ЛЮСИЛЬ ХАДЗИХАЛИЛОВИЧ: БЫТЬ ПОНЯТНОЙ — НЕ САМОЕ ГЛАВНОЕ

В фильме «Полусвет» (2006) прозвучала интересно сформулированная характеристика, которая касалась участи некоторых жен известных людей — «синдром Табиты Кинг». Будучи преданной спутницей жизни всемирно известного Короля Ужасов Стивена Кинга, Табита так и осталась в его тени, хотя некоторые литературные критики поговаривали, что она обладала довольно серьезным писательским талантом. Понятие «синдрома Табиты Кинг», к сожалению, оказалось применимо ко многим женам выдающихся актеров, режиссеров или писателей. Но бывали случаи, когда женщинам удавалось отстоять свою самобытность и не удостаиваться постоянных сравнений с достижениями собственных мужей. Это получилось и у француженки Люсиль Хадзихалилович, чей супруг Гаспар Ноэ знаменит экспрессивными, провокационными и беспощадными к зрителю киноэкспериментами. Люсиль удалось найти свое место в мире современного артхауса, поскольку она проявила себя как интересный режиссер-сюрреалист, не пытающийся при этом копировать ни Дэвида Линча, ни самого Гаспара Ноэ.

Люсиль появилась на свет во французском Лионе 7 мая 1961 года в семье боснийских иммигрантов. До 17-ти лет девушка жила в Марокко, а по возвращении в Европу она поступила в престижную киношколу La Fémis, где изучала историю искусств и в итоге сняла свою первую картину — короткометражку «Первая смерть Ноно» (1987). Судьбоносное знакомство с будущим супругом Гаспаром Ноэ у Люсиль случилось в 1985 году, когда 22-летний аргентинец работал ассистентом режиссера на съемках фильма Фернандо Соланаса «Танго, Гардель в изгнании». Молодые люди сразу же поняли, что их мысли и идеи относительно кинопроизводства текут в одном направлении, и поэтому они начали сотрудничать друг с другом, что в результате вылилось не только в брачный союз, но и в творческий. Ноэ и Хадзихалилович осознавали, что их креатив весьма эксцентричен и потому для свободной реализации собственных задумок они создали компанию Les Cinémas de la Zone. Ноэ вспоминал:

Название компании было выбрано неспроста: «зональная» идиома обозначала абстрагированность Ноэ и Хадзихалилович от менталитета буржуазной Франции, которая не была их родным домом полностью — Гаспар эмигрировал в Париж из Аргентины, а Люсиль, выросшая в семье югославского боснийца, провела юность в Северной Африке. Хотя в настоящее время они оба являются знаковыми представителями экосистемы современного европейского кино, в их почерке ощущается нечто, напоминающее легкое презрение к законам классической французской киношколы, как недоверчивый взгляд мигрантов на комфортный быт представителей сытой буржуазии. Их киномир представляет собой пустынные, выжженные пространства, урбанистический ад, в котором царствуют насильники и убийцы, разрушаются тела, души и разум. Демонстрация неприглядного постоянно работает на главную идею — человечество представляет собой мрачное, дикое и необузданное существо, которое живет вдали от благоустроенных кварталов с теплым светом уличных фонарей и прочих упорядоченных социальных пространств.

В 1996 году, сразу после окончания киношколы, Люсиль выпустила первый результат их совместных усилий — 52-минутную драму «Губы Жан-Пьера», в которой Гаспар Ноэ выступил в качестве оператора. В этой работе Люсиль пока еще не продемонстрировала себя как сюрреалиста-визионера, поскольку «Губы Жан-Пьера» представляли собой мрачную бытовую зарисовку, по посылу чем-то напоминающую скандальную короткометражку Ролана Быкова «Я сюда больше никогда не вернусь» (1990). Главной героиней становится юная Мими, чья мама пыталась покончить с собой после расставания с любовником. Девочка оказывается в доме тети, для которой со временем становится обузой. Тетя начинает приводить в квартиру любовника по имени Жан-Пьер, который оказывает недвусмысленные знаки внимания Мими, что вынуждает девочку еще больше тосковать по матери, замыкаться и чувствовать себя ненужной.

Сравнения с короткометражной работой Быкова напрашиваются неслучайно — хотя у фильмов абсолютно разные сюжеты, оба автора прибегают к экспрессивному, в чем-то даже провокационному методу воздействия на зрителя, пытаясь максимально наглядно объяснить, насколько дети уязвимы и беззащитны перед жестоким миром взрослых. Понимая, что поддержки ждать неоткуда, Мими поначалу старается отвлечься от гнетущих событий в доме тети и смириться с ролью «ребенка за шкафом», которую уготовила ей единственная кровная родственница. Однако с приходом в дом человека еще более жесткого и опасного девочка начинает неосознанно копировать поведение матери. Здесь Хадзихалилович делает важный акцент на том, что горькая судьба ребенка, выросшего в патологических условиях, с самого начала предопределена. В то же время, в этой работе Люсиль демонстрирует нежелание прямо отвечать на многие поставленные вопросы, предпочитая недосказанность и многоточия вместо точек, что в дальнейшем станет одной из ее фирменных «фишек», способом взаимодействовать со зрителем, подключая его собственные трактовки касательно событий на экране. «Губы Жан-Пьера» обратили на себя внимание мировых критиков, картина была представлена в рамках программы «Особый взгляд» Каннского МКФ и в дальнейшем была показана на других кинофестивалях. Это лишний раз убедило чету в том, что они движутся в правильном творческом направлении, и их совместная фильмография в дальнейшем пополнилась такими картинами, как «Падаль» (1991), «Один против всех» (1998), «Вечный свет» (2019), «Вход в пустоту» (2009) и «Вихрь» (2021), где Гаспар Ноэ находился в кресле режиссера, а Люсиль занимала должность продюсера, сценариста или монтажера. Но к 2004 году Люсиль поняла, что ей хочется заявить о себе как о самобытном творце, чьи произведения не будут восприниматься как подражание почерку Гаспара Ноэ, и впервые попробовала себя в режиссуре полного метра. Так на свет появилась психоделическая драма-притча «Невинность».

Заметно, что Люсиль вдохновлялась такими классическими лентами, как «Суспирия» (1977) Дарио Ардженто и «Пикник у Висячей скалы» (1975) Питера Уира, но при этом она не стремилась копировать чужую руку. Одной из самых главных особенностей ее почерка является уникальное умение воссоздавать тревогу на пустом месте — в кадре вроде как не происходит ничего пугающего, но ощущение необъяснимой и в то же время неминуемой угрозы стойко висит в воздухе. Не последнюю роль в этом играет давняя увлеченность Хадзихалилович изобразительным искусством, в частности, полотнами таких художников-сюрреалистов, как Рене Магритт, Макс Эрнст или Джорджо де Кирико. Некоторые их картины, например «Меланхолия и тайна улицы» де Кирико, воссоздавали уникальный феномен «полуденного ужаса» — иррационального чувства тревоги, возникающего при взгляде на предмет, который по сути не содержит ничего объективно тревожного или пугающего. Это ощущение Люсиль бережно переносит на экран, блестяще играя с визуальной формой и тщательно выстраивая мизансцену, чтобы добиться «сновидческого» состояния, свойственного любимым ею картинам. В «Невинности» за камерой стоял оператор «Необратимости» Бенуа Деби, который в дальнейшем станет постоянным оператором Гаспара Ноэ. Его стараниями картинка обретает мрачные, приглушенные тона, которые были усилены цифровым способом до нереалистичных, а эстетика кадра варьировалась от изысканно-поэтической до грубого натурализма «ручной съемки».

Не менее важной для развития киноязыка Люсиль была ее грамотная работа с символизмом. Постановщица не раз признавалась в том, что она не стремится быть понятой окружающими, поскольку работает исключительно для собственного зрителя, способного считывать аллюзии наиболее приемлемым для себя образом [1]:

Люсиль также не скрывает свою зачарованность эпохой немого кино, поэзией, которую кинематограф XXI века практически утратил — именно поэтому в ее работах персонажи так мало говорят, а роль диалогов в происходящем сведена к минимуму. Язык образов в «Невинности» очень красноречив, и хотя казалось, что многие вопросы остались без ответов, в картине легко считывается страх за хрупкое будущее невинных созданий. Укромные дорожки, ведущие в мрачный лес и подсвеченные тусклым светом фонарей, таинственные представления для не менее таинственных зрителей, чувство опасности, сопровождающее девочек почти на каждом шагу, — все это служит метафорой страха перед грядущим взрослением, новой жизнью, в которой нет поблажек, есть лишь строгие законы выживания. Одним из наиболее ярких символов фильма для Люсиль выступает вода, одинаково умиротворяющая, текучая, плавная и в то же время смертоносная, способная навсегда увлечь в свои пучины. Дихотомия этого образа распространяется на все остальное повествование и подводит к осознанию, что многие вещи в нашем мире далеко не те, чем кажутся, каждая медаль имеет свою изнаночную сторону, противоположности шагают рука об руку, а невинность постоянно находится под прицелом соблазнов и прочих ощутимых угроз. Но Люсиль вовсе не пытается быть однозначной, трактуя будущую судьбу своих девочек исключительно как нечто зловещее и непонятное. Ведь в самом финале, когда мрак наконец рассеивается и тревога отступает, «Невинность» пытается сказать главное — грядущая взрослая жизнь, может, и сулит хрупким и неопытным существам массу опасностей, но при этом не перестает быть светлым чудом, дарующим любовь и новые возможности.

С такой же позиции изучается в «Эволюции» и феномен материнства. Молчаливые женщины, одинаково одетые и без лишних эмоций ухаживающие за своими сыновьями, кажется, готовы на все, чтобы удержать детей при себе и, тем более, не дать им взрослеть. Роль родителя в их лице приобретает поистине монструозные черты, они становятся представительницами жестокого, мрачного, герметично устроенного мира, заодно затрагивая страхи беременных перед болезненностью родов. С точки зрения устройства жанрового кино, «Эволюция» вполне понятно работает как минималистский сай-фай-хоррор. Однако Люсиль по обыкновению оставляет зрителю пространство для толкования и предпочитает развивать притчевую составляющую своей картины, превращая ее в сублимацию человеческих фобий, которую нужно не столько понимать, сколько чувствовать. Как и «Невинность», «Эволюция» была тепло встречена критиками, дружно отмечавшими растущие режиссерские способности Люсиль Хадзихалилович. Но особенно постановщицу полюбили на фестивале в Сан-Себастьяне, где на сей раз она завоевала уже два приза — специальный приз жюри и приз жюри за лучшую операторскую работу. И по обыкновению свою следующую картину она представила публике лишь спустя несколько лет.