ПАМЯТЬ: ЗВУК УДАРА ВРЕМЕНИ О ЖИЗНЬ

В первую очередь, «Память» — это работа Апичатпонга Вирасетакуна. Вне его фигуры смотреть ее было бы странно и еще более непонятно. Для тех, кто смотрел фильмы режиссера (как минимум — с «Дядюшкой Бунми, который помнит свои прошлый жизни»), медитативные планы леса и минутные паузы в диалогах обретают смысл или хотя бы дают понять, что все творчество режиссера происходит в одной вселенной. Медленное кино, лишенное строгой сюжетной структуры, пугает своей инаковостью, непохожестью ни на что другое. В своем отрицании каких-либо логических структур оно испускает творческие импульсы, угрожающие не только евромодерну, но и антропоцену, самой сути человеческого восприятия мира.

Фундаментальное непонимание происходящего приходит и уходит, но не мешает наслаждаться картиной. В центре условного сюжета находится женщина по имени Джессика (Тильда Суинтон), у нее есть больная сестра и знакомый колумбиец Эрнандо. Джессика начинает слышать странный звук, похожий на удар или взрыв в своей голове, и в оставшиеся два часа пытается выяснить причины недуга. Более того, она ее находит, и фильм заканчивается. В чем же тут фокус?

Выражение «Слышу звон, да не знаю, где он» применимо и к Джессике, и к зрителю, неизбежно упускающему какую-то важную суть. Является ли эта история метафорой, и если да, то метафорой чего? При чем тут антропологические раскопки, бессонница и грибок? Как связаны Джессика и Эрнандо? Выпутаться из этого клубка загадок можно только с помощью интуиции, или если не относиться работе Вирасетакуна серьезно. Ведь «Память» заканчивается как один из фильмов братьев Коэн, а это уже само по себе — анекдот.

Какую роль играет в фильме работа со звуком? Огромную, если не первостепенную. Каждый скрип, каждый всплеск и каждое дуновение ветерка здесь обретает тяжеловесную роль в повествовании. Режиссеру в этом помог композитор Сесар Лопес, гармонично совместив в единое целое три компонента: ненавязчивые музыкальные вставки, естественные звуки окружающих пространств и тот самый удар, звучащий в голове у Джессики. Функциональность и слаженная работа казалось бы хаотичных городских шумов напоминает о классическом «Берлин — симфония большого города» Вальтера Рутмана, а перекличка сигналящих машин на парковке — о «Корпорации «Святые моторы» Леоса Каракса.

Вопрос о памяти стоит не как: «чья память?», а как «память о чем?». Посреди южноамериканской сельвы происходит смена субъектности, ставящая героиню Тильды Суинтон на задворки фильма, как некую экзотическую декорацию, наивную гринго. Да и сама Тильда Суинтон здесь — словно экзотическая декорация. Актриса оказалась на главной роли в этом проекте просто потому, что любит фильмы Вирасетакуна. Так о каких событиях эта память? Обо всех прошедших. О том, что было до человека и до начала фильма. Это лишь в малой степени память о природе (и память самой природы): скорее, о явлениях гораздо более широких: времени, космосе, жизни.

Как и большинство работ Вирасетакуна, «Память» — это глубоко буддийское кино. Проявляется оно не только в содержании, которое, подобно коану, лишено однозначной трактовки, но и в форме фильма. Созерцательная, неторопливая манера движения камеры в целом не контрастирует с европейской традицией (даром что оператор фильма — Сэйомбху Мукдипром — выступал в той же должности на съемках ленты «Назови меня своим именем» Луки Гуаданьино), но подчеркивает буддийское мироощущение. Все пройдет, и все родится заново, поэтому спешить особо некуда, можно любоваться природой и взвешивать каждое слово. И даже беспокоящий Джессику звук не несет в себе угрозы и не прерывает спокойное течение кадра: стучат героине Суинтон наверняка откуда-то из прошлой жизни.