АнТОН СМИРНОВ | 22 маЯ 2024

ДАФНА ДЮ МОРЬЕ: РОМАН С КИНЕМАТОГРАФОМ

Как Хичкок, Костер и Роуг чужие книжки в фильмы превращали

ДАФНА ДЮ МОРЬЕ: РОМАН С КИНЕМАТОГРАФОМ

АНТОН СМИРНОВ | 22.05.2024
Как Хичкок, Костер и Роуг чужие книжки в фильмы превращали
ДАФНА ДЮ МОРЬЕ: РОМАН С КИНЕМАТОГРАФОМ
АНТОН СМИРНОВ | 22.05.2024
Как Хичкок, Костер и Роуг чужие книжки в фильмы превращали
НАШИ СОЦСЕТИ
Многие писатели с готовностью идут на сотрудничество с кинопродюсерами, когда речь заходит о продаже прав на экранизации собственных произведений, а некоторые вообще будто изначально «затачивают» свои труды под будущие сценарии. Однако результат переноса книги на большой экран порой нравится далеко не всем, поскольку зачастую страдают и слог литосновы, и композиция, и авторский замысел. Известная английская писательница Дафна Дю Морье (1907−1989) редко отзывалась положительно о киноверсиях своих творений, хотя как минимум три картины, снятые по ее рассказам и повестям, можно смело назвать шедеврами мирового кино. Так почему же режиссерам было так трудно угодить госпоже Дю Морье?

ОТ КНИГ — К ФИЛЬМАМ

Будущая писательница родилась в Лондоне в 1907 году. С самого детства ей бы уготован творческий путь, поскольку девочка росла в мире искусства: ее отец, сэр Джеральд Дю Морье, был актером, а дед Джордж — художником и литератором, чьи карикатуры регулярно печатались на страницах журнала «Панч». Его второй роман, «Трильби», вышедший в 1894 году, имел наибольший успех и даже был переведен на русский язык, а иллюстрации Джорджа украшали романы таких выдающихся писателей, как Генри Джеймс, Томас Гарди и Элизабет Гаскелл. С матерью у юной Дафны отношения были весьма прохладные, и поэтому главной ролевой моделью для девочки стала ее гувернантка Мод Уодделл. Сэр Джеральд любил своих дочерей, но при этом всячески их критиковал, отчего у девочек, включая Дафну, развился страх разочаровать или как-то иначе огорчить родителя (что в дальнейшем найдет отражение в ее произведениях).

Дафну отличало яркое воображение. Неудивительно, что ее лучшим другом в детстве была книга. Она обожала тексты Вальтера Скотта, Уильяма Теккерея, сестер Бронте, Оскара Уайльда, Ги де Мопассана и Сомерсета Моэма, а потому ее собственный писательский опыт оставался лишь вопросом времени. Долго ждать не пришлось: уже в 18 лет она завершила свой первый сборник рассказов, а в 24 года издала роман под названием «Дух любви». Во второй половине 1930-х годов у писательницы выйдут два романа, которые в дальнейшем привлекут внимание кинематографистов — «Таверна "Ямайка"» и «Ребекка». Причем последний многие называли одной из лучших работ Дю Морье. Действие «Таверны», как и многих произведений Дафны, разворачивается в графстве Корнуолл, ее самой любимой части Великобритании, где писательница провела много лет. История, описанная в романе, происходит в начале XIX века и рассказывает о девушке по имени Мэри Йеллан, которая после смерти матери решает переехать к тете Пейшнс и ее мужу Джоссу, владеющим небольшим трактиром. По приезде Мэри выясняет, что заведение, расположенное вдали от города, пользуется в народе дурной славой, а ее дядя Джосс — коварный и очень опасный человек, связанный с контрабандистами. Будучи влюбленной в Корнуолл до глубины души, Дафна детально и живописно описывала его суровую, дикую и вместе с тем неповторимую природу. Романтика, приправленная мастерски нагнетаемым напряжением и чувством перманентной опасности, придавала роману почти готический шарм, что заставляло читателя вспомнить о «Грозовом перевале» Эмили Бронте и авантюрных приключенческих романах Вальтера Скотта.

К этому времени британский режиссер Альфред Хичкок добился значительного успеха после фильмов «39 ступеней» и «Леди исчезает», но он очень хотел попасть в Голливуд и для достижения этой цели вел переговоры с великим американским продюсером Дэвидом О. Селзником. Голливудского продюсера интересовала экранизация «Ребекки», но немецкий продюсер Эрих Поммер и актер Чарльз Лоутон выкупили права на более раннее произведение Дю Морье, «Таверну "Ямайка"», и убедили режиссера снять по ней фильм до его отъезда в Голливуд. Кто знает, какой бы вышла эта картина, если бы не равнодушное отношение Хичкока к материалу, в котором он явно не был заинтересован, и не актерские амбиции Лоутона, но киноверсия «Таверны "Ямайка"» (1939) сильно отличалась от своей литературной основы, причем далеко не в лучшую сторону.

Сценаристы, включая Сидни Гиллиата, работавшего над скриптом «Леди исчезает», и драматурга Дж. Б. Пристли, радикально переработали элегантно-мрачный, пропитанный напряжением и суровой романтикой текст Дю Морье, лишив его не только изюминки, но и самой интриги. С самого начала зрителю выкладываются все карты, кто тут злодей, а кто праведник. Никаких загадок не осталось, как и малейшего чувства постоянно нарастающей опасности. Книжные перипетии подменены обильной отсебятиной, а декорации «Ямайки» вообще выглядели как домик злого волшебника из какой-нибудь готической сказки. Как уже было сказано, для Дю Морье огромную роль в формировании настроения играла корнуолльская суровая природа, которую она великолепно умела описывать. В фильме большая часть действия развивалось в павильоне, а происходящее все больше напоминало комический спектакль на приключенческую тему, но никак не напряженный авантюрный триллер.

Но было бы несправедливым упрекать за неудачу одного Хичкока, которому просто достался плохой сценарий. Судя по всему, в его работу активно вмешивался Чарльз Лоутон, занимавший должность продюсера и выбивший себе чуть ли не главную роль. Коварным и вероломным злодеем в книге был проповедник, однако кодекс Хейса, неофициальный стандарт цензуры кинематографа США, запрещал изображать священнослужителей в негативном ключе, и потому этот образ переписали под сквайра Пенгаллана. Лоутон потребовал максимально расширить свою роль и в итоге полностью задвинул собой практически всех остальных персонажей, включая харизматичного негодяя Джосса Мерлина. Хичкока не устраивало ни слишком быстрое раскрытие злодейской сути Пенгаллана, ни театрально-комическая игра Лоутона в плохом гриме и с мерзенькой улыбочкой, но его мнения особо никто не спрашивал. Французскому режиссеру Франсуа Трюффо Хичкок рассказал следующее:

Когда мы приступили к съемке, Лоутон попросил меня показывать его только на крупных планах, потому что он еще не разобрался с манерой своей походки. Десять дней спустя он пришел и сказал: «Я выбрал нужную». Оказалось, что его шаг был навеян ритмом одного немецкого вальса.

Также Лоутону принадлежала идея приглашения в проект Морин О’Хары, которая очень понравилась ему внешне, и потому его не смутили ее слабенькие пробы на скрин-тестах. Как ни странно, но для Хичкока этот неудачный опыт не стал коммерческим провалом — «Таверна "Ямайка"» собрала внушительную для конца 1930-х кассу в 3,7 миллиона долларов, да еще и оказалась для будущего короля саспенса трамплином в Голливуд, где он наконец заключил контракт с Дэвидом Селзником. Уже через год Хичкок смог развернуть свои режиссерские таланты на полную, роскошно экранизировав другую книгу Дю Морье, «Ребекку», учтя все прежние ошибки. Слава богу, что писательница согласилась продать права на постановку, поскольку после лицезрения «Ямайки» она пришла в ужас и в дальнейшем с большим трудом соглашалась на продажу авторских прав.
«Таверна "Ямайка"» (1939), реж. Альфред Хичкок

ЛОВУШКА ДЛЯ ЗОЛУШКИ

Выход опубликованного в 1938 года романа Дафны Дю Морье «Ребекка» сопровождал скандал: многие читатели отметили сходство истории юной девушки, вышедшей замуж за миллионера Максима де Винтера, который, судя по всему, был все еще влюблен в погибшую красавицу-жену Ребекку, с повестью бразильской писательницы Каролины Набукко «Наследница». Разумеется, Дю Морье всячески отрицала любые намеки на плагиат, да и поклонники пришли к мнению, что подобная сюжетная канва с легкостью обнаруживается во многих классических произведениях, включая «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте. Со временем «Ребекка» стала считаться одним из лучших романов писательницы, учитывая изящество слога, элегантную атмосферу и очарование старинной тайны, окутывавшей фамильное поместье де Винтеров.

«Прошлой ночью мне снилось, что я вернулась в Мэндерли…» — этой пленительно-таинственной, исполненной ностальгии и легкой горечи фразой Дю Морье приглашала читателя последовать за главной героиней, которая, будучи одним из самых ярких литературных персонажей английской литературы ХХ века, даже не имела собственного имени. Подобным штрихом Дю Морье подчеркивала самоощущение девушки, ее робость, безликость, неуверенность в себе и, конечно, понимание бесконечного проигрыша по сравнению с первой супругой Максима, Ребеккой. Эту книгу Дю Морье писала вдали от родного дома, в Египте, где боялась предстоящих родов, надеялась угодить мужу и не умела руководить прислугой. Непосредственное влияние переживаний самой писательницы на мировосприятие главной героини «Ребекки» отмечала биограф Дю Морье, Маргарет Форстер:

Ее чувство неполноценности в этом отношении и запуганность напрямую перешли в характер второй миссис де Винтер.

Дю Морье великолепно работала с нюансами, в основном выстраивая роман на способах реагирования «второй миссис де Винтер» на происходящие в поместье события. Именно в ее супруге, суровом, на первый взгляд властном и жестком мужчине таятся черты отца самой Дю Морье, к которому она испытывала уважение, трепет и страх одновременно. «Ребекка» оказалась не просто мелодраматической историей про Золушку, получившую в придачу к принцу и его замку скелеты в семейных шкафах — прежде всего, она была настоящим психоаналитическим произведением. В его основе лежал архетипический страх каждой женщины перед соперницей, которая может оказаться красивее и совершеннее во всех отношениях. Как непосредственное действующее лицо, Ребекка отсутствует на страницах романа, но благодаря рассказам персонажей о ней нам кажется, что она живее всех живых. В основном, это заслуга служанки, демонической миссис Денверс, которая была очарована своей бывшей хозяйкой и категорически не приняла новую, как бы та ни старалась завоевать расположение обитателей Мэндерли. Психолог Дороти Роу комментировала эту черту в поведении главной героини следующим образом [1]:

«Ребекка», как и «Джейн Эйр», опирается на любимый сегмент женской мифологии о том, что любовь хорошей женщины изменит мужчину. И хотя это много раз опровергалось, женщины до сих пор в это верят.

Учитывая исключительную киногеничность «Ребекки», книга в дальнейшем будет перенесена на экран с десяток раз. Но лучшей из киноверсий можно назвать только первую, поставленную Альфредом Хичкоком в 1940 году, который (в сравнении с продакшеном «Таверны "Ямайка"») на сей раз не совершал грубых ошибок, а превратил эту историю в образчик саспенса и режиссерского искусства. Сам Хичкок очень хотел поставить эту картину еще до съемок «Таверны "Ямайка"», однако агент Дю Морье запросил неподъемную для режиссера сумму — 50 тысяч долларов. Любопытно, что приобретший впоследствии права на «Ребекку» Дэвид О. Селзник рассматривал этот фильм как запасной вариант для Хичкока, поскольку хотел предложить ему поставить «Титаник». Однако, по ряду причин, планы поменялись, и в апреле 1938 года началась работа над сценарием «Ребекки». Хичкок был известен тем, что всегда рассматривал литературные творения лишь в качестве фундамента, на котором выстраивал собственные произведения. Он подготовил 19 страниц текста, где максимально подробно описал сцены, диалоги, действия актеров и даже положения камеры, но не учел голливудской специфики кинопроизводства — желания продюсеров добиться в первую очередь коммерческого успеха от своего детища. Селзник считал, что залогом кассовых сборов фильма станет неукоснительное следование сюжету популярной книги, в связи с чем сообщил Хичкоку следующее:

Мы купили «Ребекку» и намерены сделать «Ребекку», а не искаженную и вульгаризированную версию оказавшегося успешным произведения.

Как бы там ни было, но «Ребекка» Хичкоку удалась на славу. Хрупкая, наивная и одновременно надломленная «вторая миссис де Винтер» в лице прекрасной Джоан Фонтейн и ее маститый партнер Лоуренс Оливье в роли Максима кажутся живыми воплощениями героев, сошедших со страниц романа. Не менее хороша и Джудит Андерсон, что воплотила образ демонической миссис Денверс. Желая преподнести эту героиню прежде всего с точки зрения перепуганной до смерти второй миссис де Винтер, Хичкок наделил миссис Денверс плавающей походкой, отчего она кажется скорее зловещим призраком, нежели живым человеком. Но лучше всего Хичкоку удалось воссоздать в кадре главное: постоянное невидимое присутствие Ребекки, отчего кажется, что она лишь вышла на минуту по делам и вот-вот появится в комнате. Каждое помещение словно пропитано ею самой, отчего роскошный дворец становится для робкой и скромной Золушки самой настоящей тюрьмой, где применяется наиболее изощренная пытка. Любой предмет мебели или одежды, вплоть до расчески, будут бесконечно напоминать молодой жене, что она — лишь бледная копия ослепительного оригинала, чье величие и мощь навеки оставили свой след на всем, что ей когда-либо принадлежало. Включая мужа.

Царствовавший в те времена кодекс Хейса не позволил продемонстрировать в кадре многие запретные для того времени темы — вроде неоднозначного отношения миссис Денверс к своей хозяйке или убийства Ребекки с последующим оправданием убийцы. Однако система ограничений не стала преградой для талантливого творца. Невозможность изобразить в кадре непозволительное вылилась в более деликатную режиссерскую работу с полунамеками и недомолвками, отчего «Ребекка» только выиграла и превратилась в элегантный готический триллер о мрачных семейных тайнах и опасных обсессиях, отравляющих людские души. Чтобы понять, насколько свобода слова порой может ограничивать фантазию и лишать художественное произведение необходимой тонкости, достаточно увидеть последнюю экранизацию «Ребекки» — картину Бена Уитли 2020 года, напрочь лишенную мрачной таинственности и предпочитающую разжевывать зрителю очевидное.
«Ребекка» (1940), реж. Альфред Хичкок

МОЯ ОПАСНАЯ КУЗИНА

После успеха «Ребекки» Джоан Фонтейн появилась еще в одной картине по роману Дю Морье — «Бухте пирата» (1944), ставшей на тот момент самой дорогой постановкой студии Paramount. Роль в этом фильме для Фонтейн была больше обязательством, нежели желанной работой, поскольку ее связывал контракт с Селзником, а тот имел обыкновение «одалживать» своих актеров другим студиям. Хотя фильм завоевал «Оскар» за работу художника-постановщика, в памяти многих зрителей он надолго не задержался. Шли годы и в 1951 году Дафна выпустила роман «Моя кузина Рэйчел», где рассказывала историю 25-летнего сироты Филипа Эшли, воспитанного своим кузеном Эмброзом. Тяжело заболев, Эмброз отправляется на лечение в Италию, где знакомится с Рэйчел, вдовой графа Сангалетти, и женится на ней, о чем сообщает в письме Филипу. Но внезапно письма Эмброза становятся все более странными, и в итоге мужчина умирает, так и не увидев кузена. Филип начинает подозревать, что Рэйчел свела его в могилу, дабы завладеть состоянием Эмброза, и приглашает женщину в свое поместье с намерением разоблачить злодейку. Однако Рэйчел оказывается на удивление тихой, спокойной и очаровательной женщиной, в которой никак нельзя разглядеть «черную вдову». Филип влюбляется в нее и теряет голову, хотя дальнейшие события заставят его задуматься, что он, скорее всего, был прав в отношении этой женщины. Здесь писательница вновь размышляет об амбивалентной сути человеческой природы, допуская различные толкования относительно поступков Рэйчел. По обыкновению, Дю Морье описывает своих героев по любимой формуле: есть люди нравственные, есть безнравственные, а есть те, к кому этот критерий неприменим в силу характера и особенностей воспитания.

Поскольку кассовые успехи предыдущих экранизаций Дю Морье повысили ставки, ее агенты начали требовать все более существенную сумму за авторские права. Например, возможность перенести на большой экран «Мою кузину Рэйчел» агент Дю Морье оценил в 100 тысяч долларов плюс пять процентов от кассовых сборов. Разумеется, такое предложение не устраивало ни одну из крупных студий, пока наконец гигант 20th Century Fox в сентябре 1951 года не договорился о сумме в 80 тысяч. Студия назначила режиссером Джорджа Кьюкора, однако ни ему, ни самой писательнице сценарий не приглянулся, и поэтому отстранение режиссера от работы было официально объяснено «творческими разногласиями». Его место в итоге занял Генри Костер («Жена епископа», «Плащаница»), а роль Филипа отдали молодому Ричарду Бёртону. На роль Рэйчел поначалу рассматривали таких кинодив, как Вивьен Ли и Грета Гарбо, но в итоге партия отошла Оливии де Хэвилленд, для которой «Моя кузина Рэйчел» оказалась первой работой в кино после «Наследницы», принесшей актрисе «Оскар». Хотя писательница была очень довольна игрой Ричарда Бёртона, а также решением создателей провести съемки в ее любимом Корнуолле, придирчивая Дафна не одобрила выбор Оливии. В книге «Мэндерли навсегда» французская писательница Татьяна де Ронэ утверждала, что Дю Морье категорически отказывалась видеть актрису в образе Рэйчел:

Раздражающая своей елейностью Оливия де Хэвилленд не имела никакого отношения к ее представлению о таинственной и загадочной Рэйчел. Со своим замысловатым пучком на голове и пробором посередине она скорее напоминает герцогиню Виндзорскую. Но когда ей заявляют, что актриса напоминает Эллен Даблдэй (одну из близких подруг писательницы), Дафна моментально замолкает.

Конечный результат (фильм появился в прокате в 1952-м), конечно, был далек от статуса большого шедевра, но как экранизация картина Костера вполне удалась. Сценарий Наннэлли Джонсона («Три лица Евы») довольно аккуратно следовал букве романа, пускай простоватая режиссура Костера не сумела достойно преподнести наиболее тревожные и неоднозначные мотивы. В основном фильм выигрывал за счет отличных актеров и роскошной визуальной стороны — лента была номинирована на «Оскар» в четырех номинациях, включая лучшую мужскую роль второго плана, работу оператора, художника-декоратора и костюмера в черно-белом фильме. Как и в случае с «Ребеккой», о «Моей кузине Рэйчел» вновь вспомнили в XXI веке, и в 2017 году вышла очередная экранизация романа с Рэйчел Вайс и Сэмом Клафлином в главных ролях. Можно с уверенностью сказать, что на эту версию Дю Морье обрушила бы весь свой праведный гнев: визуально кино выглядело очень живописно, но любование природными ландшафтами у режиссера занимало больше времени, чем прорисовка характеров и построение сюжета. После Бёртона и де Хэвилленд Клафлин и Вайс выглядят их бледными копиями: первый неубедителен и пресен, а также часто переигрывает, а лауреатка «Оскара» вообще попала мимо образа. В ее героине совершенно нет загадки и той гипнотической двойственности, сочетающей мягкое обаяние и едва осязаемую чертовщинку, что делало Рэйчел женщиной, перед которой мужчины легко теряли голову. Вместо этого актриса под неудачным режиссерским руководством постоянно выбирала неверные эмоциональные средства, а также не выглядела сильно старше своего возлюбленного, что тоже должно было работать на создание необходимого контраста.
«Моя кузина Рэйчел» (1952), реж. Генри Костер

ПРИРОДА НАНОСИТ УДАР

В 1952 году Дю Морье опубликовала один из своих лучших рассказов — «Птицы». Это глубоко тревожная, почти мистическая притча о необъяснимом поведении птиц, которое наблюдал фермер Нэт Хокен из маленькой деревушки в Корнуолле. Прямо посреди ледяной зимы на жителей нападают группки маленьких птиц, но со временем агрессия охватывает всех пернатых в округе и начинает казаться, что они собираются в огромную стаю, которая вот-вот нападет на целую Англию. «Им поручены города…» — думает Нэт и в этот самый момент читателя охватывает нечто, напоминающее почти священный ужас перед непостижимостью сил природы и ее способностью в самый неожиданный момент обратить свою мощь против человеческих особей. Величественная и одновременно суровая природа Корнуолла в этом рассказе для Дю Морье становится не просто колоритным фоном для развития действия — это один из важнейших компонентов художественного мира произведения. Даже лишенный богатой фантазии читатель с легкостью увидит перед глазами монохром безлюдного морского побережья, ощутит промозглый ветер, когда лицо покалывают обледеневшие острые снежинки, и услышит зловещий шелест крыльев, что предваряет еще более страшный звук — настойчивые удары сотен клювов в окна и двери жилых домов.

Сюжет «Птиц» вновь вызвал у короля саспенса Альфреда Хичкока интерес к творчеству Дю Морье. Толчком к созданию фильма для него также послужил случай неадекватного поведения птиц в калифорнийском городке Питола в августе 1961 года, когда местным жителям показалось, будто пернатые сошли с ума. Со временем выяснилось, что причиной тому послужил токсин, содержащийся в морских водорослях, однако сама идея ничем не аргументированной агрессии со стороны крылатых представителей фауны показалась режиссеру очень перспективной. Поскольку в ту пору Хичкока уже не контролировал Дэвид Селзник, он выбрал любимую тактику — снять картину, чей сценарий будет основываться на литоснове чисто номинально, учитывая, что событий рассказа для полнометражного фильма явно не хватало. Поэтому писателю Эвану Хантеру (известному также под псевдонимом Эд Макбейн) он дал следующую установку: придумать абсолютно новую историю на основе литературного произведения, из которого можно было вырезать все, за исключением птичьих атак. В итоге виды мрачного Корнуолла сменились ярким синим небом солнечного калифорнийского городка Бодега-Бэй, а в сюжете появилась светская львица Мелани, которая завела роман с адвокатом Митчем, что очень не нравилось его матери Лидии. От рассказа Дю Морье Хичкок сохранил главное — чувство безысходности и тупика из-за невозможности рационально объяснить происходящее, что открыло перед зрителями простор для всевозможных трактовок. О самих птицах Хичкок говорил следующее:

Птицы — на самом деле идеальные преступники. В конце концов, их держали в клетках, охотились на них и засовывали в духовку столетиями. Естественно, что они могут захотеть дать отпор.

Одной из базовых метафор фильма может послужить негативный опыт, полученный Англией в ходе Второй мировой войны. В бессилии рядовых граждан прекрасно считывается страх мирных жителей перед внезапной атакой агрессоров извне. Вся хрупкость обывательского мира находит свое отражение в гламурной, кокетливо прогуливающейся по провинциальному городку в дорогой шубе, главной героине, с которой во второй половине картины моментально сотрется весь столичный лоск. Хаос и разрушения, что принесут с собой птицы, знаменуют эфемерность безмятежного бытия, и тогда произойдет неожиданная рокировка — пернатые существа, веками заточаемые людьми в крошечные клетки, теперь заставляют меняться с ними местами и одним взмахом крыла вынуждают человека, венец творения, отчаянно искать укрытия и в страхе запираться в своем жилище.

Не менее интересна и фрейдистская аллюзия, что просматривается в отношениях Мелани и Лидии, матери Митча. Странная, необъяснимая, как и нападения птиц, неприязнь Лидии к молодой и красивой девушке может трактоваться как проявление комплекса Иокасты. Постоянная придирчивость женщины к увлечению сына создает в доме агрессивную, наэлектризованную среду, провоцируя будущий взрыв. Буйство пернатых начинается в тот самый день, когда Мелани впервые появляется в Бодега-Бэй, но погубить девушку им не удается — тогда концентрированная ярость переключается на бывшую подружку Митча, учительницу Энни. Лишь после того, как Мелани подвергается наиболее жестокой атаке и испытывает нервный срыв, Лидия наконец сменяет гнев на милость, и кажется, что ее собственное успокоение наконец ощущают и сами птицы, без малейших причин изменившие тактику поведения. Но, разумеется, авторские нововведения Хичкока писательнице не понравились, и она попросту не поняла, зачем нужно было так радикально искажать ее рассказ. Особо негативную реакцию у нее вызвала смена локаций, поскольку Дю Морье не представляла, как действие «Птиц» может развиваться где-то, кроме Корнуолла. И даже культовый статус, который со временем обрел фильм Хичкока, не смог заставить писательницу проникнуться любовью к подобной трактовке.
«Птицы» (1963), Альфред Хичкок

СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ

Хотя казалось, что работникам киноиндустрии, бравшимся за экранизации Дю Морье, угодить ей было невозможно, в начале 1970-х годов наконец вышел фильм, который полностью удовлетворил ее строгие требования. Это был психологический триллер Николаса Роуга «А теперь не смотри» (1973) по мотивам одноименного рассказа писательницы, опубликованного в 1971 году. Несмотря на то, что произведение было достаточно коротким, этот рассказ можно смело отнести к одному из самых страшных в творчестве Дю Морье. Героями становятся супруги Джон и Лора Бакстер, которые отправились в Венецию, чтобы пережить горе от смерти маленькой дочери. Их путешествие омрачается знакомством с таинственными сестрами-близнецами, утверждавшими, что они наладили контакт с дочерью Бакстеров, и ее дух умоляет родителей немедленно уехать из Венеции, поскольку здесь им угрожает смертельная опасность. Дю Морье, по обыкновению, блестяще прописывала атмосферу местности, представив Венецию мрачным, почти колдовским лабиринтом, в недрах которого притаилось неведомое Зло. Но основной сутью рассказа являлась тема болезненного изживания потери, когда горе от смерти ребенка заставляет родителя поверить в невероятное (или отрицать очевидное), из-за чего его собственная жизнь оказывается под угрозой.

Возможно, теплый прием фильма самой писательницей был обусловлен тем фактом, что его производством заинтересовался не Голливуд, а Европа. Британские сценаристы Алан Скотт и Крис Брайант предложили свой скрипт земляку, режиссеру Николасу Роугу. Благодаря ему главные роли достались Джули Кристи и Дональду Сазерленду, поскольку он изначально видел их в образах Лоры и Джона соответственно, в отличие от Натали Вуд и Роберта Вагнера, чьи кандидатуры были рассмотрены продюсерами в первую очередь. Сценарий старался максимально близко придерживаться литосновы, однако кое-какие нововведения все же пришлось внести. Например, агентам по кастингу не удалось найти сестер-близнецов необходимого возраста и на эту отличительную особенность героинь просто закрыли глаза. Аккуратно придерживаясь сюжетной канвы оригинала, Роуг отыгрался в режиссуре и придумал множество интересных приемов. Без влияния Хичкока, конечно, не обошлось: сцена, в которой пронзительный крик Лоры, увидевшей мертвую дочь, переходит в визг дрели, служила парафразом похожей «переходной» сцены из «39 ступеней», а сюжетная линия, когда невинный человек оказывается подозреваемым, не раз использовалась в картинах короля саспенса.

Чем Дю Морье была довольна в первую очередь, так это бережным подходом Роуга к изображению атмосферы Венеции, описанной в рассказе. Перед зрителем развернулся не сказочный город грез, что изрезан каналами, по которым плавно скользят гондолы с романтически настроенными туристами. Это холодная, мрачная и опустевшая Венеция, что по ночам оборачивается почти потусторонней. Удивительно, как оператор Энтони Б. Ричмонд смог запечатлеть пугающее преображение города с наступлением темноты, поскольку сам Роуг максимально точно описал истинный облик Венеции одной короткой фразой:

Венеция — это ловушка, которая не позволит вам разглядеть ее истинное лицо.

Величественные здания начинают напоминать наглухо заколоченные склепы, из укромных улочек исчезают любые намеки на жизнь, и они тут же превращаются в жуткие лабиринты, где бродит неведомый убийца, и отчаянно мечется маленькая фигурка в красном, которая не то заблудилась, не то отчаянно спасается от кого-то. Многие критики сравнивали подобный режиссерский подход к изображению города с джалло Альдо Ладо «Кто видел ее смерть», вышедшим в 1972 году. В отличие от итальянского коллеги, Роуг приберегал кровавые сцены до самого последнего, ударного момента, сделав ставку на антураж и психологическое правдоподобие в изображении отношений Джона и Лоры. Наибольшее количество споров вызвала знаменитая любовная сцена между героями Дональда Сазерленда и Джули Кристи, оказавшаяся необычайно откровенной для мейнстримового кино 70-х годов. Ходили слухи, будто актеры занимались несимулированным сексом, однако Кристи всячески это отрицала [2]:

Конечно, секс мы симулировали, но это было очень трудно как для Дональда, так и для меня. Эта сцена снималась в самом начале, и мы были ужасно смущены. После того, как фильм вышел, мой отчим сказал мне: «Надеюсь, что в своей следующей картине ты не будешь так извиваться».

Несколько спорным может показаться и финал, в котором Роуг захотел, чтобы Джули Кристи не изображала скорбь, а улыбалась. Следуя логике основного мотива картины, — изживания горя от потери — режиссер желал донести до зрителя примирение героини с утратой, окончательное осознание того, что ее близкие наконец вместе. Весьма эффектен и символизм, использованный Роугом в фильме. Изменения причины смерти дочери Бакстеров неслучайны — заменив менингит на утопление, режиссер зарифмовал воды пруда семейного поместья с мрачными каналами Венеции, прогулка по которой то и дело оттеняется чувством неумолимо надвигающейся беды. В рассказе Джон заявляет, что «Венеция умирает», и зрителю кажется, что одинокие, потерянные в этом пустынном городе персонажи сами давно мертвы и уже не надеются вернуться в мир живых. Череда бесконечно повторяющихся образов постоянно напоминает о неумолимом роке, но, кажется, эти знаки понимают все, кроме самого Джона, ведь он упорно отказывается складывать осколки пугающих предупреждений в один кричащий пазл, сочащийся красным, как кровь, цветом.

Что касается реакции самой Дафны Дю Морье на картину «А теперь не смотри», то можно сказать, что Николасу Роугу повезло больше всех остальных. Известная своей давней нелюбовью к интервью писательница лично написала режиссеру письмо, в котором не только поделилась положительными впечатлениями о картине, но и честно призналась, что с ней очень тяжело работать:

Я видела ваш фильм, снятый по моей истории, и ваши Джон и Лора очень напомнили мне одну молодую пару, которую я видела в Торчелло, мы вместе обедали. Они выглядели такими красивыми, но казалось, что у них было какое-то большое горе, и я смотрела на них с грустью. Молодой человек пытался подбодрить жену, но безуспешно, и я была потрясена, что их ребенок умер от менингита. Я знаю, что усложняю работу монтажера, слишком часто пишу историю от имени рассказчика, или она развивается в голове у какого-нибудь персонажа, что требует особого подхода со стороны монтажера и режиссера, чтобы дать возможность истории и ее персонажам ожить. Но здесь вы преуспели, вы действительно добавили больше глубины бессознательным мыслям, которые могли быть моими собственными. Пожалуйста, рассмотрите еще один мой рассказ для экранизации в ближайшие дни!

К сожалению, мечтам писательницы не суждено было сбыться — «А теперь не смотри» оказался последней по-настоящему выдающейся экранизацией ее произведений. Работники кино- и телеиндустрии не раз возвращались к ее творчеству, включая «Ребекку» и «Таверну "Ямайка"», но ни один последующий сериал или кинофильм уже не смог стать событием. Специалистка по творчеству Дю Морье Нина Ауэрбах во многом винила мужчин-режиссеров, постоянно тяготевших к смягчению текстов писательницы при переносе на большой экран, что, по ее мнению, способствовало их излишней феминизации [3]:

Режиссеры-мужчины, возможно, непреднамеренно фальсифицируют Дафну Дю Морье, но если мы считаем, что знаем ее по их фильмам, то мы не знаем ее вообще. Альфред Хичкок, Николас Роуг и другие смягчают произведения, которые адаптируют, добавляя к суровому видению Дю Морье любовные истории, которых она никогда не задумывала. Эти талантливые режиссеры не только приукрашивают тексты Дю Морье для своих фильмов, но и феминизируют их, превращая ее безличные, почти бесчеловечные рассказы в романы, которые ее поклонники хотели бы увидеть.

«А теперь не смотри» (1973), реж. Николас Роуг
Возможно, в чем-то с этим можно согласиться, но, наверное, каждый читатель, что хорошо знаком с прозой писательницы и глубоко чувствует ее подлинный замысел, ощутит особую энергетику ее текстов. Каждый раз сталкивая своих героев с трудностями, безнадежностью и отчаянием, Дю Морье не призывает отводить взгляд, как гласит название одного ее рассказа. И Хичкок, и Роуг ощущают главное в ее текстах — за всем тем мраком, с которым сталкиваются герои, вовсе не таится триумф Зла. Это лишь важное испытание, которое необходимо прожить, пережить и выйти из схватки победителем с высоко поднятой головой, как экранная Лора Бакстер, нашедшая истинное успокоение в принятии неизбежного.

Редактор: Сергей Чацкий
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
См. предыдущий источник
Made on
Tilda