Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 15 июнЯ 2022
ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА: НА ПУТИ К САМОСТИ
Притча Ингмара Бергмана о моральном суде над самим собой
ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА: НА ПУТИ К САМОСТИ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 15.06.2022
Притча Ингмара Бергмана о моральном суде над самим собой
ЗЕМЛЯНИЧНАЯ ПОЛЯНА: НА ПУТИ К САМОСТИ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 15.06.2022
Притча Ингмара Бергмана о моральном суде над самим собой
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Ингмар Бергман
Страна: Швеция
Год: 1957
«Земляничная поляна» Ингмара Бергмана, наряду с «Седьмой печатью», часто именуется вершиной творческого мастерства постановщика. Конечно, это не так. В обширной фильмографии Бергмана (только для большого экрана он создал более 40 работ) имеется немало выдающихся психологических драм и метафизических притч. С именем шведского гения связано много мифов, кочующих из статьи в статью. Например, что он якобы перестал снимать фильмы после «Фанни и Александр» (1982), хотя постановщик лишь прекратил делать ленты для кинопроката, а вот на телевидении он активно работал на протяжении всех 1980-х и 1990-х, создавая не только телефильмы, но и телеспектакли. Позднее творчество мастера наименее изучено и еще ждет своих интерпретаторов.
Страна: Швеция
Год: 1957
«Земляничная поляна» Ингмара Бергмана, наряду с «Седьмой печатью», часто именуется вершиной творческого мастерства постановщика. Конечно, это не так. В обширной фильмографии Бергмана (только для большого экрана он создал более 40 работ) имеется немало выдающихся психологических драм и метафизических притч. С именем шведского гения связано много мифов, кочующих из статьи в статью. Например, что он якобы перестал снимать фильмы после «Фанни и Александр» (1982), хотя постановщик лишь прекратил делать ленты для кинопроката, а вот на телевидении он активно работал на протяжении всех 1980-х и 1990-х, создавая не только телефильмы, но и телеспектакли. Позднее творчество мастера наименее изучено и еще ждет своих интерпретаторов.
Если не считать ранние работы 1940-х, когда Бергман был близок к фюртиотализму, одним из лидеров которого в кино был Альф Шеберг (создатель «Травли» (1945), снятой по сценарию Бергмана), весь свой творческий путь мастер прошел в гордом одиночестве. Фюртиотализм, рожденный Второй мировой войной, родственен итальянскому неореализму, так как тоже ставит в центр повествования простых людей, их радости и горести, но соединяет изображение простого человека с депрессивной, мрачной атмосферой. Тем самым фюртиотализм знаменует растерянность послевоенного поколения, вынужденного возвращаться к мирной жизни после одной из самых больших трагедий XX века. Экзистенциальное отчаяние, свойственное рано возникшему и так же быстро угасшему течению шведского искусства, сближало фюртиотализм с будущим «новым немецким кино», представители которого в своих горьких фильмах приносили своеобразное покаяние за причастность своего народа к ужасам нацизма.
Швеции в этом плане повезло — всю войну она сохраняла нейтралитет, что позволило тамошним режиссерам не отвлекаться на осмысление случившегося конфликта. Ингмар Бергман, к примеру, касался милитаристской тематики лишь в «Стыде» (1968) и «Змеином яйце» (1977).
Впрочем, обращение мастера к метафизическим проблемам бытия и глубинной психологии человека в 1960-е попало под огонь критики со стороны шведской «новой волны». Ян Труэль, Бу Видерберг, Вильгот Шеман, Рой Андерссон полемизировали с поэтикой Бергмана, обратив свой художнический взор к житейским проблемам современных им шведов. Тем не менее, противоположная эстетическая установка не мешала некоторым из них восхищаться гением Бергмана, а Вильгот Шеман в 1963 году даже представил общественности большую документальную ленту о съемках бергмановского «Причастия» (1962), выступив неким мостом между классиком и новым поколением шведских режиссеров.
Швеции в этом плане повезло — всю войну она сохраняла нейтралитет, что позволило тамошним режиссерам не отвлекаться на осмысление случившегося конфликта. Ингмар Бергман, к примеру, касался милитаристской тематики лишь в «Стыде» (1968) и «Змеином яйце» (1977).
Впрочем, обращение мастера к метафизическим проблемам бытия и глубинной психологии человека в 1960-е попало под огонь критики со стороны шведской «новой волны». Ян Труэль, Бу Видерберг, Вильгот Шеман, Рой Андерссон полемизировали с поэтикой Бергмана, обратив свой художнический взор к житейским проблемам современных им шведов. Тем не менее, противоположная эстетическая установка не мешала некоторым из них восхищаться гением Бергмана, а Вильгот Шеман в 1963 году даже представил общественности большую документальную ленту о съемках бергмановского «Причастия» (1962), выступив неким мостом между классиком и новым поколением шведских режиссеров.
«Земляничная поляна» может показаться светлым, даже оптимистичным фильмом, особенно после сумрачной и психологически тяжелой средневековой фрески «Седьмая печать» (1956), но это впечатление обманчиво. Бергман не зря утверждал, что его личные демоны всегда приходят к нему при свете дня. Вот и свет в его полотнах никогда не согревает человека, не прогоняет кошмары, а, наоборот, ослепляет, словно раскаленное солнце в пустыне, словно адский огонь, выжигающий души грешников. Что в «Земляничной поляне», что в «Часе волка» (1968) сцены кошмаров героев всегда приходятся на яркий солнечный день.
Безусловно, сходство есть и с «Седьмой печатью». Обе ленты построены по законам роуд-муви — жанра, расцвет которого вот-вот настанет. В те годы многие постановщики, особенно прославившиеся в эру Золотого Голливуда, предпочитали не выходить за пределы студий, ибо снимать так было проще и дешевле. К слову, «новая волна», пришедшая к власти во французском мейнстриме чуть позже премьеры «Земляничной поляны», немедленно обвинила «папочкино кино» в игнорировании реальной жизни, выражавшемся, среди прочего, в обилии павильонных съемок, которые ввели в моду поэтические реалисты — они стремились создать обособленный мир для хрупких чувств своих героев. Также следует отметить, что если в «Седьмой печати» панорамой сюжета является средневековая Швеция, где царят мор, глад и скрежет зубов, а реальность как бы стоит на пороге библейского апокалипсиса, то в «Земляничной поляне» главный герой совершает путешествие не столько из своего дома в город Лунд, где ему должны вручить диплом почетного доктора медицины, сколько в свой внутренний мир. Режиссер переносит апокалиптические образы ада и приближающейся смерти в душу протагониста, превращая ее в поле битвы между жизнью и смертью, богом и дьяволом, прощением и чувством долга.
Бергман любит контрасты, поэтика его фильмов строится на антитезах, системах зеркал, двойников, отчасти сближаясь с полифонизмом Ф. М. Достоевского, что неудивительно — оба гения питались из одного культурного источника. Для них обоих было характерно живое отношение к религии, переживание бога как личной драмы, а их искусство было, говоря языком В. В. Розанова, «излаганием себя». Вечно себя анализируя, бесстрашно бичуя собственные пороки, два классика мировой культуры сумели выделить в своей душе, выражаясь категориями К. Г. Юнга, коллективное бессознательное. Те универсальные модели поведения, страхи, надежды, мысли, которые характерны для многих людей, и в которых они боятся открыться даже себе. И лишь сны свидетельствуют об их тревогах и желаниях.
Безусловно, сходство есть и с «Седьмой печатью». Обе ленты построены по законам роуд-муви — жанра, расцвет которого вот-вот настанет. В те годы многие постановщики, особенно прославившиеся в эру Золотого Голливуда, предпочитали не выходить за пределы студий, ибо снимать так было проще и дешевле. К слову, «новая волна», пришедшая к власти во французском мейнстриме чуть позже премьеры «Земляничной поляны», немедленно обвинила «папочкино кино» в игнорировании реальной жизни, выражавшемся, среди прочего, в обилии павильонных съемок, которые ввели в моду поэтические реалисты — они стремились создать обособленный мир для хрупких чувств своих героев. Также следует отметить, что если в «Седьмой печати» панорамой сюжета является средневековая Швеция, где царят мор, глад и скрежет зубов, а реальность как бы стоит на пороге библейского апокалипсиса, то в «Земляничной поляне» главный герой совершает путешествие не столько из своего дома в город Лунд, где ему должны вручить диплом почетного доктора медицины, сколько в свой внутренний мир. Режиссер переносит апокалиптические образы ада и приближающейся смерти в душу протагониста, превращая ее в поле битвы между жизнью и смертью, богом и дьяволом, прощением и чувством долга.
Бергман любит контрасты, поэтика его фильмов строится на антитезах, системах зеркал, двойников, отчасти сближаясь с полифонизмом Ф. М. Достоевского, что неудивительно — оба гения питались из одного культурного источника. Для них обоих было характерно живое отношение к религии, переживание бога как личной драмы, а их искусство было, говоря языком В. В. Розанова, «излаганием себя». Вечно себя анализируя, бесстрашно бичуя собственные пороки, два классика мировой культуры сумели выделить в своей душе, выражаясь категориями К. Г. Юнга, коллективное бессознательное. Те универсальные модели поведения, страхи, надежды, мысли, которые характерны для многих людей, и в которых они боятся открыться даже себе. И лишь сны свидетельствуют об их тревогах и желаниях.
Сновидческая структура «Земляничной поляны» отчасти отсылает к сюрреализму, однако Бергман преследовал иные цели, нежели, например, нелюбимый им Луис Бунюэль в своем раннем авангарде или же поздних сатирах на капиталистический мир. Для философии сюрреализма характерно переосмысление реальности, онтологическая редукция. Мир не такой, каким мы его видим — он странный, непонятный, таинственный. Сюрреализм явился освобождением сознания от примата натурфилософии и проявил себя не только в творчестве Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, но и, через феноменологическую призму, в искусстве Микеланджело Антониони, стремившегося запечатлеть «ускользающий миг бытия».
Сон в поэтике Бергмана — нечто совершенно иное. Он связан рудиментной пуповиной с сюрреализмом, однако свидетельствует не о непознаваемости объективной реальности, а о сложной и противоречивой человеческой душе. Ингмар Бергман был очарован не столько Зигмундом Фрейдом, как сюрреалисты, сколько его другом Карлом Густавом Юнгом. Аналитическая психология нашла свое отражение не только в методе исследования душ героев Бергмана, но даже в названиях некоторых его работ (архетип Персона и фильм «Персона» 1966 года).
Вот и в «Земляничной поляне» главный герой, престарелый заслуженный врач Исаак Борг, показан режиссером в диалектическом противоречии. Его внешний образ, связанный с социальной функцией, поведением в обществе и отношением к людям — это Персона, то есть маска, которую любой человек надевает в социуме, чтобы соответствовать общепринятым представлениям о том, каким он должен быть. Однако истинный Борг, его идеальное представление о себе, раскрывается во снах и воспоминаниях. Профессор, проезжая места, где прошло его детство, возвращается к тем юношеским идеалам, в которые он верил, к своей первой любви, кузине Саре, с которой вел себя слишком нерешительно, а потому упустил. Вся его жизнь могла сложиться иначе, правильнее, счастливее. Вместо этого он наступил на горло своим чувствам, предпочтя пойти путем конформизма, подчинившись авторитету общества, символом которого в фильме выступает его мать.
Образ матери лишен теплоты и женского начала. Это холодная дряхлая старуха, имеющая власть над старым профессором и требующая, чтобы ей угождали, подчинялись ее воле. Мать Борга в мире «Земляничной поляны» — синоним чего-то отжившего, полуживого, что старческой рукой тянет в бездну не только профессора, уже подходящего к концу своего жизненного пути, но и его сына. Профессор, не имея иного примера, со своим сыном ведет себя холодно и отстраненно. Даже равнодушно, заставляя того мучиться в тоске неразделенной сыновней любви. Отказ сына иметь детей свидетельствует о его желании не быть для ребенка мучителем, разорвать порочный круг отчужденности и лицемерия, дабы его отпрыск не чувствовал себя «мертвым при жизни».
Если в пространстве фильма мать Исаака Борга символизирует мертворождение (неслучайно все ее десять детей, кроме постаревшего профессора, уже умерли), то Марианна выступает символом живительного природного начала. Она беременна и не хочет, чтобы ее сын рос в атмосфере лицемерия и эгоизма, чтобы он усваивал ту модель поведения, которая в полной мере представлена в образе миссис Борг, с которой почти сросся сам профессор. Лишь его прошлое, живо встающее перед ним, когда он проезжает места, где прошли его юность и молодость, не дает свершится смерти чувств в еще живом теле.
Сон в поэтике Бергмана — нечто совершенно иное. Он связан рудиментной пуповиной с сюрреализмом, однако свидетельствует не о непознаваемости объективной реальности, а о сложной и противоречивой человеческой душе. Ингмар Бергман был очарован не столько Зигмундом Фрейдом, как сюрреалисты, сколько его другом Карлом Густавом Юнгом. Аналитическая психология нашла свое отражение не только в методе исследования душ героев Бергмана, но даже в названиях некоторых его работ (архетип Персона и фильм «Персона» 1966 года).
Вот и в «Земляничной поляне» главный герой, престарелый заслуженный врач Исаак Борг, показан режиссером в диалектическом противоречии. Его внешний образ, связанный с социальной функцией, поведением в обществе и отношением к людям — это Персона, то есть маска, которую любой человек надевает в социуме, чтобы соответствовать общепринятым представлениям о том, каким он должен быть. Однако истинный Борг, его идеальное представление о себе, раскрывается во снах и воспоминаниях. Профессор, проезжая места, где прошло его детство, возвращается к тем юношеским идеалам, в которые он верил, к своей первой любви, кузине Саре, с которой вел себя слишком нерешительно, а потому упустил. Вся его жизнь могла сложиться иначе, правильнее, счастливее. Вместо этого он наступил на горло своим чувствам, предпочтя пойти путем конформизма, подчинившись авторитету общества, символом которого в фильме выступает его мать.
Образ матери лишен теплоты и женского начала. Это холодная дряхлая старуха, имеющая власть над старым профессором и требующая, чтобы ей угождали, подчинялись ее воле. Мать Борга в мире «Земляничной поляны» — синоним чего-то отжившего, полуживого, что старческой рукой тянет в бездну не только профессора, уже подходящего к концу своего жизненного пути, но и его сына. Профессор, не имея иного примера, со своим сыном ведет себя холодно и отстраненно. Даже равнодушно, заставляя того мучиться в тоске неразделенной сыновней любви. Отказ сына иметь детей свидетельствует о его желании не быть для ребенка мучителем, разорвать порочный круг отчужденности и лицемерия, дабы его отпрыск не чувствовал себя «мертвым при жизни».
Если в пространстве фильма мать Исаака Борга символизирует мертворождение (неслучайно все ее десять детей, кроме постаревшего профессора, уже умерли), то Марианна выступает символом живительного природного начала. Она беременна и не хочет, чтобы ее сын рос в атмосфере лицемерия и эгоизма, чтобы он усваивал ту модель поведения, которая в полной мере представлена в образе миссис Борг, с которой почти сросся сам профессор. Лишь его прошлое, живо встающее перед ним, когда он проезжает места, где прошли его юность и молодость, не дает свершится смерти чувств в еще живом теле.
Воспоминания профессора, как бы картины наяву, знаменуют возврат героя к своим корням, отчасти благодаря Марианне, которая говорит ему, что сын не любит его, так как становится все больше на него похожим. Исаак Борг ведет внутренний, напряженный диалог с самим собой, в его душе Персона, то есть социальная роль, маска, сталкивается с Самостью, то есть архетипом идеального образа себя, каким бы сам человек хотел себя видеть. Одна из главных тем всего искусства Бергмана — вечный конфликт между социальной ролью человека и тем, что есть живого, настоящего в его душе — с большой художнической силой представлена в шедевре гения.
Ингмар Бергман, дабы подчеркнуть свою мысль о борьбе личного и общественного в душе героя, оригинально выстраивает сцены воспоминаний. Профессор входит в них, как в дверь чудом сохранившегося родового дома, в своем нынешнем престарелом виде ведет диалог с юной Сарой, в реальности вышедшей замуж за его более проворного старшего брата Зигфрида. Исаак Борг поначалу старается оправдать себя, что-то доказать призракам прошлого, но в итоге смиряется перед правдой о себе. Он не сумел сохранить свою земляничную поляну, пронести ее сквозь бури и ветры жизни. Он поддался влиянию сначала своей матери, а затем чванливого высшего света, и в итоге почти превратился в одинокого старика, которого не любит даже родной сын.
Образы тлена и одиночества сопровождают героя в его путешествии в глубины собственной души. Часы без стрелок из первого сна знаменуют приближающееся небытие, а пустая колыбель — словно указание на возможную смерть рода, ведь его сын Эвальд не хочет иметь детей. Особняком стоит сцена морального суда, в которой Исаак встречается с архетипом Тени — образом того, что человек не признает в себе. Тень, принявшая обличие случайного попутчика, проводит экзамен для Борга, выдержать который он не может — Исаак ничего не видит в микроскоп и не понимает слова, написанные на доске. Профессор ради собственного душевного спокойствия отверг все, что хоть сколько-то ранило его чувства. Он был холоден к сыну, невестке, невыносим как муж, в результате чего его жена завела любовника. Профессор не желал понимать других, впускать в свое сердце их беды и радости, в результате чего его внутренность окаменела. И лишь поездка на машине через родные места по дороге в Лунд в компании Марианны напомнила ему о том добром, чувствительном Исааке, которым он когда-то был.
Профессор уже стар, жизнь прожита, но осознание своей неправоты, раскаяние по Бергману, никогда не бывает запоздалым. Он может помочь Эвальду не стать таким же холодным и отчужденным, каким был он сам, в состоянии разрушить проклятие «смерти при жизни», характерное для его рода. Профессор понимает, что, открывая свою душу людям, он вызывает искренность в ответ, к нему тянется и увязавшаяся с ними молодежь, среди которой выделяется Сара — современная девушка, бойкая, самоуверенная, напоминающая профессору его собственную Сару.
Старость неизбежна, так же как наступление осени вслед за жарким летом. Но это лишь возраст и ничего больше. Всегда можно быть молодым в душе, не судить, а учиться понимать других людей. Только от человека зависит, будет ли он сожалеть за бесцельно прожитые годы, упущенные возможности, испорченные отношения с окружающими. Расплата за холодность и отчуждение одна — одиночество. Это и есть ад по Бергману, ибо человек создан, чтобы дарить любовь ближним.
Ингмар Бергман, дабы подчеркнуть свою мысль о борьбе личного и общественного в душе героя, оригинально выстраивает сцены воспоминаний. Профессор входит в них, как в дверь чудом сохранившегося родового дома, в своем нынешнем престарелом виде ведет диалог с юной Сарой, в реальности вышедшей замуж за его более проворного старшего брата Зигфрида. Исаак Борг поначалу старается оправдать себя, что-то доказать призракам прошлого, но в итоге смиряется перед правдой о себе. Он не сумел сохранить свою земляничную поляну, пронести ее сквозь бури и ветры жизни. Он поддался влиянию сначала своей матери, а затем чванливого высшего света, и в итоге почти превратился в одинокого старика, которого не любит даже родной сын.
Образы тлена и одиночества сопровождают героя в его путешествии в глубины собственной души. Часы без стрелок из первого сна знаменуют приближающееся небытие, а пустая колыбель — словно указание на возможную смерть рода, ведь его сын Эвальд не хочет иметь детей. Особняком стоит сцена морального суда, в которой Исаак встречается с архетипом Тени — образом того, что человек не признает в себе. Тень, принявшая обличие случайного попутчика, проводит экзамен для Борга, выдержать который он не может — Исаак ничего не видит в микроскоп и не понимает слова, написанные на доске. Профессор ради собственного душевного спокойствия отверг все, что хоть сколько-то ранило его чувства. Он был холоден к сыну, невестке, невыносим как муж, в результате чего его жена завела любовника. Профессор не желал понимать других, впускать в свое сердце их беды и радости, в результате чего его внутренность окаменела. И лишь поездка на машине через родные места по дороге в Лунд в компании Марианны напомнила ему о том добром, чувствительном Исааке, которым он когда-то был.
Профессор уже стар, жизнь прожита, но осознание своей неправоты, раскаяние по Бергману, никогда не бывает запоздалым. Он может помочь Эвальду не стать таким же холодным и отчужденным, каким был он сам, в состоянии разрушить проклятие «смерти при жизни», характерное для его рода. Профессор понимает, что, открывая свою душу людям, он вызывает искренность в ответ, к нему тянется и увязавшаяся с ними молодежь, среди которой выделяется Сара — современная девушка, бойкая, самоуверенная, напоминающая профессору его собственную Сару.
Старость неизбежна, так же как наступление осени вслед за жарким летом. Но это лишь возраст и ничего больше. Всегда можно быть молодым в душе, не судить, а учиться понимать других людей. Только от человека зависит, будет ли он сожалеть за бесцельно прожитые годы, упущенные возможности, испорченные отношения с окружающими. Расплата за холодность и отчуждение одна — одиночество. Это и есть ад по Бергману, ибо человек создан, чтобы дарить любовь ближним.
Последний сон профессора рифмуется с начальным сновидением по принципу антитезы. Если там был пустынный город, часы без стрелок и гроб, в котором лежал сам профессор, то после того, как Исаак Борг отыскал в своей душе утраченную земляничную поляну, небытие отступило. Во сне профессор наконец-то нашел своих молодых родителей, примирился со своей Сарой, любовь которой не сумел удержать. Персона профессора соединилась с Самостью. Он осознал, что не стоит прятаться от мира, словно древний анахорет, ибо от твоих поступков и поведения зависит будущее других людей, даже случайных попутчиков, вроде современной Сары с ее приятелями. Для нее профессор выступил подтверждением того, что старость не страшна, если сохранить молодость реакций и впечатлений.
Как у всякого художника, у Ингмара Бергмана в «Земляничной поляне» имеется немало пересечений не только с прошлыми его работами, но и с будущими. Отношения Марианны и Эвальда разовьются в еще один психологический шедевр мастера — «Сцены из супружеской жизни» (1973). Казалось бы, случайный спор двух ребят о существовании бога послужит основой «Причастия» (1962), а мотив перерождения главы семьи позднее воплотится в гениальной психологической драме «Сквозь темное стекло» (1961). Тема борьбы Персоны и Самости внутри одного человека с выдающейся силой раскроется в «Персоне», а тоску по детству Ингмар Бергман воплотит в выдающейся фреске «Фанни и Александр».
Едва ли стоит говорить про актерскую игру. Ингмар Бергман как никто другой умел работать с актерами, и его искусством, помогавшим лицедеям раскрывать свои собственные страхи под чутким контролем постановщика, восхищались мировые мастера от Юрия Любимова до Вуди Аллена. «Земляничная поляна» стала последней работой для кинематографического учителя Бергмана Виктора Шестрема, одного из основателей шведской киношколы. В поздние годы классик режиссуры часто выступал как актер, играл и в ранней ленте своего ученика «К радости» (1950). «Земляничная поляна» оказалась актерским триумфом Шестрема, который искренне проникся характером Исаака Борга и самозабвенно его воплощал, забывая про старость и болезни.
Лента также послужила вдохновением для ученика Бергмана Андрея Тарковского в момент работы над его сюрреалистической притчей «Зеркало» (1974), а много позже патриарх португальского кино Мануэл ди Оливейра наполнит свой ностальгический роуд-муви «Путешествие к началу мира» (1997) реминисценциями к шедевру шведского мастера. В этой же работе свою последнюю роль сыграет великий итальянец Марчелло Мастроянни.
Редактор: Сергей Чацкий
Как у всякого художника, у Ингмара Бергмана в «Земляничной поляне» имеется немало пересечений не только с прошлыми его работами, но и с будущими. Отношения Марианны и Эвальда разовьются в еще один психологический шедевр мастера — «Сцены из супружеской жизни» (1973). Казалось бы, случайный спор двух ребят о существовании бога послужит основой «Причастия» (1962), а мотив перерождения главы семьи позднее воплотится в гениальной психологической драме «Сквозь темное стекло» (1961). Тема борьбы Персоны и Самости внутри одного человека с выдающейся силой раскроется в «Персоне», а тоску по детству Ингмар Бергман воплотит в выдающейся фреске «Фанни и Александр».
Едва ли стоит говорить про актерскую игру. Ингмар Бергман как никто другой умел работать с актерами, и его искусством, помогавшим лицедеям раскрывать свои собственные страхи под чутким контролем постановщика, восхищались мировые мастера от Юрия Любимова до Вуди Аллена. «Земляничная поляна» стала последней работой для кинематографического учителя Бергмана Виктора Шестрема, одного из основателей шведской киношколы. В поздние годы классик режиссуры часто выступал как актер, играл и в ранней ленте своего ученика «К радости» (1950). «Земляничная поляна» оказалась актерским триумфом Шестрема, который искренне проникся характером Исаака Борга и самозабвенно его воплощал, забывая про старость и болезни.
Лента также послужила вдохновением для ученика Бергмана Андрея Тарковского в момент работы над его сюрреалистической притчей «Зеркало» (1974), а много позже патриарх португальского кино Мануэл ди Оливейра наполнит свой ностальгический роуд-муви «Путешествие к началу мира» (1997) реминисценциями к шедевру шведского мастера. В этой же работе свою последнюю роль сыграет великий итальянец Марчелло Мастроянни.
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
