ТЕМНЫЕ ВОДЫ: ОКЕАНЫ СЛЕЗ, ТОСКИ И ПЕЧАЛИ

В 1998 году имена режиссера Хидэо Накаты и писателя Кодзи Судзуки узнал весь мир, когда в прокат вышла экранизация романа «Звонок», существенно освежившая застарелые клише мистического хоррора. Помимо увлекательного сюжета о расследовании цепи загадочных смертей, что были спровоцированы просмотром некой «убивающей» видеокассеты, фильм поражал густой атмосферой, созданной минималистскими средствами и, конечно, жутким обликом мстительного духа. Через год Наката попытался войти в одну и ту же реку дважды, поставив «Звонок 2», но критики не оценили перегруженный сюжет сиквела, путаную логику повествования и неровный темп действия. К счастью, Наката не прекратил сотрудничество с Судзуки и в итоге снял фильм, неизменно попадающий в списки лучших японских киноисторий о призраках — пронзительную хоррор-драму «Темные воды», сценарий которой Судзуки написал лично, адаптировав собственный одноименный рассказ.

Хотя по сути «Темные воды» являются классическим японским кайданом (рассказом о сверхъестественном), мистический элемент здесь вторичен и используется создателями лишь в качестве почвы, на которой взращивается совсем иной страх — одиночества, родительской несостоятельности и утраты контроля. В отличие от незабываемой Садако из «Звонка», безмолвный призрак маленькой Мицуко в желтом дождевике отнюдь не является инструментом нагнетания ужаса у зрителя. Ее появление не обыгрывается в форме скримеров, и она не делает ничего особо зловещего, лишь молча наблюдает за главными персонажами с периферии кадра. Но внимательный зритель заметит, что мы ни разу не увидим лица этого ребенка, причем даже на фото, размещенном в объявлении о пропаже. Именно обезличенность несчастной девочки начинает вызывать чувство неописуемой тревоги пополам с каким-то странным, щемящим ощущением, поскольку осознаешь, что этот ребенок навсегда потерян для мира живых и теперь обречен на вечные скитания.

Наката сохраняет сдержанность и минимализм от начала и до конца фильма, сосредоточившись не на мистической подоплеке событий или рассказе о привидениях, а на базовых страхах Родителя и Ребенка. В первую очередь его интересует образ Ёсими и сложный клубок ее переживаний и противоречивых эмоций. Поскольку женщина испытала горький опыт равнодушного отношения со стороны матери еще в детстве, страх превратиться в копию родительницы у нее закрепился надолго и с годами оформился чуть ли не в фобию. Ёсими панически боится оказаться плохой мамой для Икуко, но своими постоянными неврозами она лишь усугубляет положение дел, поскольку окружающим, включая бывшего мужа, женщина начинает казаться психически нестабильной. Капающая с потолка вода оказывается прекрасной метафорой потери контроля, что Ёсими тщетно пытается установить над собой. Вначале это выглядит обычной протечкой, причиняющей лишь ряд бытовых неудобств, но со временем потоки воды усиливаются, а вместе с ними рушится и хрупкий комфортный мир самой героини. Как и во многих азиатских хоррорах, вода превращается в своего рода проводник для мистической силы, в способ установления контакта между духами и живыми людьми. И новым объектом внимания для призрака Мицуко становится Икуко. Наблюдая за необъяснимыми странностями в поведении дочери, Ёсими с ужасом понимает, что ей не удается как-то повлиять на ситуацию, защитить свою девочку и обеспечить ей должную безопасность, что в итоге грозит неминуемым срывом и настоящей катастрофой.

Что касается Икуко, то ее страхи вполне укладываются в привычную картину мира маленького ребенка — боязнь лишиться матери и оказаться в одиночестве. Именно ее привязанность к Ёсими и комфортное сосуществование даже в сложных условиях оборачиваются предметами жуткой зависти и злобы со стороны духа Мицуко. На первых порах она лишь наблюдает за спокойной жизнью матери и дочери, но со временем решает, что несчастная женщина должна сделать свой «выбор Софи» и принести страшную жертву, иначе последствия для Икуко могут оказаться весьма плачевными. Здесь та самая темная вода превращается из горьких слез брошенного на произвол ребенка, который обречен на вечные блуждания в холодной сырости, в настоящие водопады боли, отчаяния и ярости — и уже бесполезно просить пощады.

Активно развивая драматическую составляющую фильма, Наката не забывает и о жанровой принадлежности, апеллируя, как уже было сказано, к психологическому страху. Антураж картины обманчиво прост и лаконичен: действие развивается в обычном многоквартирном доме, дорогостоящие спецэффекты отсутствуют, локации скромны и однообразны. Однако подобная неброскость визуального стиля оказывается максимально результативной для аудитории, поскольку режиссеру удается передать главное — гнетущее состояние одиночества в урбанистической среде. Несмотря на то, что дом расположен в густонаселенной местности, изнутри он кажется настоящим бетонным лабиринтом, где героиня сама начинает чувствовать себя призраком, отрезанным от цивилизации и жизни. Бесконечные серые коридоры, похожие друг на друга, настолько пропитаны осязаемой угрозой, что любое пребывание Ёсими вне стен своей квартиры каждый раз вызывает подспудную тревогу у зрителя. Не кажется надуманным или неправдоподобным инцидент с цистерной на крыше — достаточно вбить в поисковике фразу «смерть Элизы Лэм» и прочитать про таинственные события, случившиеся с канадской туристкой в 2013 году.

Но особо важным элементом, создающим атмосферу и оказывающим необходимое воздействие на эмоции зрителя, является великолепная музыка Кэндзи Каваи. На протяжении большей части фильма она представляет собой жуткую басовую какофонию, отдельные сэмплы которой напоминают либо эхо из старого колодца, либо звуки из океанских глубин, словно сам дом уже давно погребен под толщей воды. Наибольшую силу саундтрек обретает в кульминационной сцене, которую Наката ставит с определенной долей необходимого пафоса и этим превращает финал картины в «высокую трагедию». Тревожное состояние, не покидающее публику с самого начала фильма, заставляет понять, что подобные истории никогда не заканчиваются хэппи-эндом, но все равно тот катарсис, с которым Наката преподносит точку невозврата в отношениях Ёсими, Икуко и Мицуко, поражает. Мелодия Каваи из зловещего низкочастотного гула вдруг превращается во взрывную драматическую симфонию, она больше не призвана нагнетать напряжение, уступая дорогу новым слезам, но уже не экранным, а зрительским.