ЗМЕИНОЕ ЯЙЦО: РОЖДЕНИЕ ДРАКОНА

Де Лаурентис не боялся рисковать, помогая появиться на свет фильмам европейского артхауса, чередуя их с блокбастерами вроде «Кинг-Конга» (1976) и «Флэша Гордона» (1980). В случае «Змеиного яйца» риск был невысок. В 1970-е Ингмар Бергман был хорошо известен на Западе и уже снимал для американской телекомпании ABC Pictures драму «Прикосновение» (1971), а о фашизме в ту пору не снимал разве только ленивый. Достаточно сказать, что в 1970-е вышли кинобиографии Гитлера и Муссолини, а в 1975 году Пьер Паоло Пазолини создал «Сало, или 120 дней Содома» — шокирующую притчу, вскрывающую психоаналитические корни фашистских режимов.

Ингмар Бергман захотел создать «Змеиное яйцо», конечно, не ради тренда. Для режиссера этот фильм стал личным покаянием, ведь некоторое время в 1930-е он пребывал в Третьем Рейхе в качестве школьника по обмену. Торжественные, похожие на античные мистерии, митинги и шествия нацистов произвели на юного Бергмана большое впечатление, так что режиссер лишь в конце войны осознал весь ужас, который принесла миру развязанная Гитлером бойня. Постановщик, вслед за Пазолини, решил обратиться к истокам национал-социализма. Не столько даже идеологическим, сколько общественным. Как так получилось, что европейская страна с богатой культурой, давшая миру великих писателей и философов, на десятилетия оказалась в плену человеконенавистнической идеологии?

Ингмар Бергман творит привычную для себя психологическую драму, но уже на широком социальном фоне, чего не было в его творчестве с раннего периода, когда он соприкасался с доминировавшим в шведском послевоенном искусстве направлением фюртиотализм. «Змеиное яйцо» можно также счесть ответом критикам Бергмана, прежде всего представителям шведской «новой волны», развернувшим фокус камеры от метафизики к социальным проблемам современной им Швеции. Ленту также можно сопоставить с «Забриски Пойнт» (1970) Микеланджело Антониони, с той разницей, что Бергман обращается не к реалиям современной Германии, разделенной на две части, словно зримый символ противоборства между социалистическим лагерем и капиталистическим Западом. Действие фильма происходит в 1923 году, в стране, униженной поражением в развязанной ей Первой мировой войне. Главные герои — иностранные цирковые артисты, которые после распада их трио вынуждены выживать в погружающемся в бедность и депрессию государстве. Главный герой Абель Розенберг к тому же еврей. Его происхождение пока никого не смущает, но уже сейчас в недрах Германии расползается национал-социализм. В том же 1923 году состоялся первый съезд НСДАП под руководством Адольфа Гитлера, который скоро ловко сыграет на чувстве национальной униженности для укрепления своей власти.

Зло в фильме Бергмана воплощено не столько в образах нацистов, которые являются лишь инструментами зла. Режиссер идет дальше, ищет социально-философские причины того, почему общество так быстро сдалось перед примитивной идеологией нацизма. Дело не в том, что люди, живя в эпоху масштабного политико-экономического кризиса, охотно верили любому, кто сможет направить раздражение и фрустрацию общественной массы в сторону конкретного врага (коммуниста или еврея), из-за которого не наступает светлое будущее. В обществе, пережившем крушение империи, где люди вынуждены выживать на обломках левиафана Бисмарка, происходит распад культурных и нравственных норм. Немецкий историк, специалист по Третьему Рейху Иоахим Фест, так писал о 1920-х, когда Адольф Гитлер еще был одним из многих политиков, а кровавый фашистский дракон только готовился вылупиться из яйца [1]:

Как образ полного нравственного распада, болезненного влечения к смерти и страданиям, на авансцене фильма появляется доктор Вергерус, давний знакомый Абеля Розенберга и его брата. Маленький Ханс еще в период их детской дружбы не имел никаких понятий о добре и зле, не был способен к сочувствию. В его образе нашел свое развитие медицинский советник Вергерус из «Лица» (1958), циничный ученый, верящий в торжество науки над моралью. Но если тот Вергерус только говорил главному герою, что хочет изучить его тело, препарировать внутренности, дабы установить научную природу его магических способностей, то Ханс Вергерус пошел дальше. Он не был политиком-популистом, как Гитлер. Бергман наделил Вергеруса инфернальной аурой безумных ученых времен киноэкспрессионизма, появившегося в Германии как ответ на фрустрацию целой нации, вдруг осознавшей, что ее имперские мечты довели страну до губительной войны, а наступившая послевоенная разруха наполнила бытие немцев страхом перед постоянно меняющейся реальностью. В мире, где пачка сигарет стоит целое состояние, моментально обесценивается человеческая жизнь.

Доктор Вергерус, словно главные герои будущих авангардных полотен Йорга Буттгерайта и Мэриэна Доры, одержим изучением пограничных состояний, стремится узреть бога в предсмертной агонии жертв и доказать свою идею: что человек слаб и ничтожен, не способен любить, творить добро. Если создать для него специальные условия, поставить в определенные обстоятельства, добавить раздражающие факторы, то человек моментально сбросит с себя шелуху цивилизации, представая монстром, не знающим жалости.

По Бергману, ученые вроде Вергеруса гораздо опаснее Гитлера. Собственно, именно такие полностью разочаровавшиеся в жизни люди, ненавидящие ближнего своего, и сформировали облик национал-социализма, в недрах которого бывший солдат Первой мировой Гитлер выстраивал свою политическую карьеру. Очень скоро нацистские юристы будут наукой обосновывать уничтожение неполноценных членов общества, а нацистские врачи — ставить бесчеловечные эксперименты в концлагерях. В основной своей массе это и было то «племя младое, незнакомое», о котором говорил Вергерус своему другу детства Розенбергу; о котором писали Ремарк и Хемингуэй. Это те, на чью юность и молодость выпала война, кто острее всего ощутили унижение и отчаяние. Людей своего поколения Вергерус справедливо оценивал как пассивную массу, неспособную на протест. Но он предвидел и предчувствовал приход поколения Гитлера (ему было 25 лет, когда он отправился на войну добровольцем), которое окажется в силах перестроить реальность под себя, движимое обидой за униженное социальное положение. Война, закончившаяся для Германии распадом бисмарковской империи, фактически обессмыслила подвиги солдат. Вместо почета и уважения, вернувшиеся с войны люди увидели свою страну разоренной экономическим кризисом и репарациями, а себя — не героями, а фактически преступниками, вынужденными стыдиться своего боевого опыта.

Проводящему жестокие эксперименты над людьми ученому, которые к тому же приходят в клинику доктора Вергеруса сами, спасаясь от нищеты, Бергман противопоставляет Абеля Розенберга и бывшую жену его брата Макса, ставшего жертвой опытов над человеческим сознанием, проводимых безумным доктором. Они даже в условиях бедности не утрачивают человеческое достоинство, и, если кто-то может предположить, что это оттого, что Абель и Мануэла иностранцы, то есть и местный герой — инспектор Бауэр. Он расследует таинственные смерти в Берлине и, в отличие от Вергеруса, верит в высокое предназначение человека. Инспектор-идеалист и любящие друг друга Абель и Мануэла — то здоровое зерно немецкого послевоенного общества, которое способно противопоставить мизантропии Вергеруса нравственные ориентиры.

Ученому ненавистна любовь, поскольку это чувство не вписывается в его строгую картину мира, которую выдающийся немецкий философ Фридрих Энгельс назвал «вульгарным материализмом». Мучая людей, доводя их до безумия и самоубийства, доктор самоутверждается как личность. Только причиняя кому-то страдания, доводя человека до границы животного ужаса, доктор Вергерус ощущает торжество своих идей, оправдывает свое существование в собственных глазах. Стремление почувствовать себя богом и реализовать свои идеи, невзирая на страдания как отдельных людей, так и целых наций, будет свойственно, но на более примитивном уровне, Адольфу Гитлеру, который не был теоретиком фашизма, как Муссолини, а воспринял идеи, витавшие в разряженном немецком воздухе — созданные такими учеными, как Вергерус. Страшнее маньяков, уничтожающих народы для реализации своих наполеоновских планов о мировом господстве, могут быть только идеологи, чьи мысли, как удобрения, напитали морально слабых людей стремлением к реваншизму, дабы через насилие утвердить свое «я».

Ингмар Бергман, отличавшийся, как многие гении, высокими требованиями к себе, считал «Змеиное яйцо» не вполне получившимся, хоть и не отказывался от него, как, например, от своих кинокомедий 1960-х. Бергман, даже в другой стране, получив финансовую свободу от Дино Де Лаурентиса (в декорациях Берлина 1920-х Райнер Вернер Фассбиндер будет снимать один из своих итоговых проектов, многосерийный телефильм «Берлин, Александерплац», в 1980 году), нисколько не изменил своим пристрастиям. Если на главную мужскую роль мастер взял Дэвида Кэррадайна (хотя первоначально планировал Дастина Хоффмана или Роберта Редфорда), то Мануэлу сыграла постоянная актриса Бергмана (и мать одного из его детей) Лив Ульман. Много снимавшийся в Европе западногерманский актер Хайнц Беннент блестяще справился с образом доктора Вергеруса, создав зловещего идеолога-манипулятора, этакого доктора Калигари Третьего Рейха. В 1980 году он сыграет и во втором немецком фильме Бергмана — «Из жизни марионеток».

Если Лив Ульман как обычно продемонстрировала высочайшее актерское мастерство, то вот Дэвид Кэррадайн буквально превзошел сам себя. Никогда больше он не играл с такой психологической экспрессией, на грани потери собственной идентичности, почти сливаясь с ролью заезжего циркача Абеля Розенберга, глазами которого Бергман и показывает Берлин того времени. Много позже Кэррадайн неодобрительно отзывался о работе с Бергманом, хотя и признавал его гениальность. Дело не в тяжелом характере мастера. Режиссер никогда не кричал на актеров и не кидал в них стульями, как, например, Альфред Хичкок. Просто Бергман, для которого творчество было методом самопознания, плацдармом борьбы со своими демонами, умел добиваться игры на пределе, вытаскивать интимное, сокрытое в глубинах актерских душ, и встраивать их личные страхи в образы героев. Поводом для разногласий между Кэррадайном и Бергманом послужило убийство лошади на съемках, которое режиссер первоначально задумывал осуществить прямо перед камерой, но из-за давления Кэррадайна отказался от этой идеи и лишь показал ее труп. Любопытно, что убийство животного ради искусства в «Змеином яйце» не повлекло за собой и сотой доли тех обвинений, что позднее достались Руджеро Деодато за «Ад каннибалов» (1979), хотя итальянский мастер резонно оправдывал себя тем, что аборигены все равно зверушек бы убили и съели.