Кинотексты
Молодые авторы о кино
ДАНИИЛ БЕЛОБРОВЕЦ | 21 ФЕВРАЛЯ 2019
НЕБО НАД БЕРЛИНОМ – ВОЗВРАЩАЯ НЕМЕЦКУЮ ВИЗУАЛЬНОСТЬ
НЕБО НАД БЕРЛИНОМ – ВОЗВРАЩАЯ НЕМЕЦКУЮ ВИЗУАЛЬНОСТЬ
ДАНИИЛ БЕЛОБРОВЕЦ | 21.02.2019
НЕБО НАД БЕРЛИНОМ – ВОЗВРАЩАЯ НЕМЕЦКУЮ ВИЗУАЛЬНОСТЬ
ДАНИИЛ БЕЛОБРОВЕЦ | 21.02.2019
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Перед тем, как приступить к сьемкам своей картины «Небо над Берлином», Вим Вендерс на протяжении 8 лет жил и работал в Соединенных Штатах Америки. Как он сам впоследствии признавался, решение о возвращении в Европу, принятое им в 1986 году, было вызвано желанием снять фильм в Германии и о Германии.
Вим Вендерс на съемках фильма «Небо над Берлином»
ПОСЛЕДСТВИЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ И НЕМЕЦКАЯ ВИЗУАЛЬНОСТЬ
Что именно тянуло Вендерса домой? Как он сам говорил, - ощущение потери связи с родным языком, и, следовательно, потери собственной идентичности, неотвратимо возникающее у человека, живущего в эмиграции. Пытаясь вернуть свой язык, он возобновляет активное чтение немецкой литературы и философии: Кафки, Беньямина, и, в особенности, Рильке.
Идентичность формируется посредством не только вербального, но и визуального языка. В своем эссе «Talking of German» Вендерс пишет о специфическом отношении немцев к собственной визуальной культуре, сформировавшемся после Второй мировой войны. Травма, нанесённая нацистским прошлым, пестрящим гипнотическими образами тоталитарной утопии, породила стойкое недоверие к визуальному. Отвергнув собственную визуальность, немецкая культура превратилась в вакуум, жадно поглощающий чужие изображения, но отвергающий собственные. Даже немецкая новая волна получает признание на родине только после своего успеха за границей – превращения в феномен мировой, а не только немецкой культуры.
Пытаясь передать дух Германии, витающий в воздухе Берлина, Вендерс возвращается не только к немецкому языку (не случайно фильм открывается кадром руки, выписывающей поэтические строки), но и к немецкой визуальности: берлинской архитектуре, скульптуре, живописи, а также киноязыку классического немецкого кино.
Вендерс включает в «Небо над Берлином» многочисленные образы немого кинематографа 20-ых годов, которые он переосмысливает, таким образом, вступая в диалог с прошлым, в частности, с немецким киноэкспрессионизмом.
Идентичность формируется посредством не только вербального, но и визуального языка. В своем эссе «Talking of German» Вендерс пишет о специфическом отношении немцев к собственной визуальной культуре, сформировавшемся после Второй мировой войны. Травма, нанесённая нацистским прошлым, пестрящим гипнотическими образами тоталитарной утопии, породила стойкое недоверие к визуальному. Отвергнув собственную визуальность, немецкая культура превратилась в вакуум, жадно поглощающий чужие изображения, но отвергающий собственные. Даже немецкая новая волна получает признание на родине только после своего успеха за границей – превращения в феномен мировой, а не только немецкой культуры.
Пытаясь передать дух Германии, витающий в воздухе Берлина, Вендерс возвращается не только к немецкому языку (не случайно фильм открывается кадром руки, выписывающей поэтические строки), но и к немецкой визуальности: берлинской архитектуре, скульптуре, живописи, а также киноязыку классического немецкого кино.
Вендерс включает в «Небо над Берлином» многочисленные образы немого кинематографа 20-ых годов, которые он переосмысливает, таким образом, вступая в диалог с прошлым, в частности, с немецким киноэкспрессионизмом.
КИНО-ЭКСПРЕССИОНИЗМ ВИМА ВЕНДЕРСА
Экспрессионизм, будучи продуктом модернистского сознания, репрезентирует мир, потерявший сдерживающий его каркас христианской морали, научного позитивизма и общественных норм, и, вследствие этого, расколовшийся на множество частей. Его изобразительные приемы призваны передать ощущение болезненной деформации реальности, медленного размывании границ между реальным и потусторонним.
Обращаясь к выразительным средствам киноэкспрессионизма, Вендерс сохраняет их функцию – воссоздание образа столкновения реального и трансцендентного. Однако, изменяется само трансцендентное. Пугающий мир приведений, вампиров и пораженного болезнью сознания превращается в мир ангелов, пространство торжества человеческого и божественного духа.
Игра тени, в экспрессионистских картинах передающая присутствие несущего угрозу потустороннего, у Вендерcа служит для отображения нахождения духовного в мире. Тени, падающие от недоступных человеческому зрению ангелов – единственный след их присутствия в мире. Тенями изобилуют сцены, снятые в библиотеке – пространстве идей, и цирке – пространстве искусства.
Обращаясь к выразительным средствам киноэкспрессионизма, Вендерс сохраняет их функцию – воссоздание образа столкновения реального и трансцендентного. Однако, изменяется само трансцендентное. Пугающий мир приведений, вампиров и пораженного болезнью сознания превращается в мир ангелов, пространство торжества человеческого и божественного духа.
Игра тени, в экспрессионистских картинах передающая присутствие несущего угрозу потустороннего, у Вендерcа служит для отображения нахождения духовного в мире. Тени, падающие от недоступных человеческому зрению ангелов – единственный след их присутствия в мире. Тенями изобилуют сцены, снятые в библиотеке – пространстве идей, и цирке – пространстве искусства.
Аналогичным образом, используется один из самых узнаваемых приемов экспрессионизма – мультиэкспозиция – способ наглядной визуализации смешения реальностей. Наложение лиц ангела Дамиэля и акробатки Марион в сцене ее сновидения символически отражает соединение человеческой и божественной реальности, возможное только во сне.
Вследствие этого изменяется и тон фильма – тревожность и страх уступают чувству спокойствия и сентиментального благоговения перед человеком и человечеством. Схожим образом, Вендерс преобразовывает и другие экспрессионистские образы и приемы. Крупные планы лиц, выражающие агонизирующее сознание, запертое между реальностями, как, например, лицо сомнамбулы в «Кабинете доктора Калигари», меняется на планы ангельских лиц, полных мудрости и возвышенности – бессмертных и всевидящих существ.
Скованность, некая механистичность движения– неотъемлемые элементы образов культовых персонажей экспрессионистского кино: сомнамбулы, Носферату, Человека-машины. Образ движения персонажей-трансгрессоров, связывающих потустороннее с посюсторонним, свойственны и ангелам «Неба над Берлином». Достаточно сравнить движение этих небесных существ с движениями людей: люди гибки, энергичны и активны в жестикуляции, тела ангелов предельно статуарны, их движения спокойны и размеренны.
ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ МЕГАПОЛИС В КИНО
Вендерс обращается не только к экспрессионизму. Берлин в «Небе» - не просто место действия, но самостоятельный персонаж. Без Берлина и его индивидуальности сам фильм оказался бы невозможен. Повествование о городе составляет нарративную ткань картины, в которую встраиваются сюжетные линии, рассказы о персонажах и их судьбах.
Это неизбежно включает «Небо над Берлином» в традицию авангардного кинематографа, в фокусе которого находится индустриальный мегаполис. Среди фильмов подобного рода - такие картины как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова и «Берлин. Симфония большого города» Вальтера Рутмана. С последним у фильма Вендерса много общего. В обеих картинах киноглаз пристально всматривается в город и его жизнь: наблюдает за ним с высоты птичьего полета, исследует его памятники, площади, рынки, заводы, передвигается по его кровеносной системе - мостам, дорогам и железнодорожным путям. И, конечно же, наблюдает за людьми, живущими в нем.
Помимо включения в картину элементов драматического кино, чуждых «Симфонии Берлина», Вендерс делает другой смелый шаг, радикально меняющий идейное ядро фильма. Он позволяет зрителю услышать мысли людей, попадающих под взгляд камеры. Рутман, снимая «Симфонию Берлина», ставил перед собой задачу отображения динамики движения жизни с помощью кинематографических средств. Здания, машины, животные, люди, - все вместе выступают в роли равноправных акторов, составляющих единый процесс этого движения. Люди теряют не только свою индивидуальность, представая в качестве членов безмолвной толпы, но и собственную исключительность. Монтажные склейки, попеременно сталкивающие друг с другом кадры людей, кукол, лошадей и автомобилей, обнаруживают в них схожие паттерны, объединяющие человеческое и нечеловеческое. Подобный видеоряд лишает человека господствующего положения во вселенной, оставляя ему лишь роль одной из множества частей единого организма – Берлина.
Подобная дегуманизация, стирание дихотомии человек/природа, позднее доведенные Годфри Реджио до предела, чужды Вендерсу. В ответ он предлагает собственный гуманистический взгляд на мир. Среди тысяч людей, проносящихся потоком по загруженным улицам Берлина, каждый имеет собственную историю, мечты, сожаления. Мысли обычных людей, доступные зрителю, наилучшим образом манифестируют человеческую индивидуальность и значимость внутри комплексной сети взаимосвязей живого и неживого.
Это неизбежно включает «Небо над Берлином» в традицию авангардного кинематографа, в фокусе которого находится индустриальный мегаполис. Среди фильмов подобного рода - такие картины как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова и «Берлин. Симфония большого города» Вальтера Рутмана. С последним у фильма Вендерса много общего. В обеих картинах киноглаз пристально всматривается в город и его жизнь: наблюдает за ним с высоты птичьего полета, исследует его памятники, площади, рынки, заводы, передвигается по его кровеносной системе - мостам, дорогам и железнодорожным путям. И, конечно же, наблюдает за людьми, живущими в нем.
Помимо включения в картину элементов драматического кино, чуждых «Симфонии Берлина», Вендерс делает другой смелый шаг, радикально меняющий идейное ядро фильма. Он позволяет зрителю услышать мысли людей, попадающих под взгляд камеры. Рутман, снимая «Симфонию Берлина», ставил перед собой задачу отображения динамики движения жизни с помощью кинематографических средств. Здания, машины, животные, люди, - все вместе выступают в роли равноправных акторов, составляющих единый процесс этого движения. Люди теряют не только свою индивидуальность, представая в качестве членов безмолвной толпы, но и собственную исключительность. Монтажные склейки, попеременно сталкивающие друг с другом кадры людей, кукол, лошадей и автомобилей, обнаруживают в них схожие паттерны, объединяющие человеческое и нечеловеческое. Подобный видеоряд лишает человека господствующего положения во вселенной, оставляя ему лишь роль одной из множества частей единого организма – Берлина.
Подобная дегуманизация, стирание дихотомии человек/природа, позднее доведенные Годфри Реджио до предела, чужды Вендерсу. В ответ он предлагает собственный гуманистический взгляд на мир. Среди тысяч людей, проносящихся потоком по загруженным улицам Берлина, каждый имеет собственную историю, мечты, сожаления. Мысли обычных людей, доступные зрителю, наилучшим образом манифестируют человеческую индивидуальность и значимость внутри комплексной сети взаимосвязей живого и неживого.
ПРОТИВОСТОЯНИЕ ДЕГУМАНИЗАЦИИ
Что помимо попытки заполнения вакуума визуального, образовавшегося вследствие травмы нацистского прошлого, стоит за возвращением к образам классического немецкого кино? Обращение к киноязыку 20-ых, характерно для черно-белых сцен, изображающих мир ангелов. Пространство ангелов — это пространство вне времени, бесконечно обращенное в будущее и прошлое, но не способное обрести настоящее. Подобно ангельскому миру, Германия 20-ых годов пребывает в этом призрачном состоянии, раздираемая своим мрачным прошлым и не менее мрачным будущим. С одной стороны, немецкое кино 20-ых состояние народа, мучимого собственным прошлым - поражением в войне, государственным и экономическим крахом. С другой стороны, над ним висит тень будущих зверств нацизма, которые, как прекрасно показал Кракауэр в «От Калигари до Гитлера», были во многом предсказаны и спровоцированы кинообразами этой эпохи.
Репатриируя классическое немецкомое кино, Вендерс не только реактуализирует немецкую визуальность, но и трансформирует ее. Изменяя агонистические образы киноэкспрессионизма посредством изменения характера потустороннего с пугающего и травмирующего на возвышенное, проникнутое христианской мудростью и любовью, он освобождает немецкую культуру от послевоенной травмы. На смену чувству страха и обиды за унижение, свойственному 20-ым годам и позднее ставшему причиной торжества нацизма, приходят чувство христианского прощения и раскаяния– то, с помощью чего Германия смогла пережить другое поражение 20 лет спустя. Авангардной дегуманизации, которая, как считал Лифшиц, сделала возможным отрицание ценности человеческой жизни и последующее зверство тоталитарных режимов по всему миру, Вендерс противопоставляет манифестацию значимости человеческой жизни и человеческого духа.
Автор текста: Даниил Белобровец
Редактор: Лена Черезова
Репатриируя классическое немецкомое кино, Вендерс не только реактуализирует немецкую визуальность, но и трансформирует ее. Изменяя агонистические образы киноэкспрессионизма посредством изменения характера потустороннего с пугающего и травмирующего на возвышенное, проникнутое христианской мудростью и любовью, он освобождает немецкую культуру от послевоенной травмы. На смену чувству страха и обиды за унижение, свойственному 20-ым годам и позднее ставшему причиной торжества нацизма, приходят чувство христианского прощения и раскаяния– то, с помощью чего Германия смогла пережить другое поражение 20 лет спустя. Авангардной дегуманизации, которая, как считал Лифшиц, сделала возможным отрицание ценности человеческой жизни и последующее зверство тоталитарных режимов по всему миру, Вендерс противопоставляет манифестацию значимости человеческой жизни и человеческого духа.
Автор текста: Даниил Белобровец
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
