СУСПИРИИ: ПЯТЬДЕСЯТ ОТТЕНКОВ СМЕРТИ

Наверное, профессиональные критики и простые зрители еще долго будут спорить относительно ценности (и целесообразности) ремейков, в особенности, жанровых фильмов, ставших культовой классикой. Многие из новоделов действительно были лишь бледными копиями бессмертных оригиналов и потому долго в памяти не задерживались. Однако всегда существуют исключения из правил, когда ремейк, может, и не превосходит оригинал, но оказывается вполне самобытным и заслуживающим внимания произведением. Подобный случай — культовая «Суспирия» (1977) Дарио Ардженто и ее новое, весьма необычное прочтение 2018 года за авторством Луки Гуаданьино.

Помимо семейных легенд, Николоди частично воспользовалась идеями Томаса Де Квинси и его труда Suspiria De Profundis, а также сказками вроде «Белоснежки и семи гномов», «Пиноккио», «Синей бороды» и «Алисы в Стране чудес», добавив к этому личный опыт в виде кошмарного сна, приснившегося ей как-то в Лос-Анджелесе. Так обрела жизнь легенда о Трех Матерях, которые являлись могущественными ведьмами и обитали в разных городах мира: Матер Лакримарум (Мать Слез) проживала в Риме, Матер Суспириорум (Мать Вздохов) обосновалась во Фрайбурге, а Матер Тенебрарум (Мать Тьмы) — в Нью-Йорке. Незавидная участь — оказаться в сатанинском логове, расположенном под прикрытием балетной школы-интерната в Германии, выпала юной американке Сьюзи Бэннион, которая приехала в Европу, чтобы обучиться искусству классического танца.

Известно, что режиссер сперва хотел, чтобы героиням «Суспирии» было около 12-ти лет. Но его отец (и по совместительству продюсер) Сальваторе Ардженто мудро отговорил сына от этой провокационной и явно обреченной на провал идеи, поскольку ни одна студия не позволила бы дать зеленый свет проекту, где изображены кровавые убийства детей (кстати, именно это долгое время становилось одной из основных трудностей для адекватной экранизации «Оно» Стивена Кинга). В итоге было решено поднять возраст юных персонажей женского пола до 20-ти лет, и процесс кастинга начался.

До того, как Дарио Ардженто начал приглашать на главные роли дочь Азию, в своих работах ему нравилось видеть хрупких и привлекательных девушек с невинными большими глазами, вроде Дженнифер Коннелли в «Феномене» (1984) или Кристины Марсильяч в «Ужасе в опере» (1987). Хотя главную роль мечтала заполучить сама Дария Николоди, Ардженто не видел ее в образе Сьюзи. Поначалу его внимание привлекла Тина Омон из «Казановы Феллини» (1976), а затем американка Джессика Харпер, засветившаяся в «Призраке рая» (1974) Брайана Де Пальмы и «Любви и смерти» (1975) Вуди Аллена. Примечательно, что, согласившись на роль в «Суспирии», Харпер отказалась от дальнейшей работы с Алленом, который приглашал ее в «Энни Холл» (1977). Джессика полностью сосредоточилась на изучении режиссерского стиля Ардженто, параллельно просматривая его предыдущую работу «Четыре мухи на сером бархате». Николоди была вынуждена довольствоваться ролью подруги Сьюзи, Сары, но и тут не срослось: актриса внезапно получила травму и буквально в последнюю минуту ее заменили на Клаудию Казини. Что касается остальных ролей, то актеров для их исполнения Ардженто тоже выбирал не случайно. Хозяйку школы, мадам Бланк сыграла Джоан Беннетт («Женщина в окне» (1944), «Отец невесты» (1950)), которая снималась у Фрица Ланга и чье творчество Ардженто обожал. Учительницу мисс Таннер изобразила другая именитая актриса, Алида Валли, известная любителям классических хорроров по работе в картине Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1959). Удо Кир заполучил небольшую роль психиатра благодаря своему специфическому взгляду, а также участию в продюсерских проектах Карло Понти («Тело для Франкенштейна» (1973)) и Энди Уорхола («Кровь для Дракулы» (1974)).

Участие столь внушительного интернационального ансамбля повлекло за собой определенные производственные трудности. Дело в том, что Ардженто велел актерам произносить реплики на их родном языке, так как дублирование диалогов происходило в тон-студии, причем в той языковой версии, которая была необходима для проката в определенной стране (что являлось стандартной практикой в итальянском кинопроизводстве того времени). Актерам, не знающим иного языка, не оставалось другого выхода, кроме «слепой» реакции на чужеродную речь. В итоге голос Харпер, который так понравился режиссеру, итальянские зрители не услышали, поскольку роль Сьюзи для проката в Италии дублировала совсем другая актриса. Во время работы над английским дубляжом (и это хорошо заметно при просмотре) некоторые актеры озвучивания вообще не попадали в чужую артикуляцию, а кое-где реплики слышны даже тогда, когда люди в кадре стоят с закрытыми ртами. Однако дублировать английскую речь пришлось не всем исполнителям, поскольку для данной языковой версии задействовали производственные диалоги, записанные прямо на съемочной площадке. Благодаря этому в англоязычной дорожке картины мы слышим настоящие голоса Джессики Харпер, Джоан Беннетт, Алиды Валли, Мигеля Бозе и Флавио Буччи. Но американским критикам дубляж категорически не понравился — они называли его неестественным и сильно портящим общее впечатление от просмотра.

«Суспирия» являет собой эталонный образчик фильма, который воздействует на зрителя вовсе не сюжетными хитросплетениями — в сценарном плане картина очень проста, если не сказать примитивна. Мотив балета использован условно, характеры заменены типажами, в функции главной героини входит лишь ситуативная реакция на события, такими же одномерными изображены и ведьмы-злодейки. Но Ардженто преследовал совершенно иную цель: воздействовать на зрителя так называемым «чистым кино», когда во главу угла поставлена исключительно аудиовизуальная составляющая. Как уже было сказано, одной из основных ориентировок в создании стиля для Ардженто оказалась диснеевская «Белоснежка» (1937), отсылок к которой в фильме множество. Сьюзи Бэннион по приезде встречает плакат на двери аэропорта с надписью «Black Forest» («Черный лес»), ведь именно через этот лес ей будет суждено пробираться к сказочно-жуткому логову коварных ведьм. Точно так же, как и принцессу из сказки, ее начнут опаивать магическим зельем, отчего девушка будет испытывать слабость и сонливость. Ей предстоит отыскивать потайные двери, разгадывать символы и тайны этого замка, постоянно опасаясь за свою жизнь. Даже первое убийство в фильме, демонстрирующие пронзенное ножом сердце, напоминает о жертве, которую хотела получить от падчерицы злая королева, дабы вечно оставаться молодой и красивой.

Этот нехитрый рассказ обволакивала атмосфера мистического сюра, волшебно-пугающего сна с нелогичными поступками, гротескными фигурами и болезненно-контрастными цветами. В отличие от многих фильмов ужасов, где авторы пытаются наполнить кадр темнотой как можно сильнее, в «Суспирии» черного цвета очень мало. У Ардженто мрак пасует перед синим, красным и желтым, который в свою очередь перетекает в зеленый, и все это движется, течет и меняется, словно в калейдоскопе. Основной тон картине задает, разумеется, красный цвет со всеми его оттенками — сочный, пульсирующий, порой неестественно яркий и даже кричащий. В психологии цвета он занимает особую позицию, поскольку оказывает наиболее сильное влияние на человеческую психику. С незапамятных времен красный вызывал у людей различные ассоциации: одни сопоставляли его с войной и враждебностью, для других он символизировал любовь. Энергетика этого цвета слишком велика, она обладает как положительным, так и отрицательным зарядом, к тому же он требует от человека дополнительных усилий для восприятия. Но красный так сильно влияет на нас еще и потому, что является частью каждого в буквальном смысле: ведь это, прежде всего, цвет человеческой крови. Усилиями Ардженто он переливается множеством оттенков и даже, прогуливаясь по комнатам и коридорам Фрайбургской школы вместе со Сьюзи, зрителю начинает казаться, будто персонажей окружает оголенная плоть.

Отказавшись от черного, Ардженто предлагает свой цвет ночи — синий. Наступление темного времени суток, по мнению мастера, не может ничего скрывать в полумраке, ведь зритель должен становиться свидетелем страшных преступлений во всей их преступной красе и отчетливо видеть, что творится за закрытыми дверьми адской школы. И если пульсирующий, как кровь из разорванной артерии, красный цвет несет вместе с агрессией ощущение жара, то синий моментально окутывает пространство и персонажей арктическим холодом. Для наилучшего достижения галлюцинаторного эффекта фильма с «вырвиглазной» колористикой, снят он был снят на пленку Eastmanсolor Kodak, а печатался на одном из древних аппаратов по обработке пленки Technicolor, который позволял создать яркую цветовую палитру. Кроме того, «Суспирии» повезло стать первой итальянской кинокартиной, при съемках которой была задействована система стабилизации изображения Steadicam, что позволило оператору Лучиано Товоли добиться исключительно плавных и ровных движений камеры.

Но эффектный визуал фильма произрастал не только из сказочных корней. При оформлении интерьеров художник «Суспирии» Джузеппе Бассан ориентировался на работы графика Маурица Корнелиса Эшера, известного своими витиеватыми гравюрами и литографиями, а также Обри Бердслея, одного из ярчайших представителей английского эстетизма и модерна конца XIX века, причем конкретные его работы можно заметить непосредственно в кадре. Ну, а поскольку съемки картины проходили в Европе, недостатков в роскошных архитектурных объектах создатели не испытывали. Например, декорация фасада Балетной Академии была скопирована с Дома Кита (Haus zum Walfisch), находящегося во Фрайбурге, а наибольшее количество представленных в кадре реальных зданий и достопримечательностей было обнаружено в Мюнхене. В результате, сцену прибытия Сьюзи во Фрайбург снимали в мюнхенском аэропорту, здание института, где она встречалась с доктором Мэнделом, «играет» штаб-квартира немецкого автогиганта BMW, бассейн балетной академии изображали интерьеры Мюллеровых городских бань, а в сценах со слепым пианистом и его смертью в кадр попали ресторан «Хофбройхаус» и Королевская площадь (Кёнигсплац).

Конечно, «Суспирия» Ардженто не была бы в полной мере тем, чем она является, без классического саундтрека, напоминающего бесконечно повторяющуюся зловещую мелодию из какой-то дьявольской шкатулки. Эта звенящая, ввинчивающаяся в мозг музыка, призванная поддерживать подсознательное ощущение нарастающей тревоги, была написана группой Goblin еще до «Суспирии» и очень часто включалась прямо на съемочной площадке для поддержания необходимого настроения. Популярность композиций была так высока, что их не раз использовали гонконгские кинематографисты, например, Юэнь У-Пин в «Танце пьяного богомола» (1979) или Цуй Харк в своей комедии ужасов «Мы собираемся съесть вас» (1980). На сайте музыкального онлайн-журнала Pitchfork главная тема «Суспирии» вообще была признана одной из лучших композиций, выпущенных во второй половине 1970-х.

Премьера «Суспирии» на больших экранах состоялась зимой в Италии, 1 февраля 1977-го. В мае того же года было объявлено, что студия 20th Century Fox планирует выпустить ее в прокат США, но продюсеры долго колебались, поскольку их беспокоила излишняя жестокость ленты. Тем не менее фильм все же оказался на североамериканских экранах в июле 1977 года, хотя для получения рейтинга R из него пришлось вырезать около восьми минут. Но это не сказалось на относительном коммерческом успехе «Суспирии» в Америке, где она смогла собрать около двух миллионов долларов, став таким образом самым кассовым фильмом Ардженто в прокате США. Пускай в год выхода не все отзывы критиков были восторженными, ныне эта картина неизменно включена во всевозможные списки лучших хорроров и ее смело называют вершиной творчества Дарио Ардженто, показавшего высший класс работы с цветом, светом, звуками и образами.

Но всем разочарованным поклонникам не стоило отчаиваться, поскольку несостоявшаяся «Суспирия» от Дэвида Гордона Грина вовсе не означала поставленный на ремейке крест. К тому же режиссер хитро намекнул, что работа над переосмыслением скоро начнется, правда, с другим постановщиком во главе проекта [1]:

Внимательные фанаты знали, о ком идет речь, поскольку помнили, кто изначально пытался приобрести права на «Суспирию» лично у Дарио Ардженто — Лука Гуаданьино.

При всех достоинствах «Суспирии» Ардженто, грим в сценах убийств отнюдь не был ее сильной стороной, зато Гуаданьино позволил современным мастерам показать свое искусство во всей красе. Специалист по практическому гриму Марк Кулье старался использовать максимальное количество практических спецэффектов, лишь изредка прибегая к легкой цифровой ретуши. По его словам, наиболее трудоемкими стали сцена убийства Ольги (Елена Фокина) и финальный эпизод шабаша. Для того, чтобы создать эффект ломающихся в танце конечностей, были изготовлены протезы руки, ноги и ребер, а также зубной слепок. В то время как настоящие рука и нога Елены Фокиной были удалены из кадра при помощи компьютера, сама она старалась выполнить большинство сложных движений лично, поскольку актриса — профессиональная танцовщица и акробатка. Но больше всего протезов и различных грим-эффектов требовала финальная сцена, поскольку одна только Тильда Суинтон исполняла сразу три роли, каждой из которых требовался собственный уникальный образ.

Другим существенным отличием от «Суспирии» Ардженто стал мотив танцев. Пускай в фильме 1977 года в школе ведьм обучали балету, этот вид искусства в кадре практически не фигурировал, поэтому Гуаданьино решил исправить подобную оплошность. Размышляя над ключевой ролью танца в сюжете, Дэйв Кайганич захотел отметить творчество экспрессионистских танцовщиц Мэри Вигман и Пины Бауш, оказавших на него огромное впечатление, как и легендарная Айседора Дункан. Кайганич решил, что важным концептуальным моментом для всего фильма станет современный танец, поэтому во время написания сценария он внимательно наблюдал за работой немецкой танцовщицы и хореографа Саши Вальц. В фильме наиболее сложные танцевальные эпизоды ставил бельгиец Дамьен Жале — Гуаданьино предложил ему сотрудничество после того, как увидел его балет «Медузы», поставленный в Лувре среди античных скульптур. Именно своеобразная пластика «Медуз» была положена в основу кульминационного шестиминутного танца студенток академии Маркос, Volk, поскольку его хореография требовала чего-то хаотичного, ритуального. Так как в дэнс-номерах все исполнительницы, кроме Дакоты Джонсон и Мии Гот, были профессиональными танцовщицами, этим двум девушкам пришлось потратить немало времени, чтобы освоить азы этого искусства. Дакота начала тренироваться еще за год до начала съемок, проводя два часа в танцевальной студии каждый день, а ранней осенью 2016-го она вместе с Мией репетировала хореографию на натуре в Варезе, в течение шести-восьми часов в день.

Последнее, что сильно отличает ремейк «Суспирии» от оригинала — музыка. В фильме Ардженто саундтрек от группы Goblin, который напоминает жуткую мелодию из безумной музыкальной шкатулки, оказался одним из главных составляющих фильма, его незаменимой тканью. Гуаданьино очень долго упрашивал британского музыканта, вокалиста и гитариста группы Radiohead Тома Йорка написать музыку к его версии «Суспирии», но тот никак не хотел соглашаться. В свое время он отклонил предложение написать саундтрек для «Бойцовского клуба», мотивируя отказ чрезмерным стрессом при промоушене альбома ОK Computer, но многомесячные уговоры Луки сломили сопротивление Йорка. Музыкант сразу же отказался от любых кивков в сторону оригинального саундтрека и предпочел искать вдохновение в музыке к фильму Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982), а также прослушивал современных электронных исполнителей вроде Джеймса Холдена. Йорк писал свои партитуры и периодически просматривал сценарий, в итоге потратив на всю работу почти полтора года, к которой был также привлечен Лондонский современный оркестр.

Кастинг-директор Стелла Савино также настаивала на этой версии [2]:

Изучая авторскую задумку Гуаданьино, понимаешь, что и этот ход был полностью оправдан. Образ доктор Клемперера благодаря исполнению Суинтон фактически не противоречит идее сугубо женского кастинга, а андрогинный имидж актрисы прекрасно отражает женское начало, присутствующее в каждом человеке. Сам доктор является типичным портретом Свидетеля, вынужденного наблюдателя за зверствами, которые совершаются людьми, облеченными властью. Здесь проступает один из главных мотивов «Суспирии» Гуаданьино, предлагающей новый, комплексный взгляд на деяния ведьм, что олицетворяют собой типичных сильных мира сего, в чьих руках власть полностью извращена и позволяет вершить злодеяния. Именно поэтому Сьюзи, которая в итоге оборачивается разрушительной Матерью Суспириорум, не проявляет никакой жалости к этим женщинам, не сумевшим построить на постнацистском пространстве ничего, что дарит жизнь. Призванные созидать, они лишь сеют зло и кошмары, пробуждая в человеке темные стороны его «я», которые однажды направятся против них самих. Здесь также проявляется воплощенная метафора необходимости формирования в обществе чувства коллективной вины и стыда за бездействие, позволившее свершится многим ужасам, о которых мы читаем в учебниках, но понимаем, что исторические ошибки мало кого учат.

Не менее жестко Гуаданьино препарирует тему материнства, когда пытается изучить взаимоотношения внутри матриархата и демонстрирует, как женщины способны поступать с другими женщинами. В его понимании это нечто вероломное, сила, которая приводит своих детей в этот мир, но впоследствии обрекает на гибель от своих же рук. Здесь это учительницы, которые должны воспитывать своих студенток, но в итоге безжалостно избавляются от них ради достижений собственных мрачных целей, или сама Матерь Суспириорум, обезглавливающая мадам Бланк, что поклонялась ей и считала Сьюзи своей фавориткой. При этом режиссер не заводит смыслы фильма в депрессивный тупик: по его мнению, насилие порой должно свершиться, чтобы наконец проявилось добро. Лишь заслуженно покарав виновных и помиловав достойных, человечество способно сделать шаг вперед в собственном развитии, и тогда свинцовые тучи однажды рассеются, а мир вновь обретет краски.

Одни критики придерживались того же мнения, описывая картину как слишком запутанную, перегруженную смыслами и персонажами, не всегда пугающую и чрезмерно длинную. Другие напротив сравнивали ее с лучшими представителями «умного хоррора», приводя в пример «Изгоняющего дьявола» (1973), картины Дэвида Кроненберга или произведения Говарда Лавкрафта. В любом случае, произошло главное — лента заставила о себе говорить.

Кто знает, насколько долго «Суспирия» Гуаданьино задержится в истории кино? Но как образчик хорошего ремейка и одновременно самостоятельный арт-хоррор она определенно удалась. Возможно, сценарий картины действительно чрезмерно усложнен и порой даже претенциозен, но это лишь о говорит о высокой планке режиссерских стремлений ее создателя и о смелости, с которой он решается на реализацию задуманного. Если понять (и, главное, принять) правила игры Луки Гуаданьино, то новая «Суспирия» снесет крышу напрочь. Помимо жуткой, параноидальной атмосферы и духа 70-х режиссер отлично прорисовал портреты ведьм, которые уже не являются карикатурой на нацистских надзирательниц, как это было у Ардженто, а изображены когортой безумных, но сугубо реалистичных старых дев, словно олицетворяющих собой самые отталкивающие формы, которые может принимать феминизм. Королевой здесь, конечно, становится Тильда Суинтон. Как тонко было подмечено в прессе, редкая из актрис, умеющая делать «мертвые глаза» — кроме нее в роли мадам Бланк невозможно представить кого-то еще. Само кино построено как постепенно набирающий силу акт сатанизма с его сюрреалистической абсурдностью и вгоняющим в дрожь смехом отвратительных героинь, вызывающих в памяти параноидальные триллеры Романа Полански или жуткие урбанистические кошмары Анджея Жулавского.