Кинотексты
Молодые авторы о кино
КАТЕРИНА КУКУШКИНА | 30 ИЮЛЯ 2023
ФИЛЬМ ОШИБСЯ В ВАС: БЕГСТВО ОТ БЕЗУСЛОВНОСТИ В КИНЕМАТОГРАФЕ КАРЛОСА РЕЙГАДАСА
Режиссерский марафон от конечного пункта хронологии к исходной точке фильмической грамматики
ФИЛЬМ ОШИБСЯ В ВАС: БЕГСТВО ОТ БЕЗУСЛОВНОСТИ В КИНЕМАТОГРАФЕ КАРЛОСА РЕЙГАДАСА
КАТЕРИНА КУКУШКИНА | 30.07.2023
Режиссерский марафон от конечного пункта хронологии к исходной точке фильмической грамматики
ФИЛЬМ ОШИБСЯ В ВАС: БЕГСТВО ОТ БЕЗУСЛОВНОСТИ В КИНЕМАТОГРАФЕ КАРЛОСА РЕЙГАДАСА
КАТЕРИНА КУКУШКИНА | 30.07.2023
Режиссерский марафон от конечного пункта хронологии к исходной точке фильмической грамматики
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Все в кинематографе Карлоса Рейгадаса совершает побег от обжитой действительности. Из фильма в фильм герои бегут по заданному вектору неотрефлексированных тягот мексиканской жизни. Начав старт с финальной точки координат западного мышления («Япония» в 2001 году), они достигают точки, где бессознательное человека любой национальности уже идет далеко на опережение. Туда, где лакановское «отчуждение от себя» становится самоцелью как героев, так и режиссера. В результате этого эскапизм как неразрешимый конфликт трагедизируется, не оставляя зрителю возможности соприкоснуться ни с материальным, ни с духовным. Но все же Рейгадас бежит от нас, как Мопассан бежит от Эйфелевой башни, и с каждой новой картиной — все дальше и дальше.
Однако постараемся рассмотреть природу его бегства в обратном порядке, поскольку в замедленном реверсе возможно пристальнее и покадрово заметить то, что принято считать противоречивым. «Наше время» 2018 года всецело, с самого названия, говорит об отрешенности и отстраненности режиссера от общества. Роль отца-отшельника, переживающего кризис семейной жизни, он задал сыграть себе не потому, что прозаичным образом не нашлось достойного кандидата на должность главного героя (да и в целом Рейгадас — не сторонник актерского академизма). Если бы Хуана играл приглашенный артист, пришлось бы объяснять, что за поэзию создает писатель, исходя из сценария. В случае с Рейгадасом объяснять не приходится — его поэзия проиллюстрирована на экране. Она, возможно, по-бычьи грубая, иногда мнительно-комплексная, но все же здесь ощутима непринужденная чеканка верлибров. «Наше время» — это не про нас с вами, это про «его время», в котором прописанные диалоги звучат на фоне кадра с настоящим детским портретом режиссера. Жена Хуана Эстер, по совместительству жена Рейгадаса (Наталия Лопес), наделена качествами лирического предмета воздыхания — неприступная для былой близости женщина, жаждущая свободы в узах брака. Эстер неосознанно стремится покинуть семейный очаг в пользу прибывшего в фабулу фильма американца Фила (Фил Бургерс). Сам Рейгадас относится к стремлению к свободе с глубоким пиететом, но его герой жалким образом испытывает глубокое чувство любви к супруге. Соответственно, находится компромисс: Хуан дает ей право на измену взамен на свою фатальную горечь. Картина в целом повествует о невозможности избежать конфликта искусственным путем, и попытка сделать любовный треугольник героев органичным в социальном контексте становится для всех лишь треугольником печали. Привыкнуть к самообману свободолюбия не удается ни через барные разговоры с любовником, ни через чтение переписки Эстер и подглядывание за ее соитием с «другим» в спальне.
«Наше время» (2018)
Перематывая ленту побега на один фильм назад, замечается чуть более оптимистичный настрой Рейгадаса на преодоление воздушного потока киноиндустрии. «После мрака свет» 2012 года, синтезировавший в себе все трюковые приемы манипуляции сознанием современного зрителя, встраивает мотив побега от реальности не только в сюжет. Здесь ярко проявляется избегание устоявшихся форм повествования истории: нигде более объем камеры не чувствовался настолько выпукло. Диспропорция построения кадра, в котором смысловой акцент неочевиден, оттого и мистериозен (как финальная склейка кадров со своеобразным самоубийством Хуана в исполнении Адольфо Хименеса Кастро), эстетически неряшливое операторское отношение, проявляющееся в виде тряски, падения камеры, попадания на линзу капель воды — все эти «найденные» ходы встретятся и в «Наше время», они же заметны и в прошлых фильмах. Почему перечисленное можно назвать повторяющимся приемом, едва ли не методом? Суть — в повторе найденных решений, которые свойственны такому не лаконичному на мысли режиссеру. Авторитарный подход к съемкам фильма — не секрет, и именно он создает ощущение невольного подглядывания за жизнью мятежной мексиканской семьи из четырех человек, включая детей самого Рейгадаса. Другой вопрос, что такие попытки невмешательства в кинореальность ироничным образом трансформируются в соприсутствие режиссера без присутствия зрителя.
«После мрака свет» (2012)
Конечно, как бы художник ни стремился к оригинальности, он неизбежно столкнется со стигматизацией приемов в собственном кинематографе. Нашумевшая в свое время эстетика безмолвия, на которую опираются поклонники «медленного кинематографа», восстает у Рейгадаса полноценным образом в фильме «Безмолвный свет» 2007 года с первого кадра рассвета в пустынной общине Чиуауа. Высказывание длиной в шесть минут не будет обречено на провал, к тому же, если ему будет вторить схожая финальная сцена с закатом, смыслово и изобразительно обрамляющая структуру картины. Содержание о духовном падении, взлете культуры меннонитов и всевышнем прощении в семье Йохана (Корнелио Уолл) не зря плывет в глазах, подобно образам, затерянным в тумане. В защиту идеи фильма можно рассмотреть этическую сторону дела, поскольку неизвестно, сколько секунд экранного времени необходимо для разговора о божественных заповедях (Тарковскому понадобилось около четырех часов «Андрея Рублева»). Рейгадас в попытках спрятаться от интенсивности переживаемых страстей любви, смерти, горя и радости намеренно выводит формулу для картины: чем дольше идет фильм, тем дальше он от нас. И в этом его преимущество.
«Безмолвный свет» (2007)
На бинарной модели «духовное — порочное» также выстроен предыдущий фильм Рейгадаса, «Битва на небесах» 2005 года. Именно это столкновение вызывает мощное эмоциональное напряжение с налетом оправдания первой символической сцены детально изображенной фелляции. Драма-криминал о заурядной городской паре и о случайном убийстве выкупленного на черном рынке ребенка — такой логлайн встраивается в специфический мексиканский кинематограф «хорошей волны», где уже давно бушуют и Иньярриту с шумом мотоциклов в гетто, и Каррера со звоном золотых цепей католической церкви, и Куарон с анархическим смехом свободолюбивых подростков. Во избежание пресловутости сюжета (подобное стремление соответствует провокационному мексиканскому кино в целом) Рейгадас играет сочетанием библейских тем с бытовой жизнью: земной ад и город Мехико, человеческое преступление и божественное наказание, исповедь героя Маркоса (Маркос Эрнандес) знакомой проститутке Ане (Анапола Мушкадиз) и тихая смерть-искупление грехов в базилике Гваделупы. Конечно, можно отыскать созвучие с философскими мотивами из произведений Достоевского, но подобные трактовки, благо, не выступают на первый план как художественная концепция. «Битва на небесах» безусловно избавлен от клейма голливудского ширпотреба — того, от чего бежал Рейгадас в угоду своих этнических интересов. Отчасти, это даже удалось. Но круг проблем героев остается за кадром и интерпретируется разве что в диалогах и длительных сценах рефлексии пары в страдательном залоге. Вследствие этого чувствуется некая закрытость от всего мира, прикрытая уродливой наготой и тела, и духа. Зато колорит безумной Мексики, где ближней становится как супруга, так и знакомая проститутка, ощущается всецело, даже по-художественному приторно. Может, причина замкнутости — растянутый на весь кадр флаг страны, поднимаемый солдатами на площади в финале фильма. А может нечто большее, как амбиции Рейгадаса.
«Битва на небесах» (2005)
Совершенство всех затронутых тем, которые сконцентрированы в его фильмографии, заметно в дебютном полнометражном фильме «Япония» 2001 года. Претензия на масштаб поэмы о блуждающем сыне беспочвенного сознания полноценно воспроизведена на экране с намеренной потерей качества отснятой пленки. Некий герой с призванием художника (Алехандро Ферретис) отрекается от современной формы благополучия европейской жизни и приходит к недрам тлеющей ацтекской цивилизации в скалистых горах. Во время своего странствия он встречает разные способы познания мира: от расчленения голубя деревенским мальчиком до уничтожения местными мужиками хижины из белой извести. И чем дальше в глушь, тем сильнее чувствуется эмоциональное потрясение героя. Но средоточием его поисков становится местная пожилая женщина (Магдалена Флорес), созданная будто из глины и ремесла. Объединяет их одно — желание созерцать предшествие своей смерти.
Мысль о смерти как исходе эскапизма на протяжении фильма преобразовывается в торжество жизни на пути самоопределения героя. Прежде художник искал благоприятное место для самоубийства, советуясь со встречными незнакомцами. Героя нельзя назвать романтиком: он не бежит к вымыслу, он стремится к истине бытия, вырвавшись из иллюзии асфальтированных дорог вдоль по-европейски выстроенных улиц Мексики. Поэтому от картины веет затхлостью агонии — в этом заключен пессимизм молодого режиссера Рейгадаса. Но она также утверждает победу безвременного течения жизни, несущейся вдоль рельс среди изумрудных долин и грязных разбросанных тел — финальной изобразительной точки фильма.
Мысль о смерти как исходе эскапизма на протяжении фильма преобразовывается в торжество жизни на пути самоопределения героя. Прежде художник искал благоприятное место для самоубийства, советуясь со встречными незнакомцами. Героя нельзя назвать романтиком: он не бежит к вымыслу, он стремится к истине бытия, вырвавшись из иллюзии асфальтированных дорог вдоль по-европейски выстроенных улиц Мексики. Поэтому от картины веет затхлостью агонии — в этом заключен пессимизм молодого режиссера Рейгадаса. Но она также утверждает победу безвременного течения жизни, несущейся вдоль рельс среди изумрудных долин и грязных разбросанных тел — финальной изобразительной точки фильма.
«Япония» (2001)
Исключительность таланта Рейгадаса в том, что старт его побега от кинематографической условности и приход к философской случились в первом же фильме, где ошибочно ощущается сформированный язык режиссера. Предпочтение метафизики нарративу трудно назвать уникальным качеством кино в наше время. Желание поговорить о снах и междустрочье очень импонировало, как минимум, его «учителям», Сокурову и Тарковскому. Однако метафизика сохраняется как доказательство отдаленности его сознания от центробежных идей мексиканского общества. Разговоры о свободе, отрешенности, грехопадении и вопросы к божественному началу — повторяющиеся темы, найденные в дебюте, которые по-разному интерпретируются в последующих фильмах. Рейгадас еще бежит, вот только чем дальше, тем туманнее видится цель и слабее — непогрешимость собственного видения. Он стремится к истине, но истина всегда конкретна. И точно не среди зрительских сомнений после просмотра.
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
