ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ВИМА ВЕНДЕРСА: СТРАНСТВУЮЩИЙ НАБЛЮДАТЕЛЬ

Документальность в кинематографе была уничтожена еще на зародышевом этапе его развития. Фиксация реального, за которой гонятся кинематографисты, парадоксальным образом становится невозможной вследствие ее неизбежной деформации на светочувствительном слое пленки. Этот поезд на вокзале Ла-Сьота, который запечатлели Люмьеры, не выйдет за пределы 35-ти миллиметрового кадра, он растворится в беспощадной черной рамке киноэкрана, где разобьется об осязаемое трехмерное пространство. К тому же при сочетании нескольких кадров на монтаже уже создается некая мифологема, которая использует под собой фундамент реального, но в конечном результате искажает его под углом человеческой интроспекции. В этом смысле кино и миф чудотворны, они создают свою реальность на основе непознаваемой объективности мира. Имеет ли право существовать документальное кино в заданных категориях без открытого введения зрителя в заблуждение о подлинности изображенных фактов?

Другое дело, если воспринимать кино как произведение человеческой рефлексии на конкретные темы. Все документальные фильмы Вима Вендерса склонны к эссеистическому подходу изображения действительности. Иначе говоря, режиссер не делает попыток добиться недосягаемой реальности в кинематографе (эту недосягаемость создатель «Неба над Берлином» чувствует лучше всех). Способ изображения реальности у Вендерса самый честный — он признает субъективность рассказанной истории. Его дебют «Молния над водой» как раз и задал развитие такого взгляда на собственное документальное кино.

В 1979-м году умирает режиссер Николас Рэй — бунтарь, посчитавший свою смерть причиной для создания докудрамы. Замысел Lightning Over Water берет начало с идеи взаимоотношения великого мастера и его ученика — Вима Вендерса, который выступил не столько сорежиссером неординарного проекта, сколько ангелом смерти, присутствующим в самые последние дни и минуты жизни. Его «эпитафия» в картине обладает внешним сходством с поэзией игрового кино. К кирпичному панельному дому по-киношному подъезжает такси, из которого выходит Вендерс:

«Было очень рано, когда я приехал в Сохо, на угол Спринг-стрит», — повествует с нуарным пафосом его голос. Этот голос вскоре вступит в диалог с учителем Николасом Рэем, дряхлым, больным раком и чертовски брутальным стариком. Завершить свою режиссерскую карьеру фильмом-рефлексией о смерти считается уже распространенной, очевидной констатацией себя как человека искусства для каждого творческого деятеля. Но Рэй пошел дальше ваяния «нерукотворных памятников» — он создал фильм, в котором главный герой умирает. И главный герой — это есть он сам.

Вендерс раскрывает его последние дни так подробно, что хватает всего полутора часов, чтобы пронести всю жизнь Николаса Рэя перед глазами зрителей. Благодаря синтезу телеэффекта 50-ти миллиметрового изображения, съемке на домашнюю VHS-камеру, хронике фильмов умирающего режиссера, записям концертов и даже «кино в кино», личность режиссера становится объемной и безграничной, но все-таки конечной. При том, что на метод любительской съемки «с рук» Вендерс переключается именно тогда, когда чувственная близость режиссеров начинает пренебрегать рамками совместно написанного сценария; когда Николас Рэй перестает играть роль больного Николаса Рэя и начинает осознавать, что больничная палата — не натуралистично обставленный павильон киностудии.

Однако нельзя назвать метод монтажа Вендерса сугубо коллажным. Каждый стилистический переход оправдан, вплоть до раскрытия перед зрителем предлагаемых обстоятельств: черно-белый вестерн «Необузданные» 1952-го года не может быть здесь показан просто как иллюстрация творчества. Отрывок из фильма встроен в контекст истории как объект внимания сидящего в полупустом зале Вендерса в разгар предстоящей лекции Николаса Рэя о съемках этой знаковой картины.

В самом названии «Молния над водой» заложена ясная метафора, образ финала жизни режиссера, после которого последуют титры на черном фоне небытия. Героя трудно назвать символистом, но его ученик Вендерс продолжит чеканить подобные глубокомысленные символы в своем творчестве. Фильм был закончен после смерти Рэя, в июне 1979 года. Ему было 67 лет.

За следующие пять лет Вим Вендерс погрузится в культуру Соединенных Штатов и вынырнет из нее вместе с тремя художественными картинами: «Хэммет», «Положение вещей» и культовый «Париж, Техас». И кажется, что режиссер освоил западное полушарие достаточно, чтобы с лихвой бороздить другие страны. Пока не встретился с миром по ту сторону Тихого океана — Японией. Кинематограф Ясудзиро Одзу, который Вендерс определил для себя недосягаемым, и таинственно черный стиль дизайнера Ёдзи Ямамото стали объектами для восторженного поглощения новой для режиссера реальности, и он выпускает картины «Токио-Га» (1985) и «Записки об одежде и городах» (1989).

«Если бы в наше время еще оставались священные понятия, если бы существовало нечто, именуемое тайным сокровищем кинематографа, то для меня бы им стали работы японского режиссера Ясудзиро Одзу». Вендерс сразу задает характер повествования документального эссе. Это элегическое высказывание на тему поиска не столько Одзу в пространстве современной Японии, сколько поиск себя, Вима, в творчестве мэтра восходящего солнца кино. Неоновый мир шумных игровых автоматов и хаос асфальтированных дорог противопоставлен педантичности, аскетичности и дисциплине Одзу. В этом смысле значима его семейная картина «Токийская повесть», где японский режиссер также сравнивал бытовые традиции и нравы своего народа через конфликт поколений.

«Записки об одежде и городах» начинается с постановки экзистенциальной проблемы, возникшей в тумане разума во время странствия по трассам Токио. Понятие моды оказывается не равным понятию идентичности с того момента, как появилось цифровое изображение, уничтожившее ценность оригинала. Вендерс экспериментирует, сталкивая два разных мира, — моды и кино. Как в одежде человек перестал стремиться к индивидуальности образа, так и одна цифровая фотография потеряла свою значимость в ряде своих многочисленных копий. Встреча с дизайнером Ямамото с целью определить свою идентичность уже кажется режиссеру провальной, так как ему совершенно неясно, с чем в нашем мире нужно «идентифицировать» себя. Но на отважный шаг с видеокамерой все же решается. Жанр записок сподвигает говорить о литературоцентричности режиссера — к собственным сочинениям. Сами по себе «Записки…» способны самостоятельно существовать как художественно-философский трактат об осмыслении действительности вообще через призму моды, ставшей искусством.

Новую японскую реальность Вендерс обходит по-туристически. Любопытствующий характер съемки зацикливается на местных жителях, на их действиях, на колорите японских U-Bahnen и разноцветных витринах с красивыми девушками. Когда тебя охватывает волна другой культуры, невозможно сохранять равновесие; камера подвижна, как и сам автор, и потому она живая. Но также в «Записках…» режиссер время от времени появляется в кадре как посредник между зрителем и героем-Ямамото, чтобы напомнить — речь не столько о дизайнере, сколько о своем, собственном, экспериментальном наблюдении с надеждой получить ответы на поставленные вопросы. И вновь отыскать ангелов среди общей толпы.

«Есть только то, что реально. Реальность, пожалуй, это самое пустое и бессмысленное понятие, когда речь заходит о кинематографе». Этому меланхолическому заключению Вендерс следует и в последующих фильмах. Отсюда появляются фантастические «Братья Складановские» 1995 года. Фильм показывает вселенную, в котором называть кинематограф реальностью считается оскорбительным, поскольку рождение кино есть чудо для Вендерса, и оно уже реально априори вследствие его веры. Имитация немого кино сочетается с закадровым голосом маленькой девочки — дочери Макса Складановского, который сохраняет в звучании детскую, наивную восторженность. Восторженность не только от папиного изобретения, кинескопа, но и от становления кинематографа как целостного мира искусства. И это чувство, несомненно, разделяет сам Вендерс.

Подвижность художественного течения мысли режиссера можно объяснить его восхищением от поиска «ангелов» в городской обители (эту миссию он определил еще с юношеских лет при появлении в руках первого фотоаппарата). Человек-самобытный становится объектом его идеи для документального фильма. Так, в 1998 году возникла хроника «Клуб Буэна Виста», снятая по старой дружбе с Райлендом Кудером. До этого герой наполнил Вендерсу «Париж, Техас» музыкальной невесомостью написанных композиций. Buena Vista Social Club отличается особой концертностью и яркой передачей кубинской энергии свободы в тональности un poco de gracia. Жанр музыкальных фильмов противоречиво прост и сложен одновременно: с одной стороны, нет ничего лучше, чем записать живой звук на видео, чтобы передать чудо рождения уникальных мелодий, встроенных в партитуру сюжета. Но зачастую сквозь барьер экрана музыка рассеивается, и восприятие ничего не передает, кроме сухости своего содержания. В фильме Вендерса Рай Кудер становится вместе с режиссером восторженным обозревателем знойного состава из атлантов кубинского творчества в лицах Компай Сегундо, Элиадес Очоа, семьи Кудеров, Ибраима Ферреры, Рубена Гонсалеса и других. Латиноамериканские мотивы эпатажности и эпикурейства оказались удачно взаимосвязаны с мотивом торжества человека уникального: сами артисты, выступающие на сцене под аккомпанемент гитары со звонкой «Р» и острых клавиш фортепиано, порой способны притянуть внимание к экрану куда сильнее, чем смысловой монтаж сюжета фильма.