ДАФНА ДЮ МОРЬЕ: РОМАН С КИНЕМАТОГРАФОМ

Многие писатели с готовностью идут на сотрудничество с кинопродюсерами, когда речь заходит о продаже прав на экранизации собственных произведений, а некоторые вообще будто изначально «затачивают» свои труды под будущие сценарии. Однако результат переноса книги на большой экран порой нравится далеко не всем, поскольку зачастую страдают и слог литосновы, и композиция, и авторский замысел. Известная английская писательница Дафна Дю Морье (1907−1989) редко отзывалась положительно о киноверсиях своих творений, хотя как минимум три картины, снятые по ее рассказам и повестям, можно смело назвать шедеврами мирового кино. Так почему же режиссерам было так трудно угодить госпоже Дю Морье?

Будущая писательница родилась в Лондоне в 1907 году. С самого детства ей бы уготован творческий путь, поскольку девочка росла в мире искусства: ее отец, сэр Джеральд Дю Морье, был актером, а дед Джордж — художником и литератором, чьи карикатуры регулярно печатались на страницах журнала «Панч». Его второй роман, «Трильби», вышедший в 1894 году, имел наибольший успех и даже был переведен на русский язык, а иллюстрации Джорджа украшали романы таких выдающихся писателей, как Генри Джеймс, Томас Гарди и Элизабет Гаскелл. С матерью у юной Дафны отношения были весьма прохладные, и поэтому главной ролевой моделью для девочки стала ее гувернантка Мод Уодделл. Сэр Джеральд любил своих дочерей, но при этом всячески их критиковал, отчего у девочек, включая Дафну, развился страх разочаровать или как-то иначе огорчить родителя (что в дальнейшем найдет отражение в ее произведениях).

Дафну отличало яркое воображение. Неудивительно, что ее лучшим другом в детстве была книга. Она обожала тексты Вальтера Скотта, Уильяма Теккерея, сестер Бронте, Оскара Уайльда, Ги де Мопассана и Сомерсета Моэма, а потому ее собственный писательский опыт оставался лишь вопросом времени. Долго ждать не пришлось: уже в 18 лет она завершила свой первый сборник рассказов, а в 24 года издала роман под названием «Дух любви». Во второй половине 1930-х годов у писательницы выйдут два романа, которые в дальнейшем привлекут внимание кинематографистов — «Таверна "Ямайка"» и «Ребекка». Причем последний многие называли одной из лучших работ Дю Морье. Действие «Таверны», как и многих произведений Дафны, разворачивается в графстве Корнуолл, ее самой любимой части Великобритании, где писательница провела много лет. История, описанная в романе, происходит в начале XIX века и рассказывает о девушке по имени Мэри Йеллан, которая после смерти матери решает переехать к тете Пейшнс и ее мужу Джоссу, владеющим небольшим трактиром. По приезде Мэри выясняет, что заведение, расположенное вдали от города, пользуется в народе дурной славой, а ее дядя Джосс — коварный и очень опасный человек, связанный с контрабандистами. Будучи влюбленной в Корнуолл до глубины души, Дафна детально и живописно описывала его суровую, дикую и вместе с тем неповторимую природу. Романтика, приправленная мастерски нагнетаемым напряжением и чувством перманентной опасности, придавала роману почти готический шарм, что заставляло читателя вспомнить о «Грозовом перевале» Эмили Бронте и авантюрных приключенческих романах Вальтера Скотта.

К этому времени британский режиссер Альфред Хичкок добился значительного успеха после фильмов «39 ступеней» и «Леди исчезает», но он очень хотел попасть в Голливуд и для достижения этой цели вел переговоры с великим американским продюсером Дэвидом О. Селзником. Голливудского продюсера интересовала экранизация «Ребекки», но немецкий продюсер Эрих Поммер и актер Чарльз Лоутон выкупили права на более раннее произведение Дю Морье, «Таверну "Ямайка"», и убедили режиссера снять по ней фильм до его отъезда в Голливуд. Кто знает, какой бы вышла эта картина, если бы не равнодушное отношение Хичкока к материалу, в котором он явно не был заинтересован, и не актерские амбиции Лоутона, но киноверсия «Таверны "Ямайка"» (1939) сильно отличалась от своей литературной основы, причем далеко не в лучшую сторону.

Сценаристы, включая Сидни Гиллиата, работавшего над скриптом «Леди исчезает», и драматурга Дж. Б. Пристли, радикально переработали элегантно-мрачный, пропитанный напряжением и суровой романтикой текст Дю Морье, лишив его не только изюминки, но и самой интриги. С самого начала зрителю выкладываются все карты, кто тут злодей, а кто праведник. Никаких загадок не осталось, как и малейшего чувства постоянно нарастающей опасности. Книжные перипетии подменены обильной отсебятиной, а декорации «Ямайки» вообще выглядели как домик злого волшебника из какой-нибудь готической сказки. Как уже было сказано, для Дю Морье огромную роль в формировании настроения играла корнуолльская суровая природа, которую она великолепно умела описывать. В фильме большая часть действия развивалось в павильоне, а происходящее все больше напоминало комический спектакль на приключенческую тему, но никак не напряженный авантюрный триллер.

Но было бы несправедливым упрекать за неудачу одного Хичкока, которому просто достался плохой сценарий. Судя по всему, в его работу активно вмешивался Чарльз Лоутон, занимавший должность продюсера и выбивший себе чуть ли не главную роль. Коварным и вероломным злодеем в книге был проповедник, однако кодекс Хейса, неофициальный стандарт цензуры кинематографа США, запрещал изображать священнослужителей в негативном ключе, и потому этот образ переписали под сквайра Пенгаллана. Лоутон потребовал максимально расширить свою роль и в итоге полностью задвинул собой практически всех остальных персонажей, включая харизматичного негодяя Джосса Мерлина. Хичкока не устраивало ни слишком быстрое раскрытие злодейской сути Пенгаллана, ни театрально-комическая игра Лоутона в плохом гриме и с мерзенькой улыбочкой, но его мнения особо никто не спрашивал. Французскому режиссеру Франсуа Трюффо Хичкок рассказал следующее:

Также Лоутону принадлежала идея приглашения в проект Морин О’Хары, которая очень понравилась ему внешне, и потому его не смутили ее слабенькие пробы на скрин-тестах. Как ни странно, но для Хичкока этот неудачный опыт не стал коммерческим провалом — «Таверна "Ямайка"» собрала внушительную для конца 1930-х кассу в 3,7 миллиона долларов, да еще и оказалась для будущего короля саспенса трамплином в Голливуд, где он наконец заключил контракт с Дэвидом Селзником. Уже через год Хичкок смог развернуть свои режиссерские таланты на полную, роскошно экранизировав другую книгу Дю Морье, «Ребекку», учтя все прежние ошибки. Слава богу, что писательница согласилась продать права на постановку, поскольку после лицезрения «Ямайки» она пришла в ужас и в дальнейшем с большим трудом соглашалась на продажу авторских прав.

Дю Морье великолепно работала с нюансами, в основном выстраивая роман на способах реагирования «второй миссис де Винтер» на происходящие в поместье события. Именно в ее супруге, суровом, на первый взгляд властном и жестком мужчине таятся черты отца самой Дю Морье, к которому она испытывала уважение, трепет и страх одновременно. «Ребекка» оказалась не просто мелодраматической историей про Золушку, получившую в придачу к принцу и его замку скелеты в семейных шкафах — прежде всего, она была настоящим психоаналитическим произведением. В его основе лежал архетипический страх каждой женщины перед соперницей, которая может оказаться красивее и совершеннее во всех отношениях. Как непосредственное действующее лицо, Ребекка отсутствует на страницах романа, но благодаря рассказам персонажей о ней нам кажется, что она живее всех живых. В основном, это заслуга служанки, демонической миссис Денверс, которая была очарована своей бывшей хозяйкой и категорически не приняла новую, как бы та ни старалась завоевать расположение обитателей Мэндерли. Психолог Дороти Роу комментировала эту черту в поведении главной героини следующим образом [1]:

Учитывая исключительную киногеничность «Ребекки», книга в дальнейшем будет перенесена на экран с десяток раз. Но лучшей из киноверсий можно назвать только первую, поставленную Альфредом Хичкоком в 1940 году, который (в сравнении с продакшеном «Таверны "Ямайка"») на сей раз не совершал грубых ошибок, а превратил эту историю в образчик саспенса и режиссерского искусства. Сам Хичкок очень хотел поставить эту картину еще до съемок «Таверны "Ямайка"», однако агент Дю Морье запросил неподъемную для режиссера сумму — 50 тысяч долларов. Любопытно, что приобретший впоследствии права на «Ребекку» Дэвид О. Селзник рассматривал этот фильм как запасной вариант для Хичкока, поскольку хотел предложить ему поставить «Титаник». Однако, по ряду причин, планы поменялись, и в апреле 1938 года началась работа над сценарием «Ребекки». Хичкок был известен тем, что всегда рассматривал литературные творения лишь в качестве фундамента, на котором выстраивал собственные произведения. Он подготовил 19 страниц текста, где максимально подробно описал сцены, диалоги, действия актеров и даже положения камеры, но не учел голливудской специфики кинопроизводства — желания продюсеров добиться в первую очередь коммерческого успеха от своего детища. Селзник считал, что залогом кассовых сборов фильма станет неукоснительное следование сюжету популярной книги, в связи с чем сообщил Хичкоку следующее:

Как бы там ни было, но «Ребекка» Хичкоку удалась на славу. Хрупкая, наивная и одновременно надломленная «вторая миссис де Винтер» в лице прекрасной Джоан Фонтейн и ее маститый партнер Лоуренс Оливье в роли Максима кажутся живыми воплощениями героев, сошедших со страниц романа. Не менее хороша и Джудит Андерсон, что воплотила образ демонической миссис Денверс. Желая преподнести эту героиню прежде всего с точки зрения перепуганной до смерти второй миссис де Винтер, Хичкок наделил миссис Денверс плавающей походкой, отчего она кажется скорее зловещим призраком, нежели живым человеком. Но лучше всего Хичкоку удалось воссоздать в кадре главное: постоянное невидимое присутствие Ребекки, отчего кажется, что она лишь вышла на минуту по делам и вот-вот появится в комнате. Каждое помещение словно пропитано ею самой, отчего роскошный дворец становится для робкой и скромной Золушки самой настоящей тюрьмой, где применяется наиболее изощренная пытка. Любой предмет мебели или одежды, вплоть до расчески, будут бесконечно напоминать молодой жене, что она — лишь бледная копия ослепительного оригинала, чье величие и мощь навеки оставили свой след на всем, что ей когда-либо принадлежало. Включая мужа.

Царствовавший в те времена кодекс Хейса не позволил продемонстрировать в кадре многие запретные для того времени темы — вроде неоднозначного отношения миссис Денверс к своей хозяйке или убийства Ребекки с последующим оправданием убийцы. Однако система ограничений не стала преградой для талантливого творца. Невозможность изобразить в кадре непозволительное вылилась в более деликатную режиссерскую работу с полунамеками и недомолвками, отчего «Ребекка» только выиграла и превратилась в элегантный готический триллер о мрачных семейных тайнах и опасных обсессиях, отравляющих людские души. Чтобы понять, насколько свобода слова порой может ограничивать фантазию и лишать художественное произведение необходимой тонкости, достаточно увидеть последнюю экранизацию «Ребекки» — картину Бена Уитли 2020 года, напрочь лишенную мрачной таинственности и предпочитающую разжевывать зрителю очевидное.

После успеха «Ребекки» Джоан Фонтейн появилась еще в одной картине по роману Дю Морье — «Бухте пирата» (1944), ставшей на тот момент самой дорогой постановкой студии Paramount. Роль в этом фильме для Фонтейн была больше обязательством, нежели желанной работой, поскольку ее связывал контракт с Селзником, а тот имел обыкновение «одалживать» своих актеров другим студиям. Хотя фильм завоевал «Оскар» за работу художника-постановщика, в памяти многих зрителей он надолго не задержался. Шли годы и в 1951 году Дафна выпустила роман «Моя кузина Рэйчел», где рассказывала историю 25-летнего сироты Филипа Эшли, воспитанного своим кузеном Эмброзом. Тяжело заболев, Эмброз отправляется на лечение в Италию, где знакомится с Рэйчел, вдовой графа Сангалетти, и женится на ней, о чем сообщает в письме Филипу. Но внезапно письма Эмброза становятся все более странными, и в итоге мужчина умирает, так и не увидев кузена. Филип начинает подозревать, что Рэйчел свела его в могилу, дабы завладеть состоянием Эмброза, и приглашает женщину в свое поместье с намерением разоблачить злодейку. Однако Рэйчел оказывается на удивление тихой, спокойной и очаровательной женщиной, в которой никак нельзя разглядеть «черную вдову». Филип влюбляется в нее и теряет голову, хотя дальнейшие события заставят его задуматься, что он, скорее всего, был прав в отношении этой женщины. Здесь писательница вновь размышляет об амбивалентной сути человеческой природы, допуская различные толкования относительно поступков Рэйчел. По обыкновению, Дю Морье описывает своих героев по любимой формуле: есть люди нравственные, есть безнравственные, а есть те, к кому этот критерий неприменим в силу характера и особенностей воспитания.

Поскольку кассовые успехи предыдущих экранизаций Дю Морье повысили ставки, ее агенты начали требовать все более существенную сумму за авторские права. Например, возможность перенести на большой экран «Мою кузину Рэйчел» агент Дю Морье оценил в 100 тысяч долларов плюс пять процентов от кассовых сборов. Разумеется, такое предложение не устраивало ни одну из крупных студий, пока наконец гигант 20th Century Fox в сентябре 1951 года не договорился о сумме в 80 тысяч. Студия назначила режиссером Джорджа Кьюкора, однако ни ему, ни самой писательнице сценарий не приглянулся, и поэтому отстранение режиссера от работы было официально объяснено «творческими разногласиями». Его место в итоге занял Генри Костер («Жена епископа», «Плащаница»), а роль Филипа отдали молодому Ричарду Бёртону. На роль Рэйчел поначалу рассматривали таких кинодив, как Вивьен Ли и Грета Гарбо, но в итоге партия отошла Оливии де Хэвилленд, для которой «Моя кузина Рэйчел» оказалась первой работой в кино после «Наследницы», принесшей актрисе «Оскар». Хотя писательница была очень довольна игрой Ричарда Бёртона, а также решением создателей провести съемки в ее любимом Корнуолле, придирчивая Дафна не одобрила выбор Оливии. В книге «Мэндерли навсегда» французская писательница Татьяна де Ронэ утверждала, что Дю Морье категорически отказывалась видеть актрису в образе Рэйчел:

Конечный результат (фильм появился в прокате в 1952-м), конечно, был далек от статуса большого шедевра, но как экранизация картина Костера вполне удалась. Сценарий Наннэлли Джонсона («Три лица Евы») довольно аккуратно следовал букве романа, пускай простоватая режиссура Костера не сумела достойно преподнести наиболее тревожные и неоднозначные мотивы. В основном фильм выигрывал за счет отличных актеров и роскошной визуальной стороны — лента была номинирована на «Оскар» в четырех номинациях, включая лучшую мужскую роль второго плана, работу оператора, художника-декоратора и костюмера в черно-белом фильме. Как и в случае с «Ребеккой», о «Моей кузине Рэйчел» вновь вспомнили в XXI веке, и в 2017 году вышла очередная экранизация романа с Рэйчел Вайс и Сэмом Клафлином в главных ролях. Можно с уверенностью сказать, что на эту версию Дю Морье обрушила бы весь свой праведный гнев: визуально кино выглядело очень живописно, но любование природными ландшафтами у режиссера занимало больше времени, чем прорисовка характеров и построение сюжета. После Бёртона и де Хэвилленд Клафлин и Вайс выглядят их бледными копиями: первый неубедителен и пресен, а также часто переигрывает, а лауреатка «Оскара» вообще попала мимо образа. В ее героине совершенно нет загадки и той гипнотической двойственности, сочетающей мягкое обаяние и едва осязаемую чертовщинку, что делало Рэйчел женщиной, перед которой мужчины легко теряли голову. Вместо этого актриса под неудачным режиссерским руководством постоянно выбирала неверные эмоциональные средства, а также не выглядела сильно старше своего возлюбленного, что тоже должно было работать на создание необходимого контраста.

Одной из базовых метафор фильма может послужить негативный опыт, полученный Англией в ходе Второй мировой войны. В бессилии рядовых граждан прекрасно считывается страх мирных жителей перед внезапной атакой агрессоров извне. Вся хрупкость обывательского мира находит свое отражение в гламурной, кокетливо прогуливающейся по провинциальному городку в дорогой шубе, главной героине, с которой во второй половине картины моментально сотрется весь столичный лоск. Хаос и разрушения, что принесут с собой птицы, знаменуют эфемерность безмятежного бытия, и тогда произойдет неожиданная рокировка — пернатые существа, веками заточаемые людьми в крошечные клетки, теперь заставляют меняться с ними местами и одним взмахом крыла вынуждают человека, венец творения, отчаянно искать укрытия и в страхе запираться в своем жилище.

Не менее интересна и фрейдистская аллюзия, что просматривается в отношениях Мелани и Лидии, матери Митча. Странная, необъяснимая, как и нападения птиц, неприязнь Лидии к молодой и красивой девушке может трактоваться как проявление комплекса Иокасты. Постоянная придирчивость женщины к увлечению сына создает в доме агрессивную, наэлектризованную среду, провоцируя будущий взрыв. Буйство пернатых начинается в тот самый день, когда Мелани впервые появляется в Бодега-Бэй, но погубить девушку им не удается — тогда концентрированная ярость переключается на бывшую подружку Митча, учительницу Энни. Лишь после того, как Мелани подвергается наиболее жестокой атаке и испытывает нервный срыв, Лидия наконец сменяет гнев на милость, и кажется, что ее собственное успокоение наконец ощущают и сами птицы, без малейших причин изменившие тактику поведения. Но, разумеется, авторские нововведения Хичкока писательнице не понравились, и она попросту не поняла, зачем нужно было так радикально искажать ее рассказ. Особо негативную реакцию у нее вызвала смена локаций, поскольку Дю Морье не представляла, как действие «Птиц» может развиваться где-то, кроме Корнуолла. И даже культовый статус, который со временем обрел фильм Хичкока, не смог заставить писательницу проникнуться любовью к подобной трактовке.

Величественные здания начинают напоминать наглухо заколоченные склепы, из укромных улочек исчезают любые намеки на жизнь, и они тут же превращаются в жуткие лабиринты, где бродит неведомый убийца, и отчаянно мечется маленькая фигурка в красном, которая не то заблудилась, не то отчаянно спасается от кого-то. Многие критики сравнивали подобный режиссерский подход к изображению города с джалло Альдо Ладо «Кто видел ее смерть», вышедшим в 1972 году. В отличие от итальянского коллеги, Роуг приберегал кровавые сцены до самого последнего, ударного момента, сделав ставку на антураж и психологическое правдоподобие в изображении отношений Джона и Лоры. Наибольшее количество споров вызвала знаменитая любовная сцена между героями Дональда Сазерленда и Джули Кристи, оказавшаяся необычайно откровенной для мейнстримового кино 70-х годов. Ходили слухи, будто актеры занимались несимулированным сексом, однако Кристи всячески это отрицала [2]:

К сожалению, мечтам писательницы не суждено было сбыться — «А теперь не смотри» оказался последней по-настоящему выдающейся экранизацией ее произведений. Работники кино- и телеиндустрии не раз возвращались к ее творчеству, включая «Ребекку» и «Таверну "Ямайка"», но ни один последующий сериал или кинофильм уже не смог стать событием. Специалистка по творчеству Дю Морье Нина Ауэрбах во многом винила мужчин-режиссеров, постоянно тяготевших к смягчению текстов писательницы при переносе на большой экран, что, по ее мнению, способствовало их излишней феминизации [3]: