Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНАСТАСИЯ ДЖУЛАЕВА | 25 ИЮНЯ 2020
«ТОКИЙСКАЯ ПОВЕСТЬ» ЯСУДЗИРО ОДЗУ
Заключительная часть «трилогии Норико», которая посвящена истории пожилых супругов из провинции Ономичи, как сфокусированное постижение ценности жизни
«ТОКИЙСКАЯ ПОВЕСТЬ» ЯСУДЗИРО ОДЗУ
АНАСТАСИЯ ДЖУЛАЕВА | 25.06.2020
Заключительная часть «трилогии Норико», которая посвящена истории пожилых супругов из провинции Ономичи, как сфокусированное постижение ценности жизни
«ТОКИЙСКАЯ ПОВЕСТЬ» ЯСУДЗИРО ОДЗУ
АНАСТАСИЯ ДЖУЛАЕВА | 25.06.2020
Заключительная часть «трилогии Норико», которая посвящена истории пожилых супругов из провинции Ономичи, как сфокусированное постижение ценности жизни
— Его произведения — как один-единственный длинный фильм на сто часов проекции, и эти сто часов — самое святое сокровище мирового кино.
Вим Вендерс
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Ясудзиро Одзу
Страна: Япония
Год: 1953
Свой первый фильм, самурайскую драму «Меч покаяния», Ясудзиро Одзу поставил еще в 1927 году. Однако сразу после этого режиссер принял иной творческий вектор и остался верен ему до конца жизни. В центре внимания Одзу оказалась японская семья. В самых общих формулировках вся фильмография Ясудзиро Одзу сосредоточена на изучении взаимоотношений родителей и детей, традициях и их постепенном увядании.
Фильмы Одзу обладают особой художественной атмосферой скромности в выразительных эффектах. При этом кино оказывается сфокусированным на постижении смысла и ценностей человеческой жизни.
Истории Одзу просты и лишены смысловых пресыщений. В своем большинстве картины режиссера — это жизнеописания обычной семьи среднего класса. В центре внимания может оказаться повествование о пожилом одиноком отце, который пытается растить сына («Был отец», 1942), или рассказ о бесконечной жертвенной родительской любви («Единственный сын», 1936), или же история одной поездки престарелых родителей к повзрослевшим детям, как в самом известном фильме Одзу «Токийская повесть», 1953. Вим Вендерс назвал его одним из «ангелов кино»: «Эти фильмы очень японские и одновременно всечеловеческие. Это рассказ о всех семьях во всех странах мира, в том числе и о моих родителях, о моем брате и обо мне самом. Ни до Одзу, ни после него я не знаю ни одного режиссера, который так близко бы подошел к сущности кинематографа: создать образ человека нашего столетия, образ подлинный, правдивый, полный, в котором человек не только узнает себя, но и, возможно, полностью переосмыслит свою жизнь». Ставший национальным брендом, «самый японский режиссер» размышляет на вечные темы, что помещает его фильмы в особое измерение.
Страна: Япония
Год: 1953
Свой первый фильм, самурайскую драму «Меч покаяния», Ясудзиро Одзу поставил еще в 1927 году. Однако сразу после этого режиссер принял иной творческий вектор и остался верен ему до конца жизни. В центре внимания Одзу оказалась японская семья. В самых общих формулировках вся фильмография Ясудзиро Одзу сосредоточена на изучении взаимоотношений родителей и детей, традициях и их постепенном увядании.
Фильмы Одзу обладают особой художественной атмосферой скромности в выразительных эффектах. При этом кино оказывается сфокусированным на постижении смысла и ценностей человеческой жизни.
Истории Одзу просты и лишены смысловых пресыщений. В своем большинстве картины режиссера — это жизнеописания обычной семьи среднего класса. В центре внимания может оказаться повествование о пожилом одиноком отце, который пытается растить сына («Был отец», 1942), или рассказ о бесконечной жертвенной родительской любви («Единственный сын», 1936), или же история одной поездки престарелых родителей к повзрослевшим детям, как в самом известном фильме Одзу «Токийская повесть», 1953. Вим Вендерс назвал его одним из «ангелов кино»: «Эти фильмы очень японские и одновременно всечеловеческие. Это рассказ о всех семьях во всех странах мира, в том числе и о моих родителях, о моем брате и обо мне самом. Ни до Одзу, ни после него я не знаю ни одного режиссера, который так близко бы подошел к сущности кинематографа: создать образ человека нашего столетия, образ подлинный, правдивый, полный, в котором человек не только узнает себя, но и, возможно, полностью переосмыслит свою жизнь». Ставший национальным брендом, «самый японский режиссер» размышляет на вечные темы, что помещает его фильмы в особое измерение.
Сам Одзу о «Токийской повести» говорил так: «Через взросление родителей и детей я рассказал, как начала разваливаться система японской семьи. Это одна из моих самых мелодраматичных картин». «Токийская повесть» — превосходный образец отточенного режиссерского стиля. Вместе с другими послевоенными лентами эта картина напоминает о ценности гармоничной будничной жизни каждого из членов семьи.
Семейная тема — наряду с патриотической и военной — является одной из сюжетообразующих для японского кинематографа. Однако фильмы Ясудзиро Одзу выделяются среди прочих. Герой этого текста не порицает семью, как, например, Микио Нарусэ и не прославляет этот социальный институт, как, скажем, Кэйскэ Киносита в своих поздних работах. Одзу просчитывает мельчайшие детали, замеряя экранное время кадра с секундомером в руках, в отличие, скажем, от Акиры Куросавы, который славился широтой размаха планов. В фильмах Ясудзиро Одзу семья возникает как особая вселенная и постепенно разрушается.
«Токийская повесть» является заключительной частью «трилогии Норико» (первые две — «Поздняя весна», 1949, и «Раннее лето», 1951) и рассказывает историю пожилых супругов из провинции Ономичи. Они едут в Токио навестить детей: сына, ставшего доктором, и дочь, открывшую салон красоты. Однако их слишком заботят хлопоты жизни. Вместо того, чтобы провести время с родителями, дети покупают им абонементы выходного дня в молодежную гостиницу. Ночь родители проводят без сна и решают приехать в город, а после и вовсе вернуться домой. Перед поездкой мать ночует у вдовы погибшего на войне сына, Норико (Сэцуко Хара), которая оказывается ближе к родителям покойного мужа, чем их дети.
Семейная тема — наряду с патриотической и военной — является одной из сюжетообразующих для японского кинематографа. Однако фильмы Ясудзиро Одзу выделяются среди прочих. Герой этого текста не порицает семью, как, например, Микио Нарусэ и не прославляет этот социальный институт, как, скажем, Кэйскэ Киносита в своих поздних работах. Одзу просчитывает мельчайшие детали, замеряя экранное время кадра с секундомером в руках, в отличие, скажем, от Акиры Куросавы, который славился широтой размаха планов. В фильмах Ясудзиро Одзу семья возникает как особая вселенная и постепенно разрушается.
«Токийская повесть» является заключительной частью «трилогии Норико» (первые две — «Поздняя весна», 1949, и «Раннее лето», 1951) и рассказывает историю пожилых супругов из провинции Ономичи. Они едут в Токио навестить детей: сына, ставшего доктором, и дочь, открывшую салон красоты. Однако их слишком заботят хлопоты жизни. Вместо того, чтобы провести время с родителями, дети покупают им абонементы выходного дня в молодежную гостиницу. Ночь родители проводят без сна и решают приехать в город, а после и вовсе вернуться домой. Перед поездкой мать ночует у вдовы погибшего на войне сына, Норико (Сэцуко Хара), которая оказывается ближе к родителям покойного мужа, чем их дети.
Одзу очень любил «Токийскую повесть», но мало говорил о ней. Фильм рассказывает локальную историю, но оказывается близок представителю любой страны. Показывая взросление родителей и детей, режиссер затрагивает проблему развала Японии. Редкие признаки американской культуры показывают высокую степень иностранного влияния на традиционный уклад: старший сын главных героев, Минору (Дзэн Мурасэ), изучает английский язык, на заднем плане комнаты Норико можно заметить моющее средство американской марки Rinso, а в офисе героини висит коммерческий постер, связанный с компанией по производству шин Brigdestone.
Также в фильме можем проследить контраст дух пространств: городского и деревенского. У Кэндзи Мидзогути в «Сказках туманной луны после дождя» (1953) скажем, тоже была проработана эта тема. Однако если Мидзогути сфокусировался на исторических деталях и фольклоре, то Одзу выбрал иной путь. В «Токийской повести» противопоставление ритма послевоенных деревенских и городских пейзажей отражает современность происходящего на экране. При этом сохраняются яркие исторические детали рефлексии на прошлое: в сценах диалогов персонажи вспоминают недавно закончившуюся войну. Сцена, в которой старые друзья говорят о погибших в сраженях сыновьях, возвращает нас к теме отцов. Исторический мотив дополняется безуспешным поиском счастливого родителя, который был бы доволен тем, как сложилась судьба его ребенка.
«Токийская повесть» показывает живых людей, не прибегая к аллегориям. За счет этого формируется обманчивая простота стиля. Герои Одзу пребывают в разных координатах. Дети живут в реальном мире, у них множество бытовых забот, их восприятие реального непосредственно и буквально. В картине практически нет отрицательных персонажей, при этом с легкой иронией режиссер показывает слабости людей.
Размеренные родители и приземленные дети имеют разное мироощущение. Благодаря этому экспрессия разлита по всему фильму в соответствии с особыми формами проживания чувств каждым из персонажей. Ценности, которые провозглашает Одзу, просты и лишены эгоизма. Поистине важным оказывается то, что составляет внутренний мир человека. Кротость и смирение родителей в «Токийской повести» прекрасны, потому что искренни. Пытаясь уснуть в загородном доме, наполненном энергичными молодыми людьми, родители терпеливо ждут окончания шумного веселья. «Тут весьма живо», — говорит мать (Тиэко Хигасияма). «Да, очень», — незаметно улыбается отец (Тисю Рю). Жизнь и повседневность оказываются очищены от мелочей быта и захламленности сырой реальностью.
Также в фильме можем проследить контраст дух пространств: городского и деревенского. У Кэндзи Мидзогути в «Сказках туманной луны после дождя» (1953) скажем, тоже была проработана эта тема. Однако если Мидзогути сфокусировался на исторических деталях и фольклоре, то Одзу выбрал иной путь. В «Токийской повести» противопоставление ритма послевоенных деревенских и городских пейзажей отражает современность происходящего на экране. При этом сохраняются яркие исторические детали рефлексии на прошлое: в сценах диалогов персонажи вспоминают недавно закончившуюся войну. Сцена, в которой старые друзья говорят о погибших в сраженях сыновьях, возвращает нас к теме отцов. Исторический мотив дополняется безуспешным поиском счастливого родителя, который был бы доволен тем, как сложилась судьба его ребенка.
«Токийская повесть» показывает живых людей, не прибегая к аллегориям. За счет этого формируется обманчивая простота стиля. Герои Одзу пребывают в разных координатах. Дети живут в реальном мире, у них множество бытовых забот, их восприятие реального непосредственно и буквально. В картине практически нет отрицательных персонажей, при этом с легкой иронией режиссер показывает слабости людей.
Размеренные родители и приземленные дети имеют разное мироощущение. Благодаря этому экспрессия разлита по всему фильму в соответствии с особыми формами проживания чувств каждым из персонажей. Ценности, которые провозглашает Одзу, просты и лишены эгоизма. Поистине важным оказывается то, что составляет внутренний мир человека. Кротость и смирение родителей в «Токийской повести» прекрасны, потому что искренни. Пытаясь уснуть в загородном доме, наполненном энергичными молодыми людьми, родители терпеливо ждут окончания шумного веселья. «Тут весьма живо», — говорит мать (Тиэко Хигасияма). «Да, очень», — незаметно улыбается отец (Тисю Рю). Жизнь и повседневность оказываются очищены от мелочей быта и захламленности сырой реальностью.
Вспомним и заключительный эпизод фильма. Отец, подавленный и потерянный человек, остается один в комнате. Он сидит в пустом доме. Камера приближается и показывает подавленное состояние героя: у него слегка вздрагивает подбородок: без слез и рыданий. Этого оказывается достаточно для того, чтобы зритель осознал тяжесть драмы.
Стиль Одзу сродни поэзии — аскетичный и простой. Режиссер разработал серию художественных приемов, позволяющих достичь художественного совершенства в изображении. Медлительное развитие киноповествования создает медитативный эффект. Такое свойство «Токийской повести» обусловлено ощущением самого режиссера: неспешный темп повествования в картине воспроизводит ритм повседневной жизни. Большинство перемещений перенесено на задний план, а движения персонажей театральны и сдержанны. Как и в повседневной жизни, актеры часто просто сидят на полу, устланном татами, и практически не двигаются.
Одзу просил, чтобы оператор Юхару Ацута фиксировал неподвижную камеру на уровне глаз сидящего на татами под небольшим углом и использовал 50 миллиметровую линзу.
В японской традиции не принято смотреть собеседнику в глаза, поэтому в диалоговых сценах говорящий смотрит в объектив, а его собеседник — в сторону. Избегая использования широкоугольных объективов, Одзу захватывает кадр так, чтобы центральное, но скромное место занимал человек. Однако крупных и сверхкрупных портретов мы не найдем: они неизбежно бы нарушили идеальную композицию. На самом ближнем плане оказываются голова и плечи, сидящая или стоящая фигура, взятая выше талии.
Поскольку камера разворачивается для фронтального плана, привычная для западных фильмов манера съемки диалога «восьмеркой» оказывается невозможной. Получается, что сцены разговоров сняты с точки зрения слушателя, почти никогда не расположенного сбоку или сзади. Если в кадре оказываются несколько персонажей, зачастую они устремлены в одно направление и занимают схожие позы и даже могут быть наклонены под одним и тем же углом. Характерный кадр режиссера обладает большой глубиной мизансцены и показывает неподвижно сидящие или почти симметрично двигающиеся фигуры. Подобное расположение персонажей, возможно, вызвано стремлением режиссера создать гармоничный мир, в котором испытывающие одинаковые чувства люди воспринимаются как элементы единого целого.
Такой ракурс открыл мировому зрителю традиционный японский угол восприятия, новую перспективу и позволил продемонстрировать спокойствие и красоту интерьеров японского дома. Эта композиционная особенность вместе с нижним ракурсом съемки — отличительная манера режиссерского стиля Одзу и знак почтительного внимания к людям.
Стиль Одзу сродни поэзии — аскетичный и простой. Режиссер разработал серию художественных приемов, позволяющих достичь художественного совершенства в изображении. Медлительное развитие киноповествования создает медитативный эффект. Такое свойство «Токийской повести» обусловлено ощущением самого режиссера: неспешный темп повествования в картине воспроизводит ритм повседневной жизни. Большинство перемещений перенесено на задний план, а движения персонажей театральны и сдержанны. Как и в повседневной жизни, актеры часто просто сидят на полу, устланном татами, и практически не двигаются.
Одзу просил, чтобы оператор Юхару Ацута фиксировал неподвижную камеру на уровне глаз сидящего на татами под небольшим углом и использовал 50 миллиметровую линзу.
В японской традиции не принято смотреть собеседнику в глаза, поэтому в диалоговых сценах говорящий смотрит в объектив, а его собеседник — в сторону. Избегая использования широкоугольных объективов, Одзу захватывает кадр так, чтобы центральное, но скромное место занимал человек. Однако крупных и сверхкрупных портретов мы не найдем: они неизбежно бы нарушили идеальную композицию. На самом ближнем плане оказываются голова и плечи, сидящая или стоящая фигура, взятая выше талии.
Поскольку камера разворачивается для фронтального плана, привычная для западных фильмов манера съемки диалога «восьмеркой» оказывается невозможной. Получается, что сцены разговоров сняты с точки зрения слушателя, почти никогда не расположенного сбоку или сзади. Если в кадре оказываются несколько персонажей, зачастую они устремлены в одно направление и занимают схожие позы и даже могут быть наклонены под одним и тем же углом. Характерный кадр режиссера обладает большой глубиной мизансцены и показывает неподвижно сидящие или почти симметрично двигающиеся фигуры. Подобное расположение персонажей, возможно, вызвано стремлением режиссера создать гармоничный мир, в котором испытывающие одинаковые чувства люди воспринимаются как элементы единого целого.
Такой ракурс открыл мировому зрителю традиционный японский угол восприятия, новую перспективу и позволил продемонстрировать спокойствие и красоту интерьеров японского дома. Эта композиционная особенность вместе с нижним ракурсом съемки — отличительная манера режиссерского стиля Одзу и знак почтительного внимания к людям.
Визуальный ряд строится благодаря монтажным приемам Ёсиясу Хамамура, который практически не использовал наплывы или затемнения, а отдавал предпочтение четкому разграничению кадров. Таким образом сохраняется зрительское восприятие плавности происходящего. На экране оказываются важные для развития сюжета объекты. Например, рифмующиеся вначале и в конце планы школы делают композицию кольцевой, а одинокая ваза в доме или качающийся тополь воплощают глубокий смысл таких понятий, как «страх», «тоска» и «умиротворенное спокойствие». Статичный монтаж «Токийской повести» не разрывает эпизоды в момент кульминации. Сцены сменяются кадрами с предметами быта или деталей интерьера. Сюжет развивается благодаря наличию в кадре глубокой экспозиции и, зачастую, отсутствию в нем человека или же присутствию одинокого персонажа. Пейзажные планы и панорамы Одзу всегда использует для создания настроения и подготовки зрителя к восприятию последующих событий и обозначения фона. Такие кадры разделяют действия и позволяют передать настроение фильма.
В течение более тридцати лет Одзу владел умами японских зрителей с его аккуратными движениями, наполненными осмысленной красотой. Сейчас ни один мировой рейтинг не обходится без упоминания Ясудзиро Одзу и его «Токийской повести». Стив МаКуин, Аббас Киаростами, Джим Джармуш, Бела Тарр, Вуди Аллен, Майк Ли, Вим Вендерс — это далеко не полный список режиссеров, на которых творчество Одзу оказало сильное влияние.
В фильме «Токийская повесть» Ясудзиро Одзу затрагивает многогранный мотив неизбежной разлуки родителей и детей. Режиссер разработал серию художественных кинематографических приемов, которые позволили истории выйти за рамки национальной тематики. Несмотря на очевидную принадлежность японской традиции картина получилась мультикультурной, способной проникать в душу любого зрителя. На протяжении фильма герои дважды вспоминают поговорку (текст различается в зависимости от перевода): «Будь хорошим сыном, пока живы твои родители». В конце ленты мы видим, что сидящие за общим столом люди называются семьей по формальным признакам. Детей, у которых никогда не было времени на заботу о родителях, волнует вопрос наследства и время отправления поезда: им надо скорее вернуться к работе. Одзу показывает, как медленно разрушается семья, как дети все сильнее отдаляются от родителей и как по-разному каждая сторона переживает эту сепарацию.
С помощью строгих художественных приемов режиссер запечатлевает на пленке совершенные картины. Значимую часть кадра занимает пустота, которая заполняется ожиданием появления героя. Плавные сцены диалогов завершаются провожающими взглядами остающихся в одиночестве, создавая ощущение незаконченности истории и продолжения жизни.
Редактор: Лена Черезова
В течение более тридцати лет Одзу владел умами японских зрителей с его аккуратными движениями, наполненными осмысленной красотой. Сейчас ни один мировой рейтинг не обходится без упоминания Ясудзиро Одзу и его «Токийской повести». Стив МаКуин, Аббас Киаростами, Джим Джармуш, Бела Тарр, Вуди Аллен, Майк Ли, Вим Вендерс — это далеко не полный список режиссеров, на которых творчество Одзу оказало сильное влияние.
В фильме «Токийская повесть» Ясудзиро Одзу затрагивает многогранный мотив неизбежной разлуки родителей и детей. Режиссер разработал серию художественных кинематографических приемов, которые позволили истории выйти за рамки национальной тематики. Несмотря на очевидную принадлежность японской традиции картина получилась мультикультурной, способной проникать в душу любого зрителя. На протяжении фильма герои дважды вспоминают поговорку (текст различается в зависимости от перевода): «Будь хорошим сыном, пока живы твои родители». В конце ленты мы видим, что сидящие за общим столом люди называются семьей по формальным признакам. Детей, у которых никогда не было времени на заботу о родителях, волнует вопрос наследства и время отправления поезда: им надо скорее вернуться к работе. Одзу показывает, как медленно разрушается семья, как дети все сильнее отдаляются от родителей и как по-разному каждая сторона переживает эту сепарацию.
С помощью строгих художественных приемов режиссер запечатлевает на пленке совершенные картины. Значимую часть кадра занимает пустота, которая заполняется ожиданием появления героя. Плавные сцены диалогов завершаются провожающими взглядами остающихся в одиночестве, создавая ощущение незаконченности истории и продолжения жизни.
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Торопцев С.А. «Международный брэнд» китайского кино: режиссер Чжан Имоу. С. 23.
Майзель Е. Чжан Имоу. Китайское правописание
Торопцев С.А. «Международный брэнд» китайского кино: режиссер Чжан Имоу. С. 96.
