, работающие с динамическими преображениями геометрических форм, сюрреалистические картины Луиса Бунюэля и Фернана Леже, воспроизводящие течение образов подсознания, дадаистское кино Рене Клера, воссоздающего на экране дух бессмыслицы одноименного литературного течения, работы Сергея Эйзенштейна, открывающие смысловые и экспрессивные возможности монтажной синтагматики киноязыка. Стоит понимать, что подобное противопоставление поэзии и прозы не может быть сведено к противостоянию традиции и авангарда. Например, один из самых ярких представителей авангарда начала века – немецкий киноэкспрессионизм – не только не избегал литературоцентричного повествования и театральных инструментов, но, напротив, выстраивал при их помощи свою неповторимую стилистику. Скорее, принцип разделения поэзии и прозы, предложенный Шкловским, выделяет стремление к двум противоположным тенденциям: поэзия ориентируется на изображение, проза – на повествование.

Кеннет Энгер, один из главных мастеров андерграундного авангардного кино в своей статье «Modesty and The Art of Film», написанной для Cahiers du Cinema в 1951, выделяет другой критерий поэтичности кинематографа. Для него поэзия исходит от личной связи режиссера с его фильма. Поэтическое кино или же арт-кино является таковым в той степени, в которой ему удается выразить эго создателя: его видение мира и самоощущение. В установлении личной связи творца и творения крайне важными оказываются условия создания фильма: отказ от барьера между режиссером и картиной в виде фабричной системы производства, свойственной многобюджетным блокбастерам, спонтанность сьемки и экспрессивность изображения.

В подобной модели описании поэзии/прозы «Патерсон» несколько выбивается из традиции поэтического кинематографа, если не противостоит ей. Джармушу совсем не свойственны формалистические эксперименты, его киноязык во многом опирается на повествовательные техники, а фильмы «показывают» истории, заметно отличающиеся от традиционных сюжетов мейнстримного кинематографа. Да и не стоит забывать, что Джармуш достаточно давно обосновался в кругах элиты авторского кинематографа – он уже не голодный студент, бредущий по Нью-Йорка с ручной кинокамерой, как это было во времена создания «Отпуска без конца» и «Страннее чем в раю».

Джармуш достаточно далек от традиции поэтического кинематографа, восходящего к изобразительному авангарду, но в то же время он обнаруживает удивительное сходство с другой традицией, описанной Пазолини в его статье «Поэтическое кино». Итальянский режиссер, пришедший в кино из литературы, закономерно мыслит его в литературных терминах. Для него крайне важной оказывается проблематика семиотики киноязыка – способов образования значения кинематографических образов и их функционирования в качестве содержащих и транслирующих смыслы единиц. Он приходит к выводу, что функционирование кинообраза по принципу слова принципиально невозможно вследствие отсутствия у киноязыка устойчивого исторического бэкграунда. Писатель работает с готовым языковым материалом, подвергая художественной обработке уже существующие и обремененные рядом значений и коннотаций единицы. Режиссеру приходится сначала изобретать свой язык – т. е. устанавливать связи между образами и определенными значениями – и уже затем превращать его в эстетический объект.

Хотя описанная операция условно разделяется на две фазы: лингвистическую (создание языка) и художественную (его эстетизация), – фактически, обе стадии реализуются внутри единого акта. В результате кинематографический язык множится (поскольку каждый режиссер создает свой собственный язык, лишь частично оглядываясь на другие) и оказывается неразрывно связан со стилистикой (так как создающий его автор неизбежно наделяет свое творение характерными чертами). Вследствие этого вопросы стилистики оказываются краеугольным камнем в кинотеории Пазолини, а следовательно – пунктирной линией, отделяющей поэзию от прозы.

Один из способов вычленения поэзии в кино – использование в фильме «несобственной прямой речи». В поэзии этот термин означает передачу автором речи говорящего, чья личность отделена от авторской. Грубо говоря, поэт или писатель, пишущий от лица, например, неграмотного крестьянина, должен будет стилизовать язык – наполнить его характерными для социального положения, опыта и психологического состояния героя чертами. В кинематографе Пазолини находит этот прием у Бертолуччи, рассматривающего мир через призму взгляда невротичной главной героини в «Перед революцией» или у Антониони, жонглирующего стилистическими блоками в «Красной пустыне» – переходящего от субъективности к надперсональной объективности киноглаза, а также у раннего Годара, чей игривый и одновременно рваный стиль в полной мере соответствует его молодым и живущим на грани героям. «Несобственная прямая речь» является лишь одним из возможных приемов поэтического кино. Его главная задача заключается в акцентуации стиля, в том, чтобы сделать кинокамеру видимой в противовес, например, фильмам итальянского неореализма, устранявших камеру как препятствие между зрителем и реальностью. Таким образом, дихотомия поэзии/прозы у Пазолини оказывается схожей с таковой у Шкловского – разделение затрагивает ориентированность/не ориентированность фильма на выразительные свойства киноязыка. Пазолини переносит это разделение из плоскости повествование/изображение в область стилистики.

Наконец, возвращаясь к Джармушу и оглядываясь при этом на Пазолини, можно вычленить поэтическое в фильмах режиссера. «Несобственная прямая речь» — это одно из главных свойств стилистики Джармуша. Окружение и настроение его фильмов неотрывно от мировосприятия его героев. Раздробленность и опустошенность угасающего Нью-Йорка рифмуется с меланхоличным характером лишенного жизненных целей Чарли из «Отпуска без конца»; черно-белая тоска «Более странно, чем в раю» – с апатией трио главных героев; одинокие улицы ночного Детройта и дышащие живой историей переулки Танжера в «Выживут только любовники» – с уставшими от вечной жизни, но хранящими память о величии человеческой культуры вампиров Адама и Евы. Вот и Патерсон –маленький уютный мирок, сшитый из приятных глазу пейзажей и слуху историй, – есть отражение несколько аутичного и закрытого, но добродушного и чуткого главного героя.