Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНТОН СМИРНОВ | 11 ЯНВАРЯ 2023
РАСЦВЕТ J-ХОРРОРА: УЖАС ИДЕТ С ВОСТОКА
Подъем и упадок колоритных японских киноужасов
РАСЦВЕТ J-ХОРРОРА: УЖАС ИДЕТ С ВОСТОКА
АНТОН СМИРНОВ | 11.01.2023
Подъем и упадок колоритных японских киноужасов
РАСЦВЕТ J-ХОРРОРА: УЖАС ИДЕТ С ВОСТОКА
АНТОН СМИРНОВ | 11.01.2023
Подъем и упадок колоритных японских киноужасов
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Вряд ли кто-то назовет чувство страха в его традиционном понимании приятным ощущением — конечности холодеют, сердце бешено колотится, тело сковывает от напряжения, лоб покрывается испариной, а воображение, подкрепленное резким всплеском адреналина, рисует в голове жуткие картины. Но, тем не менее, страшное всегда привлекало человека. Еще с незапамятных времен дикой популярностью пользовалось мастерство рассказчика, умеющего поведать о жутких и таинственных событиях так, что кровь стыла в жилах, но при этом не исчезало желание дослушать историю до конца. Особую атмосферу создавала непогода, поскольку рассказы о призраках и монстрах слушать гораздо интереснее, когда сидишь вечером у жарко натопленного камина, а за окном в это время бушует гроза или воет вьюга.
Скорее всего, именно это ощущение уюта плюс стойкая уверенность в собственной безопасности и делают «аттракцион ужасов» столь притягательным. Разве не возникает у вас ощущение комфорта, когда вы следите за пугающими событиями лишь в качестве стороннего наблюдателя, понимая, что вам лично ничего не угрожает? Неудивительно, что с приходом кинематографа пугать аудиторию стали фильмы ужасов, позволившие оживить на экране любые человеческие страхи. Но, к сожалению, жанр этот весьма консервативен, а устрашающие приемы имеют тенденцию снижать шоковый эффект при длительном использовании. Из-за этого создателям хоррор-контента то и дело приходится устраивать мозговой штурм и раз за разом изобретать велосипед в надежде, что публика будет долго покрываться мурашками при одном воспоминании об увиденном. На протяжении всего ХХ века на свет рождались киномонстры, призраки, сумасшедшие убийцы и другие антагонисты, призванные пощекотать нервы, однако зрительский интерес к ним периодически снижался. Когда это происходило, работники индустрии ужасов, да и сами зрители понимали — за творческим разнообразием и новыми впечатлениями надо обращаться к кинопродукции других стран. Так в чем же заключаются основные отличия «низкого жанра» в разных уголках земного шара?
Скорее всего, именно это ощущение уюта плюс стойкая уверенность в собственной безопасности и делают «аттракцион ужасов» столь притягательным. Разве не возникает у вас ощущение комфорта, когда вы следите за пугающими событиями лишь в качестве стороннего наблюдателя, понимая, что вам лично ничего не угрожает? Неудивительно, что с приходом кинематографа пугать аудиторию стали фильмы ужасов, позволившие оживить на экране любые человеческие страхи. Но, к сожалению, жанр этот весьма консервативен, а устрашающие приемы имеют тенденцию снижать шоковый эффект при длительном использовании. Из-за этого создателям хоррор-контента то и дело приходится устраивать мозговой штурм и раз за разом изобретать велосипед в надежде, что публика будет долго покрываться мурашками при одном воспоминании об увиденном. На протяжении всего ХХ века на свет рождались киномонстры, призраки, сумасшедшие убийцы и другие антагонисты, призванные пощекотать нервы, однако зрительский интерес к ним периодически снижался. Когда это происходило, работники индустрии ужасов, да и сами зрители понимали — за творческим разнообразием и новыми впечатлениями надо обращаться к кинопродукции других стран. Так в чем же заключаются основные отличия «низкого жанра» в разных уголках земного шара?
СПЕЦИФИКА МИРОВОЙ ХОРРОР-КУЛЬТУРЫ
Наверняка многие зрители назовут королями страха работников американской Фабрики Грез, ведь именно благодаря США мы получили бессмертные страшилки вроде «Кошмара на улице Вязов», «Хэллоуина», «Франкенштейна», «Дракулы», «Пятницы 13-е» или «Техасской резни бензопилой». Но в то же время нельзя недооценивать Европу, поскольку колоссальное влияние на развитие жанра оказали немецкие экспрессионисты, например, Роберт Вине и Фридрих Мурнау, или итальянцы вроде Марио Бавы и Дарио Ардженто. Именно с Апеннин пришел такой поджанр как джалло, в большинстве случаев представляющий собой кровавый детектив с гиперболизированным насилием, продуманной визуальной эстетикой и абсолютной условностью по отношению к демонстрации поведения жертв.
Однако не стоит думать, что фильм ужасов — это нечто примитивное, преследующее своей целью лишь потакание зрительским инстинктам. Само собой, халтурных образчиков здесь предостаточно, но ведь корни жанра произрастают из сферы высокого искусства и индивидуальных культурных особенностей разных стран, что позволило появиться на свет так называемому «возвышенному хоррору». Дело в том, что в европейской и американской культурах соответствующие произведения выросли из романтизма — направления, для которого характерны сильные страсти, мрачные образы, одухотворение природы, мистицизм и фантастические элементы. Неслучайно в XVIII веке романтическим называли все странное, что присутствует не в жизни, а изображено лишь на страницах книг. Поэтому многие хоррор-персонажи эпохи классического Голливуда идеально попадают под описание «байронического героя» — личности сильной, привлекательной, но порочной и одинокой.
Что касается «спагетти-хоррора», то его изысканное визуальное решение и максимальная сосредоточенность на театрализации смерти обязаны в первую очередь классической живописи. Поскольку итальянский кинематограф, в отличие от США, до середины ХХ века заметно в жанре ужасов не преуспел, источники для вдохновения он искал в старинных полотнах. Глядя на многие образчики джалло, зритель замечает, что режиссеры стремились не просто залить экран кровищей — они пытались заставить аудиторию прочувствовать боль и агонию жертв, превратить сцены убийства в авангардный прием, в антураж исключительно ради атмосферы кошмарного сна, вне законов логики и здравого смысла. За примерами далеко ходить не надо: чтобы понять, насколько сильно повлияла на джалло классическая живопись, достаточно ознакомиться с картинами, весьма откровенным образом запечатлевающими страдания, как, например, «Прометей прикованный» Рубенса или «Мученичества Святой Агаты» Себастьяно дель Пьомбо.
Однако не стоит думать, что фильм ужасов — это нечто примитивное, преследующее своей целью лишь потакание зрительским инстинктам. Само собой, халтурных образчиков здесь предостаточно, но ведь корни жанра произрастают из сферы высокого искусства и индивидуальных культурных особенностей разных стран, что позволило появиться на свет так называемому «возвышенному хоррору». Дело в том, что в европейской и американской культурах соответствующие произведения выросли из романтизма — направления, для которого характерны сильные страсти, мрачные образы, одухотворение природы, мистицизм и фантастические элементы. Неслучайно в XVIII веке романтическим называли все странное, что присутствует не в жизни, а изображено лишь на страницах книг. Поэтому многие хоррор-персонажи эпохи классического Голливуда идеально попадают под описание «байронического героя» — личности сильной, привлекательной, но порочной и одинокой.
Что касается «спагетти-хоррора», то его изысканное визуальное решение и максимальная сосредоточенность на театрализации смерти обязаны в первую очередь классической живописи. Поскольку итальянский кинематограф, в отличие от США, до середины ХХ века заметно в жанре ужасов не преуспел, источники для вдохновения он искал в старинных полотнах. Глядя на многие образчики джалло, зритель замечает, что режиссеры стремились не просто залить экран кровищей — они пытались заставить аудиторию прочувствовать боль и агонию жертв, превратить сцены убийства в авангардный прием, в антураж исключительно ради атмосферы кошмарного сна, вне законов логики и здравого смысла. За примерами далеко ходить не надо: чтобы понять, насколько сильно повлияла на джалло классическая живопись, достаточно ознакомиться с картинами, весьма откровенным образом запечатлевающими страдания, как, например, «Прометей прикованный» Рубенса или «Мученичества Святой Агаты» Себастьяно дель Пьомбо.
Но особое место в мистической культуре ужаса занимает Азия. Прежде всего это касается Японии. Сказания о страшном, как и многое другое, для Японии являются культурной особенностью, что берет начало еще в древнем фольклоре. В Средние века в Стране восходящего солнца существовал такой жанр как сэцува, включающий в себя сказки, легенды и притчи. Как и в остальном фольклоре, в нем активно развивался кайдан («устный рассказ о сверхъестественном» или просто «странная история»), герои которого периодически встречались с разной нечистью. Наиболее важную роль в формировании особенностей японской хоррор-культуры сыграл синтоизм — традиционная религия, основанная на анимистических верованиях древних представителей нации (проще говоря, веры в существование души и одушевленность всего окружающего мира). Так сложились наиболее яркие отличительные черты кайдана: антагонистами выступают потусторонние силы, активно взаимодействующие с живыми людьми; явления призраков как материализованной злобы; концепция кармического воздаяния за содеянное; месть в качестве обязательного условия развития действия. Кайдан пользовался успехом не только в эпохи Эдо и Мэйдзи — множество представителей современного японского кинематографа до сих пор задействуют хрестоматийные мистические мотивы в своих сюжетах.
Наиболее часто встречающимися «злодеями» в этих фильмах оказываются ёкаи (слово, имеющее в японском языке очень широкое значение и обозначающее, как правило, любую сверхъестественную силу), оборотни или юрэй. Как правило, под категорию «юрэй» попадали призраки людей, погибших насильственной смертью и не завершивших какие-то важные дела, или тех, над кем не были проведены положенные ритуальные обряды. Особняком среди всех юрэй стоит онрё («мстительный, гневный дух»), считающийся одним из самых страшных призраков Японии. Внешне его описывают как невероятно бледного и худого человека в погребальных одеждах со специфическим макияжем и длинными черными волосами. Именно таким призрак встречался на полотнах художников, например, Кацусики Хокусая, или в качестве главного героя пьес театра Кабуки.
Как правило, многие онрё — существа женского пола, поскольку японские мужчины исторически считаются воинами и, соответственно, людьми, готовыми к смерти. Высокий уровень эмоциональности, свойственный женщинам, еще и помноженный на жестокую смерть от чужой руки либо в результате самоубийства, превращал их в безжалостные машины смерти, которые не намерены отпускать свою жертву просто так. Одним из «бонусов», которыми онрё награждает несчастного, попавшего в его или ее руки, оказывается проклятие, прилипающее к человеку не хуже заразного вируса, и от которого даже после обряда экзорцизма не всегда получается избавиться. Столь жестокая тактика призрачного поведения имеет под собой высокоморальную основу, намекающую на кармическое воздаяние — любой дурной поступок всегда влечет за собой непременное наказание свыше. За примерами мистических картин, где действовали подобные духи, нужно отправиться в 1960-е годы: именно тогда на японские экраны вышли фильмы «Женщина-демон» (1964) и «Черные кошки в бамбуковых зарослях» (1968) Канэто Синдо, а также «Кайдан» (1964) Масаки Кобаяси (картина, кстати, номинировалась на премию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке»). Сейчас эти вещи, конечно, смотрятся всего лишь как элегантные страшные сказки с экзотическим колоритом. Но в них уже очевидно стремление японских кинематографистов работать с психологическим компонентом страха, опирающимся больше на тонкость повествования, нежели на тактику простого запугивания, свойственную большинству западных страшилок. Однако первый шаг в сторону настоящей революции на поприще жанра, затронувшей кинопроизводство по всей планете, случится лишь во второй половине 1990-х годов. Конечно же, эту миссию совершит экранизация романа Кодзи Судзуки «Звонок», которая не только привлечет внимание западной аудитории к японским фильмам ужасов, но и задаст новый стиль. Однако не будем забегать вперед.
Наиболее часто встречающимися «злодеями» в этих фильмах оказываются ёкаи (слово, имеющее в японском языке очень широкое значение и обозначающее, как правило, любую сверхъестественную силу), оборотни или юрэй. Как правило, под категорию «юрэй» попадали призраки людей, погибших насильственной смертью и не завершивших какие-то важные дела, или тех, над кем не были проведены положенные ритуальные обряды. Особняком среди всех юрэй стоит онрё («мстительный, гневный дух»), считающийся одним из самых страшных призраков Японии. Внешне его описывают как невероятно бледного и худого человека в погребальных одеждах со специфическим макияжем и длинными черными волосами. Именно таким призрак встречался на полотнах художников, например, Кацусики Хокусая, или в качестве главного героя пьес театра Кабуки.
Как правило, многие онрё — существа женского пола, поскольку японские мужчины исторически считаются воинами и, соответственно, людьми, готовыми к смерти. Высокий уровень эмоциональности, свойственный женщинам, еще и помноженный на жестокую смерть от чужой руки либо в результате самоубийства, превращал их в безжалостные машины смерти, которые не намерены отпускать свою жертву просто так. Одним из «бонусов», которыми онрё награждает несчастного, попавшего в его или ее руки, оказывается проклятие, прилипающее к человеку не хуже заразного вируса, и от которого даже после обряда экзорцизма не всегда получается избавиться. Столь жестокая тактика призрачного поведения имеет под собой высокоморальную основу, намекающую на кармическое воздаяние — любой дурной поступок всегда влечет за собой непременное наказание свыше. За примерами мистических картин, где действовали подобные духи, нужно отправиться в 1960-е годы: именно тогда на японские экраны вышли фильмы «Женщина-демон» (1964) и «Черные кошки в бамбуковых зарослях» (1968) Канэто Синдо, а также «Кайдан» (1964) Масаки Кобаяси (картина, кстати, номинировалась на премию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке»). Сейчас эти вещи, конечно, смотрятся всего лишь как элегантные страшные сказки с экзотическим колоритом. Но в них уже очевидно стремление японских кинематографистов работать с психологическим компонентом страха, опирающимся больше на тонкость повествования, нежели на тактику простого запугивания, свойственную большинству западных страшилок. Однако первый шаг в сторону настоящей революции на поприще жанра, затронувшей кинопроизводство по всей планете, случится лишь во второй половине 1990-х годов. Конечно же, эту миссию совершит экранизация романа Кодзи Судзуки «Звонок», которая не только привлечет внимание западной аудитории к японским фильмам ужасов, но и задаст новый стиль. Однако не будем забегать вперед.
ОТ «ПОТРОХОВ ДЕВСТВЕННИЦЫ» ДО КИЁСИ КУРОСАВЫ
Не последнюю роль в популярности киноужасов в Японии сыграла печальная сторона Истории — после яростных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки на экранах местных кинотеатров долго будут царить титанические монстры-кайдзю, радиоактивные мутанты, злобные мстительные призраки и кровавый беспредел. Подарив миру одного из самых знаменитых гигантов — «Годзиллу» — в 1954 году, уже в середине 1960-х Япония перешла к натуралистичным фильмам ужасов, чему способствовали расширившиеся со временем цензурные рамки. В 1960 году на экраны вышел «Ад» Нобуо Накагавы, не только поднимавший тему загробного возмездия, но и продемонстрировавший высокий уровень натурализма, когда на неподготовленного зрителя обрушились сцены с отрубленными головами и выпущенными внутренностями. На волне успеха таких картин в 1970−80-х японский кинорынок наводнили еще более жесткие эксплотейшены вроде «Подопытной свинки» (1985) или «Потрохов девственницы» (1986), где уровень перверсий, секса и насилия достигал немыслимых пределов, порой доходя до абсурда.
К началу 1990-х пыточные ужасы и прочее членовредительство публике начали надоедать, и тогда многие режиссеры вновь вспомнили веками проверенный рецепт — классические рассказы о сверхъестественном. Осознав, что городские легенды и старинный фольклор, помноженные на неиссякаемую тягу современных людей к непознанным событиям, могут служить неисчерпаемым источником для креатива, режиссер Норио Цурута в 1991 году впечатлил публику альманахом «Страшные истории, которые были на самом деле». Кино представляло из себя цикл экранизированных городских легенд и различных мистических событий, якобы происходивших с кем-то из реальных людей по всей стране. Зритель простил «Страшным историям» и дешевую картинку, и «любительскую» актерскую игру, и примитивные спецэффекты — главным оказался режиссерский подход к демонстрации паранормального. Синтоизм как культурная особенность японцев, не мешающая одновременно поклоняться древним духам и развивать высокие технологии, позволил им с легкостью поверить в увиденное на экране, поскольку события казались очень реалистичными как раз благодаря эстетике видеосъемки и атмосфере бытовой обыденности. Если честно, сейчас этот альманах выглядит до ужаса примитивным и наивным, но именно он смог направить вектор зрительского интереса в сторону мистического хоррора, погруженного в урбанистическую среду.
К началу 1990-х пыточные ужасы и прочее членовредительство публике начали надоедать, и тогда многие режиссеры вновь вспомнили веками проверенный рецепт — классические рассказы о сверхъестественном. Осознав, что городские легенды и старинный фольклор, помноженные на неиссякаемую тягу современных людей к непознанным событиям, могут служить неисчерпаемым источником для креатива, режиссер Норио Цурута в 1991 году впечатлил публику альманахом «Страшные истории, которые были на самом деле». Кино представляло из себя цикл экранизированных городских легенд и различных мистических событий, якобы происходивших с кем-то из реальных людей по всей стране. Зритель простил «Страшным историям» и дешевую картинку, и «любительскую» актерскую игру, и примитивные спецэффекты — главным оказался режиссерский подход к демонстрации паранормального. Синтоизм как культурная особенность японцев, не мешающая одновременно поклоняться древним духам и развивать высокие технологии, позволил им с легкостью поверить в увиденное на экране, поскольку события казались очень реалистичными как раз благодаря эстетике видеосъемки и атмосфере бытовой обыденности. Если честно, сейчас этот альманах выглядит до ужаса примитивным и наивным, но именно он смог направить вектор зрительского интереса в сторону мистического хоррора, погруженного в урбанистическую среду.
«Ад» (1960), реж. Нобуо Накагава
«Потроха девственницы» (1986), реж. Кадзуо «Гайра» Комидзу
«Страшные истории, которые были на самом деле» (1991), реж. Норио Цурута
Хотя главным объектом влияния на мировое переосмысление жанра ужасов оказал, конечно же, Хидэо Наката и его «Звонок», не стоит забывать о таком сильном постановщике, как Киёси Куросава, которого почтенно именуют «японским Дэвидом Кроненбергом». Не являясь родственником великого Акиры, Киёси начинал карьеру с режиссуры рекламных роликов и малобюджетного кино. Поскольку он всегда восхищался почерком Альфреда Хичкока, Ясудзиро Одзу, Роберта Олдрича и Тоба Хупера, Куросава не мог не отдать дань уважения этим мастерам в 1997 году, когда на экраны вышел его фильм «Исцеление». Эта лента стала новым источником повышенного зрительского интереса к японскому мистическому хоррору и вывела Куросаву на международный уровень. Картина рассказывает о детективе Кеничи Такабе (эту роль сыграл любимец режиссера Кодзи Якусё), который живет с психически нестабильной супругой и расследует дело о серии загадочных убийств. Основная загвоздка состоит в том, что преступниками каждый раз оказываются люди, друг с другом не знакомые, но с одинаковым modus operandi — у всех жертв на шее вырезана огромная буква «Х». И, хотя убийцы были готовы сотрудничать со следствием, они никак не могли объяснить, что именно толкнуло их на столь чудовищный поступок, к тому же ранее они никогда не замечали за собой преступных наклонностей. В ходе расследования Такабе удается определить связующее звено между всеми подозреваемыми — им оказывается загадочный мужчина по имени Мамия, который страдает от кратковременной потери памяти и не помнит, кто он такой, какой сейчас день или месяц.
То, что вышло у Куросавы, вполне попадает под модный формат так называемого «возвышенного хоррора»: никаких примитивных пугательных средств или «джампскейров» — только мастерски выстроенный саспенс, обволакивающая атмосфера, повышенное внимание к развитию характеров и их психологии плюс аккуратно выстроенное действие. Сам постановщик в интервью признавался, что не любит демонстрировать излишне натуралистичные эпизоды и не видит в них смысла:
То, что вышло у Куросавы, вполне попадает под модный формат так называемого «возвышенного хоррора»: никаких примитивных пугательных средств или «джампскейров» — только мастерски выстроенный саспенс, обволакивающая атмосфера, повышенное внимание к развитию характеров и их психологии плюс аккуратно выстроенное действие. Сам постановщик в интервью признавался, что не любит демонстрировать излишне натуралистичные эпизоды и не видит в них смысла:
Причина очень проста: я сам не люблю кровавые сцены, ни смотреть их, ни снимать. Чрезмерная жестокость и агрессия — это не мое. С другой стороны, многие герои моих фильмов — это привидения. Будучи мертвыми, они находят способы воздействия в нашем материальном мире, и в такой ситуации дополнительная кровища уже не требуется. Вообще мне нравятся очень многие хорроры, но больше всего — классические японские истории о привидениях. В частности — «Ёцуя кайдан». Это пьеса театра кабуки, у которой существует несколько экранизаций.
Странная цепь беспричинного насилия, распространяющаяся, подобно инфекции, преподносится Куросавой как одна из главных болезней современного мира, утонувшего в агрессии и подверженного тотальной разобщенности. Внимательно изучив режиссерские приемы западных лент, Киёси хорошо понимал их подход к проблематике и поэтому постарался подметить актуальные противоречия в родном ему социуме, заодно пытаясь отыскать пути к их разрешению методами жанрового кино. Он выстраивает нарратив в форме обманчиво схематичного полицейского процедурала, когда детектив шаг за шагом приближается к поимке преступника, а зритель внимательно следит за ходом расследования и жаждет возмездия для главного злодея. Рисуя Такабе по лекалам западного образа полицейского, жесткого, импульсивного и одержимого местью, Куросава изящно играет с аудиторией, которая со временем перестает искать в сюжете то самое «лекарство» от непрекращающегося насилия, а хочет добиться наказания для Мамии. Его образ, в отличие от Такабе, уже больше ассоциируется с типичным персонажем J-хоррора: энигматичный герой без четкой самоидентификации, но обладающий сверхъестественными способностями и умеющий подчинять посторонних людей своей воле, которая имеет исключительно агрессивную природу и, кажется, способна распространиться на весь мир.
Именно в «Исцелении» Куросава явил зрителю то, за что поклонники качественных фильмов ужасов особенно ценят лучшие японские образчики жанра — вязкое, болезненно-пугающее чувство приближения чего-то кошмарного. Для этого ему достаточно лишь грамотно выставленного света, гулкого басового саундтрека, операторского минимализма и эффектно организованного сеттинга: даже когда в фильме ничего не происходит, кажется, что к персонажам подкрадывается что-то жуткое и неумолимое, прячущееся в темных углах помещений или будто растворенное в воздухе.
В почерке Куросавы видна та самая режиссерская тонкость, которая сделает честь любому хорошему постановщику — способность заставить зрителя ощущать то, что присутствует за кадром, а не полагаться на демонстрацию очевидного. В то же время он тщательно соблюдает один из важнейших постулатов кинематографа — «показывай, а не рассказывай», — проявляя исключительное внимание к построению мизансцены и мелким деталям. Особо изящно он преподносит в кадре городские пространства, чередуя стерильную среду с тронутыми плесенью помещениями и ветхими развалюхами. Куросава недвусмысленно намекает, что деструктивные споры, коснувшиеся людских умов, уже распространились и на неодушевленные жилые объекты, так же, как и за фасадом показной вежливости и респектабельности кроется едва подавляемая ярость. Таким образом, он стремится не просто уйти от четкого жанрового определения своей работы, а пытается визуализировать понятие, именуемое в английском языке словом mesmerize («гипнотизировать, очаровывать»), чем создает у зрителя чувство наблюдения за ожившей галлюцинацией, подлинный смысл и форма которой все время ускользают.
Именно в «Исцелении» Куросава явил зрителю то, за что поклонники качественных фильмов ужасов особенно ценят лучшие японские образчики жанра — вязкое, болезненно-пугающее чувство приближения чего-то кошмарного. Для этого ему достаточно лишь грамотно выставленного света, гулкого басового саундтрека, операторского минимализма и эффектно организованного сеттинга: даже когда в фильме ничего не происходит, кажется, что к персонажам подкрадывается что-то жуткое и неумолимое, прячущееся в темных углах помещений или будто растворенное в воздухе.
В почерке Куросавы видна та самая режиссерская тонкость, которая сделает честь любому хорошему постановщику — способность заставить зрителя ощущать то, что присутствует за кадром, а не полагаться на демонстрацию очевидного. В то же время он тщательно соблюдает один из важнейших постулатов кинематографа — «показывай, а не рассказывай», — проявляя исключительное внимание к построению мизансцены и мелким деталям. Особо изящно он преподносит в кадре городские пространства, чередуя стерильную среду с тронутыми плесенью помещениями и ветхими развалюхами. Куросава недвусмысленно намекает, что деструктивные споры, коснувшиеся людских умов, уже распространились и на неодушевленные жилые объекты, так же, как и за фасадом показной вежливости и респектабельности кроется едва подавляемая ярость. Таким образом, он стремится не просто уйти от четкого жанрового определения своей работы, а пытается визуализировать понятие, именуемое в английском языке словом mesmerize («гипнотизировать, очаровывать»), чем создает у зрителя чувство наблюдения за ожившей галлюцинацией, подлинный смысл и форма которой все время ускользают.
«Исцеление» (1997), реж. Киёси Куросава
РЕВОЛЮЦИОННЫЙ «ЗВОНОК»
Когда в 1991 году писатель Кодзи Судзуки выпустил в свет детективный роман ужасов «Звонок» (также известный как «Кольцо», поскольку в качестве названия писатель использовал английское слово «ring», записанное катаканой и обозначающее одновременно и «звонок», и «кольцо»), ставший первым в трилогии, продолженной книгами «Спираль» и «Петля», он вряд ли догадывался, что его экранизации суждено стать не только культовой, но и способной существенно повлиять на мировое жанровое кино. Сюжет у книги был действительно захватывающим: репортер Казуюки Асакава расследует таинственную смерть четырех подростков, что в итоге приводит его к таинственной видеокассете, на которой записано проклятие. Каждый, кто посмотрит ее, обречен на неминуемую гибель через семь дней, и после того, как эту кассету увидели дочь и жена Асакавы, ему пришлось как можно скорее начать искать разгадку тайны «проклятого видео», чтобы спасти близких (и самого себя). Виновной же в распространении смертельной записи оказалась девушка по имени Садако Имамура, таинственным образом пропавшая 30 лет назад и, судя по всему, обладавшая паранормальными способностями.
Кажется, успех киноверсии был налицо, поскольку история обладала всеми необходимыми для этого компонентами — здесь и классический «кайдановский» сюжет, и сверхъестественные события в мире современных технологий, и фольклорные мотивы с «вирусообразными» проклятиями. Первая попытка перенести книгу на экран была предпринята в 1995 году режиссером Тисуи Такигавой. Сценарий фильма максимально приблизился к литоснове, однако картину снимали не с прицелом на кинопрокат, а в качестве телевизионного продукта исключительно для японских зрителей. Успеха она не имела и впоследствии быстро забылась. Все изменилось во второй половине 90-х годов, когда издательство Kadokawa Shoten и студия Omega Project захотели перенести сюжет книги Судзуки на большой экран, а на место режиссера позвали Хидэо Накату. На тот момент особо известным постановщиком он не являлся, а в его карьере значилась лишь работа на студии Nikkatsu, где производились так называемые pinku eiga («розовые фильмы», фокусирующиеся на сексе, насилии и садомазохизме пополам с романтикой).
Кажется, успех киноверсии был налицо, поскольку история обладала всеми необходимыми для этого компонентами — здесь и классический «кайдановский» сюжет, и сверхъестественные события в мире современных технологий, и фольклорные мотивы с «вирусообразными» проклятиями. Первая попытка перенести книгу на экран была предпринята в 1995 году режиссером Тисуи Такигавой. Сценарий фильма максимально приблизился к литоснове, однако картину снимали не с прицелом на кинопрокат, а в качестве телевизионного продукта исключительно для японских зрителей. Успеха она не имела и впоследствии быстро забылась. Все изменилось во второй половине 90-х годов, когда издательство Kadokawa Shoten и студия Omega Project захотели перенести сюжет книги Судзуки на большой экран, а на место режиссера позвали Хидэо Накату. На тот момент особо известным постановщиком он не являлся, а в его карьере значилась лишь работа на студии Nikkatsu, где производились так называемые pinku eiga («розовые фильмы», фокусирующиеся на сексе, насилии и садомазохизме пополам с романтикой).
Японский постер фильма Хидэо Накаты «Актриса-призрак» (1996)
Однако Наката всегда отличался тягой к высокому кинематографу и признавался в любви к творчеству режиссера Джозефа Лоузи. В 1991 году Наката покинул студию и уехал из Японии, чтобы изучать движение британского «свободного кино» в Лондонском национальном киноархиве. Когда он вернулся, студия Nikkatsu уже обанкротилась, что лишило его возможности вновь устроиться на работу. В итоге Наката решил заняться постановкой независимого фильма о своем кумире, Джозефе Лоузи, но для этого нужны были средства. Согласившись срежиссировать несколько игровых проектов, Наката в результате поставил фильм ужасов «Актриса-призрак» (1996). Фильм рассказывает о начинающем режиссере, который как-то раз просматривал отснятый ранее материал и обнаружил, что негативы смешаны с кадрами из некой старой пленки, где присутствует таинственная женщина с длинными черными волосами и в белой одежде, в итоге оказавшаяся смертоносным духом. Успеха картина не заимела — фильм был выпущен в ограниченный прокат и шел всего шесть недель, а посетило его лишь несколько сотен человек. Любому голливудскому режиссеру такой провал однозначно гарантировал бы крест на дальнейшей карьере, но Накате повезло: именно благодаря «Актрисе-призраку» японские продюсеры обратили на него внимание.
Адаптацией романа Судзуки занимался Хироси Такахаси, с которым Наката уже сотрудничал над «Актрисой-призраком». Вот только сценарист от кандидатуры режиссера в восторге не был. Такахаси считал, что Наката категорически не понимает «природы ужасного», и всячески пытался протолкнуть более опытного Норио Цуруту (последнему, кстати, в будущем все же удастся поработать над «Звонком-0»). Ответственность за выбор постановщика возложили на писателя Кодзи Судзуки, которому отправили копию «Актрисы-призрака» с комментарием «Вы не против, если этот человек будет экранизировать вашу книгу?», что и предопределило судьбу Накаты на проекте. Благодаря Такахаси книжный текст претерпел ряд существенных изменений и обильных сюжетных сокращений. Для начала было принято решение сделать главного героя, репортера Казуюки Асакаву, женщиной — так в фильме появилась разведенная журналистка Рейко Асакава, проживающая вместе с маленьким сыном, что ломало понятие о традиционной японской семье, где главным является мужчина. Далее изменился образ антагонистки, Садако Имамуры. Такахаси понимал, что на экране «книжный» портрет Садако будет выглядеть несколько нелепо, поскольку на страницах она была описана, как гермафродит (!), ставший жертвой изнасилования и зараженный от насильника оспой, в результате чего вирус «смешался» со способностями Садако материализовывать мысли на пленку и отправился в путешествие по миру. Благодаря решению авторов фильма изобразить Садако классическим призраком-юрэй зритель получил одного из самых страшных монстров в истории кино — безмолвную женскую фигуру с длинными волосами, полностью закрывающими лицо, и ломаной, пугающей пластикой движений. Для ее сюрреалистической походки, кстати, был задействован совсем простой трюк, поскольку бюджет японского «Звонка» составил всего $1,5 млн: исполнительница роли Садако, актриса театра Кабуки Риэ Иноу, во время съемок сцены пятилась назад, но на монтаже пленку запустили в обратную сторону. Не менее изобретательно был продуман кадр, в котором зрителю демонстрируют жуткий глаз Садако, лишенный ресниц. Из-за своеобразного расположения век (слишком короткое и узкое верхнее, в то время как нижнее отличается выпуклостью) поговаривали, что это мужской глаз, который всего лишь сняли вверх ногами, но, опять же, каков оказался эффект!
Кроме запоминающегося образа призрака «Звонок» отличали атмосфера и социальный подтекст. Как и в случае с «Исцелением» Киёси Куросавы, Наката преподносил потустороннее зло в качестве обратной стороны преимуществ современного мира. Здесь за карьерными достижениями эмансипированной главной героини скрывалось пренебрежение материнскими обязанностями, что в результате подвергло ее ребенка смертельной опасности. Использование современной техники несло погибель, а тщательное сокрытие давних преступлений эхом отзывалось разрушительными последствиями в будущем. Кроме увлекательно выстроенного расследования зрителя завораживало чувство присутствия незримого ужаса. Как только Рейко заканчивает просматривать зловещую кассету, зритель вместе с ней тут же начинает отсчитывать роковые минуты, поскольку зло словно прилипает к персонажам и теперь находится с ними постоянно, наполняя ощущением тревожности и фатализма даже бытовые эпизоды. Вдобавок у авторов получилось выстроить иную концепцию кармического воздаяния — даже когда тело убитой девушки обретает покой, ее душа на вечное блаженство не соглашается, продолжая методично убивать всех, на кого ляжет тень проклятия. Эта идея «конвейерного» механизма абсолютного зла, как и образ Садако, в дальнейшем станет одной из важных сюжетообразующих форм для многих фильмов ужасов. Подчеркнутый минимализм действия вкупе с сопоставлением культурных традиций прошлого и реалий конца ХХ века заворожили зрителя, который легко поверил в происходящее и долго осмыслял увиденное. Возможно, именно благодаря такому удачному сочетанию «Звонок» стал кассовым хитом на родине (сборы фильма в Японии составили порядка $13 млн) и заставил обратить на себя внимание голливудских продюсеров.
Коммерческий успех, как и наличие других романов в цикле, обязывало студию еще не раз вернуться к героям «Звонка», но дважды войти в одну и ту же реку им не удалось. Сиквел под названием «Спираль» вышел в прокат практически одновременно с оригиналом и пытался рассмотреть феномен проклятия Садако с научной точки зрения. Увы, пресная режиссура Дзёдзи Ииды и неоднозначный сценарий породили пускай любопытное, но все же слишком нудное зрелище, полностью лишенное фирменной атмосферы, в результате чего «Спираль» была быстро предана забвению как необязательное к просмотру продолжение. Другим сиквелом, «Звонком-2» (1999), где развивалась цепь событий, связанных с выжившими в оригинале героями, вновь занялся тандем Хидео Наката — Такахаси Хироси, однако интересен фильм был лишь отдельными моментами и красивым саундтреком Кэндзи Каваи. Авторы умудрились разрушить всю стройность и мрачное очарование, заданные оригиналом, обилием нелепицы и откровенного дурновкусия, произведя на свет неуклюжую и громоздкую поделку, которую критики разнесли в пух и прах (рейтинг картины на агрегаторе оценок Rotten Tomatoes все еще составляет 0% «свежести»). Тем не менее сумбурный сюжет и отсутствие по-настоящему страшных сцен не помешали «Звонку-2» собрать еще более внушительную кассу — свыше $31 млн в национальном прокате.
Появление очередного фильма, посвященного похождениям Садако, было лишь вопросом времени. Через год на экраны вышел приквел «Звонка» — «Звонок-0: Рождение», который (к радости сценариста Такахаси Хироси) наконец поставил режиссер Норио Цурута. Как ни странно, но после сразу двух провальных продолжений ему удалось снять вполне достойную вещь, в чьей основе лежал рассказ Кодзи Судзуки «Лимонное сердце». В нем рассказывалось о юности Садако Имамуры, которая, будучи местным изгоем, решилась принять участие в студенческой театральной постановке. Фильм Цуруты был выстроен по принципу «Кэрри» Стивена Кинга — робкая девочка, наделенная чудесным даром, столкнулась с жестокосердием и ненавистью окружающих, в результате чего обратила свои способности в разрушительную смертоносную силу. Приличная актерская игра, общий трагизм сюжета и качественно выполненные хоррор-эпизоды, возможно, и не поставили «Звонок-0» в один ряд с оригиналом. Но совершенно точно сумели превратить его в очень неплохую драму ужасов, поднимающую злободневную проблему последствий давления общества на человека, который всячески от него отличается.
Кроме запоминающегося образа призрака «Звонок» отличали атмосфера и социальный подтекст. Как и в случае с «Исцелением» Киёси Куросавы, Наката преподносил потустороннее зло в качестве обратной стороны преимуществ современного мира. Здесь за карьерными достижениями эмансипированной главной героини скрывалось пренебрежение материнскими обязанностями, что в результате подвергло ее ребенка смертельной опасности. Использование современной техники несло погибель, а тщательное сокрытие давних преступлений эхом отзывалось разрушительными последствиями в будущем. Кроме увлекательно выстроенного расследования зрителя завораживало чувство присутствия незримого ужаса. Как только Рейко заканчивает просматривать зловещую кассету, зритель вместе с ней тут же начинает отсчитывать роковые минуты, поскольку зло словно прилипает к персонажам и теперь находится с ними постоянно, наполняя ощущением тревожности и фатализма даже бытовые эпизоды. Вдобавок у авторов получилось выстроить иную концепцию кармического воздаяния — даже когда тело убитой девушки обретает покой, ее душа на вечное блаженство не соглашается, продолжая методично убивать всех, на кого ляжет тень проклятия. Эта идея «конвейерного» механизма абсолютного зла, как и образ Садако, в дальнейшем станет одной из важных сюжетообразующих форм для многих фильмов ужасов. Подчеркнутый минимализм действия вкупе с сопоставлением культурных традиций прошлого и реалий конца ХХ века заворожили зрителя, который легко поверил в происходящее и долго осмыслял увиденное. Возможно, именно благодаря такому удачному сочетанию «Звонок» стал кассовым хитом на родине (сборы фильма в Японии составили порядка $13 млн) и заставил обратить на себя внимание голливудских продюсеров.
Коммерческий успех, как и наличие других романов в цикле, обязывало студию еще не раз вернуться к героям «Звонка», но дважды войти в одну и ту же реку им не удалось. Сиквел под названием «Спираль» вышел в прокат практически одновременно с оригиналом и пытался рассмотреть феномен проклятия Садако с научной точки зрения. Увы, пресная режиссура Дзёдзи Ииды и неоднозначный сценарий породили пускай любопытное, но все же слишком нудное зрелище, полностью лишенное фирменной атмосферы, в результате чего «Спираль» была быстро предана забвению как необязательное к просмотру продолжение. Другим сиквелом, «Звонком-2» (1999), где развивалась цепь событий, связанных с выжившими в оригинале героями, вновь занялся тандем Хидео Наката — Такахаси Хироси, однако интересен фильм был лишь отдельными моментами и красивым саундтреком Кэндзи Каваи. Авторы умудрились разрушить всю стройность и мрачное очарование, заданные оригиналом, обилием нелепицы и откровенного дурновкусия, произведя на свет неуклюжую и громоздкую поделку, которую критики разнесли в пух и прах (рейтинг картины на агрегаторе оценок Rotten Tomatoes все еще составляет 0% «свежести»). Тем не менее сумбурный сюжет и отсутствие по-настоящему страшных сцен не помешали «Звонку-2» собрать еще более внушительную кассу — свыше $31 млн в национальном прокате.
Появление очередного фильма, посвященного похождениям Садако, было лишь вопросом времени. Через год на экраны вышел приквел «Звонка» — «Звонок-0: Рождение», который (к радости сценариста Такахаси Хироси) наконец поставил режиссер Норио Цурута. Как ни странно, но после сразу двух провальных продолжений ему удалось снять вполне достойную вещь, в чьей основе лежал рассказ Кодзи Судзуки «Лимонное сердце». В нем рассказывалось о юности Садако Имамуры, которая, будучи местным изгоем, решилась принять участие в студенческой театральной постановке. Фильм Цуруты был выстроен по принципу «Кэрри» Стивена Кинга — робкая девочка, наделенная чудесным даром, столкнулась с жестокосердием и ненавистью окружающих, в результате чего обратила свои способности в разрушительную смертоносную силу. Приличная актерская игра, общий трагизм сюжета и качественно выполненные хоррор-эпизоды, возможно, и не поставили «Звонок-0» в один ряд с оригиналом. Но совершенно точно сумели превратить его в очень неплохую драму ужасов, поднимающую злободневную проблему последствий давления общества на человека, который всячески от него отличается.
«Звонок» (1998), реж. Хидэо Наката
КРОВОЖАДНЫЙ ТАКАСИ
Феноменальный успех «Звонка», породивший множество фильмов-подражателей, не помешал японским кинематографистам вспомнить свое «кровавое» прошлое, когда под занавес 1990-х на экраны вышел хоррор Такаси Миике «Кинопроба» (1999). Вдохновленная популярностью «Звонка» студия Omega Project очень хотела снять еще один фильм ужасов, но на сей раз лишенный мистической подоплеки. Для этого продюсеры приобрели права на экранизацию садистской новеллы Рю Мураками, где шла речь о вдовце средних лет Сигехару Аояме, который после смерти жены остался с ребенком-подростком и очень долго горевал по поводу своей потери. Поскольку даже 17-летний сын Аоямы стал открыто говорить отцу о необходимости найти новую половинку, мужчина решился возобновить знакомства. Для отбора кандидаток друг Аоямы, по совместительству продюсер, уговорил того организовать фиктивное актерское прослушивание, чтобы выбрать наиболее достойную и симпатичную девушку. Далее Аояма сразу же влюбляется в прелестную Асами и потихоньку завязывает с ней романтические отношения. Вот только спустя некоторое время девушка бесследно исчезает, и мужчина решает отыскать любимую во что бы то ни стало. Лучше бы он этого не делал, поскольку Асами окажется настоящей психопаткой, обиженной на весь мужской род.
Режиссер Такаси Миике хоть и был весьма плодотворным, но постановкой жестокого фильма ужасов до «Кинопробы» он не занимался. Тем не менее он говорил, что его всегда привлекали разные жанры и возможность работы «на контрасте»:
Режиссер Такаси Миике хоть и был весьма плодотворным, но постановкой жестокого фильма ужасов до «Кинопробы» он не занимался. Тем не менее он говорил, что его всегда привлекали разные жанры и возможность работы «на контрасте»:
Лично я склонен идти вразрез с тем, что делал раньше. Я имею в виду, что если я сделаю действительно кровавый жестокий фильм, то я мог бы продолжить его хорошим, чистым, семейным фильмом. Я знаю, что среди моих картин их немного. В любом случае, создание чего-то более сдержанного дает мне возможность вернуться к чему-то еще более жестокому в следующей работее. Мне нравится этот контраст.
Основной особенностью «Кинопробы» стала уникальная смена тональности, с успокаивающей зрителя поначалу на безжалостно шокирующую во второй половине. С первых минут Миике выстраивает сюжет в форме мелодрамы, основанной на печальной лирике, затем слегка добавляет в сюжет загадочности, а уже после превращает нежную лавстори в жуткий хоррор с отпиливанием конечностей и отрезанием языков. К осознанию факта, что с Асами что-то не так, Миике подводит легкими штрихами, даже когда демонстрирует ее сидящей в своей комнате: взгляд зрителя настороженно отмечает пугающую обстановку в квартире девушки, загадочный мешок в углу и, особенно, ее позу. В белой одежде и с упавшими на лицо длинными волосами Асами сразу же вызывает ассоциации с Садако — человек, всем видом напоминающий злобный мстительный дух, априори не может быть «нормальным». К тому же на сей раз перед нами оказывается не призрак, а живой человек, и этот факт ужасает не меньше.
Однако шокирующие и даже тошнотворные эпизоды (сцену кормления существа, спрятанного в мешке, точно не следует смотреть лицам со слабым желудком) для Миике не самоцель — он не перебарщивает с их количеством и не опускается до кровавого абсурда дешевых эксплотейшен-картин прошлых лет. Большое внимание здесь уделено вопросам сексизма и феминизма, когда месть Асами может восприниматься в качестве установления баланса женского/мужского равноправия, что многие, впрочем, сочли проявлением мизогинии. Но Миике вовсе не предлагает ненавидеть свою героиню, он больше работает с глубокими фрейдистскими страхами мужчины перед женщиной, развитыми еще в «Основном инстинкте» Пола Верховена. Ему интересно то состояние, которое толкает человека к объекту страсти и желания, заставляя забыть об исходящей с его стороны опасности и осязаемой угрозе. Кроме того, психопатическая жестокость Асами сформирована не в результате заболевания или низкого морального уровня, а как следствие грубого обращения в детстве и систематического насилия, что преподносится режиссером в качестве дополнительной критики патриархально устроенного японского общества.
Само собой, впечатления картина вызвала неоднозначные. Кое-кто из чувствительных зрителей падал в обморок во время просмотра или называл Миике дьяволом. Даже такие искушенные режиссеры как Элай Рот и Роб Зомби признавались, что смотреть «Кинопробу» для них довольно трудно из-за ряда шокирующих сцен. Тем не менее критики отнеслись к картине позитивно, отметив умелую режиссуру и жанровую амбивалентность, а Квентин Тарантино включил ее в список своих самых любимых фильмов.
Однако шокирующие и даже тошнотворные эпизоды (сцену кормления существа, спрятанного в мешке, точно не следует смотреть лицам со слабым желудком) для Миике не самоцель — он не перебарщивает с их количеством и не опускается до кровавого абсурда дешевых эксплотейшен-картин прошлых лет. Большое внимание здесь уделено вопросам сексизма и феминизма, когда месть Асами может восприниматься в качестве установления баланса женского/мужского равноправия, что многие, впрочем, сочли проявлением мизогинии. Но Миике вовсе не предлагает ненавидеть свою героиню, он больше работает с глубокими фрейдистскими страхами мужчины перед женщиной, развитыми еще в «Основном инстинкте» Пола Верховена. Ему интересно то состояние, которое толкает человека к объекту страсти и желания, заставляя забыть об исходящей с его стороны опасности и осязаемой угрозе. Кроме того, психопатическая жестокость Асами сформирована не в результате заболевания или низкого морального уровня, а как следствие грубого обращения в детстве и систематического насилия, что преподносится режиссером в качестве дополнительной критики патриархально устроенного японского общества.
Само собой, впечатления картина вызвала неоднозначные. Кое-кто из чувствительных зрителей падал в обморок во время просмотра или называл Миике дьяволом. Даже такие искушенные режиссеры как Элай Рот и Роб Зомби признавались, что смотреть «Кинопробу» для них довольно трудно из-за ряда шокирующих сцен. Тем не менее критики отнеслись к картине позитивно, отметив умелую режиссуру и жанровую амбивалентность, а Квентин Тарантино включил ее в список своих самых любимых фильмов.
«Кинопроба» (1999), реж. Такаси Миике
НАСЛЕДИЕ «ЗВОНКА»
Конечно же, триумф «Звонка» на родине не ограничился территорией одной только страны, и потому его влияние быстро распространилось по всему свету подобно проклятию той самой убивающей кассеты. Зрители стали обращать внимание на японские фильмы ужасов помимо «Звонка», благо выходить на экраны они стали в огромном количестве. Правда, как это часто бывает в случае внезапной популярности, высоким качеством отличались немногие, но все равно казались бледными клонами. Не избежал модного влияния и Такаси Миике, который снял в 2003 году посредственный «Один пропущенный звонок», и даже российский режиссер Павел Руминов, выпустивший арт-хоррор «Мертвые дочери». Что касается наиболее интересных образчиков J-хоррора начала нулевых, то среди них можно выделить печальную драму ужасов «Темные воды» (2002) (еще одна экранизация рассказа Кодзи Судзуки, поставленная Хидэо Накатой), эффектное мокьюментари Кодзи Сираиси «Проклятие демона» (2005), «Пульс» (2001) и «Крики» (2006) Киёси Куросавы и, конечно же, цикл «Проклятие» Такаси Симидзу (первая часть цикла вышла в 2002-м). Растущий по экспоненте интерес аудитории со временем пересек границы страны, и публика поняла, что интересные фильмы ужасов снимают не только в Японии. Достойные образчики жанра обнаружились, например, в Южной Корее, где были сняты такие любопытные ужастики как «Кукольник» (2004), «Акация» (2003), «Красные башмачки» (2005), «Гензель и Гретель» (2007) и, особенно, отличная хоррор-драма «История двух сестер» (2003).
Особой любовью к азиатскому хоррору заразился Запад. В 90-е годы жанр в США испытывал существенный кризис, поскольку многосерийные франшизы типа «Кошмара на улице Вязов» и «Пятницы 13-е» публике приелись, слэшеры выступали объектом пародий вроде «Крика», а на экранах чаще стали появляться модернистские переосмысления классики («Дракула Брэма Стокера», «Франкенштейн Мэри Шелли», «Мэри Райли»). Струю свежей крови влила «Ведьма из Блэр», где главными героями оказались вооруженные любительской камерой студенты, которые отправились в лес ради съемок фильма о некой ведьме из местечковой легенды. Кассовые сборы этой снятой за копейки картины превысили $100 млн, поскольку зрители увидели, что лучшим инструментом воздействия оказались их собственное воображение и реалистичный эффект присутствия. Продюсеры же смекнули, что залогом успеха, способного встряхнуть застоявшееся болото жанра, станет нечто радикально новое, отличающееся от всего, к чему привыкла широкая публика.
Особой любовью к азиатскому хоррору заразился Запад. В 90-е годы жанр в США испытывал существенный кризис, поскольку многосерийные франшизы типа «Кошмара на улице Вязов» и «Пятницы 13-е» публике приелись, слэшеры выступали объектом пародий вроде «Крика», а на экранах чаще стали появляться модернистские переосмысления классики («Дракула Брэма Стокера», «Франкенштейн Мэри Шелли», «Мэри Райли»). Струю свежей крови влила «Ведьма из Блэр», где главными героями оказались вооруженные любительской камерой студенты, которые отправились в лес ради съемок фильма о некой ведьме из местечковой легенды. Кассовые сборы этой снятой за копейки картины превысили $100 млн, поскольку зрители увидели, что лучшим инструментом воздействия оказались их собственное воображение и реалистичный эффект присутствия. Продюсеры же смекнули, что залогом успеха, способного встряхнуть застоявшееся болото жанра, станет нечто радикально новое, отличающееся от всего, к чему привыкла широкая публика.
«История двух сестер» (2003), реж. Ким Джи-ун
«Проклятие» (2005), реж. Кодзи Сираиси
«Крики» (2006), реж. Киёси Куросава
Решил креативную проблему выход японского «Звонка» на видео в Соединенных Штатах, увидев который боссы студии DreamWorks тут же приобрели права на ремейк. После его кассового успеха англоязычные переделки азиатских хоррор-хитов заполонили кинотеатры всего мира («Темная вода», «Один пропущенный звонок», «Проклятие», «Незваные», «Зеркала», «Пульс»), но лишь Гору Вербински удалось снять действительно запоминающуюся голливудскую копию неповторимого оригинала. Главным залогом высокого качества американского «Звонка» (2002) стало желание его создателей придать их детищу абсолютно самобытную атмосферу при общей сценарной схожести с картиной Накаты. Помимо Гора Вербински в титрах значились и другие громкие имена. Например, саундтрек к фильму написал Ханс Циммер, а на главную роль была приглашена талантливая звезда «Малхолланд Драйв» Наоми Уоттс, с блеском сыгравшая бойкую журналистку Рэйчел. Актриса посмотрела фильм Накаты на видео в своем гостиничном номере на маленьком телевизоре и была не на шутку перепугана:
Я помню, что чуть ли не кричала тогда от страха. Я посмотрела его только один раз, но этого было достаточно, чтобы помнить его до сих пор.
Чтобы западный ремейк выгодно отличался от восточного минимализма оригинала, Вербински сделал ставку на зрелищность. Художник Том Даффилд, ранее работавший с Тимом Бертоном, при создании декораций вдохновлялся полотнами художника Эндрю Уайета, пропитанными едва уловимой тревожностью [1]:
На картинах Уайета деревья всегда неподвижны, а цвета приглушены. Серый, коричневый — очень мрачные оттенки, словно порванные занавески на окнах. Его работы имеют особый шарм, который мне хотелось добавить в атмосферу этого фильма, поэтому я им вдохновлялся.
Что касается оператора Бояна Бацелли, то он строил кадр без малейшего солнечного луча, чтобы герои заодно не отбрасывали тени и выглядели как бы подвешенными в пространстве. Но, если сравнить оба фильма внимательно, все-таки покажется, что психологической тонкости, свойственной японскому оригиналу, в ремейке поубавилось. Особо заметным это становится в финальной сцене появления призрака: параллельный монтаж, примененный Вербински, будто разрезал полотно сплошного ужаса, снижая его градус, в то время как появление Садако у Накаты было долгим, обстоятельным и без резкой смены плана, что лишь подчеркивало неотвратимость приближения неизбежного.
Ну, а далее, пройдя пик популярности, влияние кайдана предсказуемо пошло на спад. Как и многие повторяющиеся приемы, образы мертвых девиц в белых одеждах публике надоели, включая однотипные сюжеты, и ремейки стали тонуть в прокате под громкое освистывание критиков. В поисках новых ощущений зритель обратился к брутальным корейским триллерам («Вопль», «Преследователь»), психологическим детективам (Киёси Куросава даже здесь смог отличиться, выпустив в 2016 году фильм «Жуткий») или американским артхаусным слоубернерам вроде картин Ари Астера. Таким образом, глядя на все эти взлеты и падения, можно сделать следующий вывод: оставаясь сугубо консервативным жанром, постоянно требующим подпитки креативом и изобретения новых приемов нагнетания страха, хоррор вряд ли утратит свою популярность в ближайшие годы. Ведь даже тогда, когда начинает казаться, что эпоха страшного кино себя изжила, каждый раз в поле зрительского внимания появляется талантливый постановщик, который знает, как растрясти пыльные клише. Но подробнее об этом — как-нибудь в следующий раз.
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
См. предыдущий источник
