Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 3 ИЮНЯ 2023
ВИДЕО БЕННИ: БЕССМЫСЛЕННОЕ НАСИЛИЕ
Ханеке повествует о жестокости, ставшей обыденностью в век информационных технологий
ВИДЕО БЕННИ: БЕССМЫСЛЕННОЕ НАСИЛИЕ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 03.06.2023
Ханеке повествует о жестокости, ставшей обыденностью в век информационных технологий
ВИДЕО БЕННИ: БЕССМЫСЛЕННОЕ НАСИЛИЕ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 03.06.2023
Ханеке повествует о жестокости, ставшей обыденностью в век информационных технологий
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Михаэль Ханеке
Страны: Австрия, Швейцария
Год: 1992
Австрийский режиссер Михаэль Ханеке получил широкую известность и признание специалистов относительно поздно. 1997 год, когда вышли в свет «Забавные игры», номинированные на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, стал поворотным в судьбе постановщика. Отныне почти каждый фильм Ханеке вызывал пристальный интерес критиков и киноманов. Режиссер уже был немолод — он отработал около 20-ти лет на немецком телевидении, где трудился сначала редактором, а затем ставил собственные проекты.
Телефильмы Ханеке малоизвестны в России и едва ли имеют перевод на русский язык. Но корни объективного, как бы хроникального стиля режиссера следует искать в его телевизионной работе. В лентах Ханеке авторский голос практически отсутствует; режиссер присваивает себе позицию наблюдателя, словно в «синема верите» или же телерепортажах. Вот только наблюдения Ханеке касаются неприглядной стороны общественной жизни, оттого его подчеркнуто холодные, отстраненные ленты одних шокируют, а других приводят в восторг.
Ханеке был открыт как режиссер авторского кино тогда, когда в европейском кинематографе наступил кризис тем и идей, связанный со сменой поколений и изменившейся жизнью. Во всем цивилизованном мире окончательно сложилось общество потребления, частью которого является массовая культура. Кинематограф совершил своеобразный круг, вернувшись к бездумной развлекательности кинопримитивов, так что вопрос «что такое кино?» вновь стал актуален. Насилие, еще недавно не одобрявшееся цензорами всего мира, стало совершенно обыденным явлением на экране, сложились целые школы эстетизации насилия (джалло в Италии и Квентин Тарантино в США). Моралисты всего мира забили тревогу, обвиняя кино в разгуле насилия в обществе, что иронически было переосмыслено в знаменитой франшизе Уэса Крэйвена «Крик». Но не хватало серьезного взгляда на феномен насилия в современном высокотехнологичном мире.
Страны: Австрия, Швейцария
Год: 1992
Австрийский режиссер Михаэль Ханеке получил широкую известность и признание специалистов относительно поздно. 1997 год, когда вышли в свет «Забавные игры», номинированные на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, стал поворотным в судьбе постановщика. Отныне почти каждый фильм Ханеке вызывал пристальный интерес критиков и киноманов. Режиссер уже был немолод — он отработал около 20-ти лет на немецком телевидении, где трудился сначала редактором, а затем ставил собственные проекты.
Телефильмы Ханеке малоизвестны в России и едва ли имеют перевод на русский язык. Но корни объективного, как бы хроникального стиля режиссера следует искать в его телевизионной работе. В лентах Ханеке авторский голос практически отсутствует; режиссер присваивает себе позицию наблюдателя, словно в «синема верите» или же телерепортажах. Вот только наблюдения Ханеке касаются неприглядной стороны общественной жизни, оттого его подчеркнуто холодные, отстраненные ленты одних шокируют, а других приводят в восторг.
Ханеке был открыт как режиссер авторского кино тогда, когда в европейском кинематографе наступил кризис тем и идей, связанный со сменой поколений и изменившейся жизнью. Во всем цивилизованном мире окончательно сложилось общество потребления, частью которого является массовая культура. Кинематограф совершил своеобразный круг, вернувшись к бездумной развлекательности кинопримитивов, так что вопрос «что такое кино?» вновь стал актуален. Насилие, еще недавно не одобрявшееся цензорами всего мира, стало совершенно обыденным явлением на экране, сложились целые школы эстетизации насилия (джалло в Италии и Квентин Тарантино в США). Моралисты всего мира забили тревогу, обвиняя кино в разгуле насилия в обществе, что иронически было переосмыслено в знаменитой франшизе Уэса Крэйвена «Крик». Но не хватало серьезного взгляда на феномен насилия в современном высокотехнологичном мире.
Если в англоязычном кино насилие во всех его формах и разновидностях стало центральным пунктом творчества Дэвида Кроненберга, то в Европе этой мрачной темой занялся Михаэль Ханеке — с присущим журналистским расследованиям объективностью и бесстрашием. В своем первом кинофильме «Седьмой континент» Ханеке показал утрату человеком смысла существования в мире, основанном на бесконечной погоне за успехом. Эта лента стала первой в так называемой «трилогии о замораживании», в то время как «Видео Бенни» — логичным финалом, несмотря на то, что главный герой этой картины тинейджер.
Теме взросления Ханеке не уделяет никакого внимания. Бенни для него не столько переживающий переходный возраст человек, сколько образ отчуждения и равнодушия — типичный продукт буржуазной среды. Его родители мало чем отличаются от тех буржуа из «Седьмого континента», которые, пресытившись жизнью, решают уйти из нее, предварительно уничтожив все атрибуты общества потребления в своем доме. Бенни любит кино и даже сам пробует его снимать, однако ничего похожего на «Фабельманов» Спилберга ждать не стоит. Бенни одержим насилием и этим может напомнить как героев Дэвида Кроненберга, так и персонажей немецких авангардистов Йорга Буттгерайта и Мэриэна Дора, от скуки предающихся самым диким извращениям.
Родители Бенни не уделяют сыну сколько-нибудь серьезного внимания, полагая, как и многие современные родители, что достаточно того, что они его обеспечивают всем необходимым. То есть их любовь к нему проявляется через типичный для буржуазного общества канал связи — деньги. В итоге Бенни предоставлен сам себе. Он отчужден от общества, почти не имеет друзей и, несмотря на постоянный просмотр кино, серьезно ничем не интересуется. Для него фильмы и даже собственные упражнения с камерой — лишь способ убить время. В остальном же он плывет по течению — неплохо учится в школе, изображает хорошего сына так, что родители и не догадываются, что их мальчик способен совершить преступление.
Теме взросления Ханеке не уделяет никакого внимания. Бенни для него не столько переживающий переходный возраст человек, сколько образ отчуждения и равнодушия — типичный продукт буржуазной среды. Его родители мало чем отличаются от тех буржуа из «Седьмого континента», которые, пресытившись жизнью, решают уйти из нее, предварительно уничтожив все атрибуты общества потребления в своем доме. Бенни любит кино и даже сам пробует его снимать, однако ничего похожего на «Фабельманов» Спилберга ждать не стоит. Бенни одержим насилием и этим может напомнить как героев Дэвида Кроненберга, так и персонажей немецких авангардистов Йорга Буттгерайта и Мэриэна Дора, от скуки предающихся самым диким извращениям.
Родители Бенни не уделяют сыну сколько-нибудь серьезного внимания, полагая, как и многие современные родители, что достаточно того, что они его обеспечивают всем необходимым. То есть их любовь к нему проявляется через типичный для буржуазного общества канал связи — деньги. В итоге Бенни предоставлен сам себе. Он отчужден от общества, почти не имеет друзей и, несмотря на постоянный просмотр кино, серьезно ничем не интересуется. Для него фильмы и даже собственные упражнения с камерой — лишь способ убить время. В остальном же он плывет по течению — неплохо учится в школе, изображает хорошего сына так, что родители и не догадываются, что их мальчик способен совершить преступление.
При просмотре первой половины «Видео Бенни» легко возложить ответственность за совершенное героем убийство на кино или, допустим, тяжелый рок, который также слушает Бенни. Но Михаэль Ханеке знает, что это лишь демагогический прием — обвинить в реальной общественной проблеме кино, музыку или видеоигры. Корни насилия, по мысли Ханеке, лежат глубже, прежде всего в самой сути общества потребления. Ведь насилие — это тоже товар, при помощи которого привлекают зрителя. Интерес к табуированному, общественно порицаемому идет минимум от Средневековья, когда публичные казни собирали большие толпы народа. Страдание перестает быть моральной проблемой и становится зрелищем.
На вопрос отца, зачем Бенни убил малознакомую девочку, он отвечает, что просто хотел посмотреть, как оно бывает в реальности. Бенни видел много насилия в кино, но ни разу не сталкивался с ним в действительности, если не считать забой свиньи в деревне, который Бенни как раз и снял на камеру.
С забоя свиньи начинается и лента Ханеке. Режиссер показывает это событие отраженно, субъективно, и не только потому, что все, что снято на камеру, неизбежно приобретает субъективный оттенок, ибо реальность оказывается запечатленной с точки зрения снимающего. Ракурсы, кадры и даже само событие (ведь в этот же момент где-то рядом происходит другое событие) выбирает человек, стремящийся запечатлеть свое субъективное видение реальности. Неслучайно Бенни как оператор делает акцент не на лицах тех, кто убивает свинью из специального пистолета, а на самой зверушке, как бы стремясь поймать момент отхода ее души.
Насмотренный зритель может сопоставить первый фильм Бенни с короткометражной работой Мэриэна Дора Opus Hominis, снятой примерно в то же время, что и лента Ханеке. Дора натуралистично изображает процесс убийства свиньи, разделку туши и дальнейшее производство из свинины мясных изделий. В этом процессе участвует множество людей, и для них страдания животного — часть их работы. А для Бенни — интерес. Он сам пересматривает свою ленту, постоянно перематывая эпизод убийства свиньи, как бы наглядно показывая магию кино. Вот свинья мертва, но, спустя секунду перемотки, снова жива. Режиссер неслучайно так же отраженно, через изображение с камеры, передающееся на монитор, показывает убийство Бенни случайной девочки, которую он непонятно зачем позвал в гости. У него не было ни цели ее соблазнить (о чем задумались бы 90% мальчишек поколения самого Ханеке), ни тем более убивать. Она, скорее, воспринималась им просто как компаньон, с которым можно о чем-то поговорить и так убить время в отсутствие родителей. Он и пистолет ей показал лишь как артефакт из снятого им фильма про убийство свиньи.
Бенни, каждый день видя насилие в кино и часто просматривая снятый им документальный фильм, не сознавал, что смерть необратима, что ее нельзя перемотать, как кассету в видеомагнитофоне. И лежащий в его комнате труп, застреленный, как свинья, из пистолета, стал страшным напоминаем Бенни, что жизнь — это совсем не кино.
На вопрос отца, зачем Бенни убил малознакомую девочку, он отвечает, что просто хотел посмотреть, как оно бывает в реальности. Бенни видел много насилия в кино, но ни разу не сталкивался с ним в действительности, если не считать забой свиньи в деревне, который Бенни как раз и снял на камеру.
С забоя свиньи начинается и лента Ханеке. Режиссер показывает это событие отраженно, субъективно, и не только потому, что все, что снято на камеру, неизбежно приобретает субъективный оттенок, ибо реальность оказывается запечатленной с точки зрения снимающего. Ракурсы, кадры и даже само событие (ведь в этот же момент где-то рядом происходит другое событие) выбирает человек, стремящийся запечатлеть свое субъективное видение реальности. Неслучайно Бенни как оператор делает акцент не на лицах тех, кто убивает свинью из специального пистолета, а на самой зверушке, как бы стремясь поймать момент отхода ее души.
Насмотренный зритель может сопоставить первый фильм Бенни с короткометражной работой Мэриэна Дора Opus Hominis, снятой примерно в то же время, что и лента Ханеке. Дора натуралистично изображает процесс убийства свиньи, разделку туши и дальнейшее производство из свинины мясных изделий. В этом процессе участвует множество людей, и для них страдания животного — часть их работы. А для Бенни — интерес. Он сам пересматривает свою ленту, постоянно перематывая эпизод убийства свиньи, как бы наглядно показывая магию кино. Вот свинья мертва, но, спустя секунду перемотки, снова жива. Режиссер неслучайно так же отраженно, через изображение с камеры, передающееся на монитор, показывает убийство Бенни случайной девочки, которую он непонятно зачем позвал в гости. У него не было ни цели ее соблазнить (о чем задумались бы 90% мальчишек поколения самого Ханеке), ни тем более убивать. Она, скорее, воспринималась им просто как компаньон, с которым можно о чем-то поговорить и так убить время в отсутствие родителей. Он и пистолет ей показал лишь как артефакт из снятого им фильма про убийство свиньи.
Бенни, каждый день видя насилие в кино и часто просматривая снятый им документальный фильм, не сознавал, что смерть необратима, что ее нельзя перемотать, как кассету в видеомагнитофоне. И лежащий в его комнате труп, застреленный, как свинья, из пистолета, стал страшным напоминаем Бенни, что жизнь — это совсем не кино.
Режиссер, в отличие от испанца Алехандро Аменабара, снявшего в 1996 году триллер о снаффе «Дипломная работа», не ставит вопрос об ответственности кино за убийство этой девочки. Ведь Бенни точно также пел хоралы в церковном хоре, но это не помешало ему убить человека. Искусство по своей природе морально нейтрально и не способно подвигнуть человека ни совершить преступление, ни предотвратить его. Искусство — всего лишь субъективное отражение реальности путем создания художественных символов и образов. И человек, взирающий на искусство, неважно специалист ли это или простой зритель, тоже субъективен. Легко себе представить на месте Бенни другого тинейджера, который, увидев убийство свиньи, наоборот бы стал противником насилия.
Бенни же, что с тревогой подмечает режиссер, никак не изменился после непредумышленного убийства девочки. Он так и остался отчужденным, нелюдимым подростком, который не имеет никаких привязанностей и живет как бы по инерции. Если родителей, решивших избавиться от трупа, вполне легко понять (кто бы хотел сдавать своего ребенка полиции!), то мотивы Бенни так и остаются до конца неясными. Скорее всего, даже он сам не понимал, почему совершил убийство и зачем решил признаться полиции после того, как его родители из любви к нему стали заметать следы преступления. На их молчаливый укор он лишь извиняется и затем спокойно уходит в сопровождении полицейского.
Режиссер подсказывает путем определенных деталей (например, в комнате Бенни вид из окна присутствует только на экране монитора, к которому подключена снимающая улицу камера), что главный герой повествования не воспринимал ни себя, ни других людей реально существующими. Он жил в мире фантазий, познавал жизнь не через личный опыт, а посредством кино, оттого в его сознании реальность и вымысел перемешались. Ему не жалко ни девочку, ни своих родителей, которые ради его будущего решили нарушить закон. Михаэль Ханеке изображает в образе Бенни срез поколения потребителей, для которых жизнь ненатуральна и ненастояща. Они способны лишь бесконечно потреблять, жить в выдуманном мире, заменяющем им реальный, а когда реальность грубо и резко, в виде окровавленного трупа, вторгается в их бытие, они пугаются ответственности и прячутся, сначала за родительскими спинами, а затем, когда осознают, как тяжело в большом городе избавиться от тела в квартире, признаются полиции, в наивной надежде, что их поймут и простят.
И страшно только то, что никому не жалко девочку-тинейджера, которая могла бы счастливо жить, если бы не повстречалась с Бенни, который вдруг захотел проверить, каково это — кого-то убить.
Редактор: Сергей Чацкий
Бенни же, что с тревогой подмечает режиссер, никак не изменился после непредумышленного убийства девочки. Он так и остался отчужденным, нелюдимым подростком, который не имеет никаких привязанностей и живет как бы по инерции. Если родителей, решивших избавиться от трупа, вполне легко понять (кто бы хотел сдавать своего ребенка полиции!), то мотивы Бенни так и остаются до конца неясными. Скорее всего, даже он сам не понимал, почему совершил убийство и зачем решил признаться полиции после того, как его родители из любви к нему стали заметать следы преступления. На их молчаливый укор он лишь извиняется и затем спокойно уходит в сопровождении полицейского.
Режиссер подсказывает путем определенных деталей (например, в комнате Бенни вид из окна присутствует только на экране монитора, к которому подключена снимающая улицу камера), что главный герой повествования не воспринимал ни себя, ни других людей реально существующими. Он жил в мире фантазий, познавал жизнь не через личный опыт, а посредством кино, оттого в его сознании реальность и вымысел перемешались. Ему не жалко ни девочку, ни своих родителей, которые ради его будущего решили нарушить закон. Михаэль Ханеке изображает в образе Бенни срез поколения потребителей, для которых жизнь ненатуральна и ненастояща. Они способны лишь бесконечно потреблять, жить в выдуманном мире, заменяющем им реальный, а когда реальность грубо и резко, в виде окровавленного трупа, вторгается в их бытие, они пугаются ответственности и прячутся, сначала за родительскими спинами, а затем, когда осознают, как тяжело в большом городе избавиться от тела в квартире, признаются полиции, в наивной надежде, что их поймут и простят.
И страшно только то, что никому не жалко девочку-тинейджера, которая могла бы счастливо жить, если бы не повстречалась с Бенни, который вдруг захотел проверить, каково это — кого-то убить.
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
И.К. Фест, «Гитлер. Биография» (1973)
