СТРАСТИ ПО АНДРЕЯМ: КИНО ПОЭТОВ

О Руси начала XV века известно немногое. Точный фактический материал дошел до нас урывками и кусками. Он остался запечатленным в искусстве, которое сохранилось до наших дней. Тогдашняя жизнь была чрезмерно жестокой, кровавой, пульсирующей и при этом достаточно простой. Но и во времена татарских набегов, голода, междоусобиц и болезней среди правителей, купцов и бояр были люди, существовавшие будто над всем этим миром — наблюдающие за ним издалека. Они жили не для того, чтобы убивать, грабить и насиловать, а чтобы творить. Создавать что-то священное, что будет жить после их смерти.

Тарковский создал необычное для того времени историческое кино. У Сергея Эйзенштейна, снимавшего ранее, главными героями были обязательно цари, купцы и князья. А в «Рублеве» им на смену пришли монахи, скоморохи, одним словом, простолюдины. «И зачем снимать об их жизни такую масштабную и затянутую картину?», — спросит неподготовленный зритель.

Но это кино об отношении художника к человеку, человека к власти. У гениального Андрея Рублева есть антипод, тень, — такой же гениальный Феофан Грек. Герои-антагонисты противоположны в идеях и мироощущении. Они по-разному смотрят на окружающие их поля, церкви и живущих рядом людей. Феофан говорит: «Греховодить, лизоблюдить, богохульствовать — вот это людское дело. Да и по доброй воле они вместе собираются, лишь чтобы какую-нибудь мерзость совершить». Рублев отвечает: «Не так уж и худо все. Врагов на Куликовом поле разбили? Разбили. Все вместе собрались и разбили. Такие дела только вместе делать надо… Да разве не простит таких Всевышний? Разве не простит им темноты их? Сам знаешь, не получится иногда что-нибудь или устал, измучился и ничего тебе облегчение не приносит, и вдруг с чьим-то взглядом, простым человеческим в толпе встретишься и словно причастился… и все легче сразу… Разве нет?»

Рефлексирующие нервные мужчины, то и дело ищущие ответы на свои сложные и неоднозначные вопросы, обычно становятся главными героями фильмов Тарковского. Режиссер будто протягивает красную нить между каждой картиной. Они связаны этими рассуждающими персонажами, а эти герои — будто один и тот же человек, погруженный в разные обстоятельства.

Феофан Грек и Андрей Рублев спорят о самом важном на берегу реки. Но спор этот спокоен. В повседневном разговоре находится истина двух диаметрально противоположных мнений. Спор так и останется нерешенным. Каждый в этом спокойствии, которое внушает еще и речная вода, найдет ответ сам.

Вода — важная деталь фильмов Андрея Арсеньевича. Именно он вместе с оператором Вадимом Юсовым придумывает «эффект деформации пространства». «Рублев» — только начало. Позднее, в «Зеркале», полностью раскроется эта черта через отражающие поверхности, стекла и жидкости, превращающие кино Тарковского в авторское, кино не для всех. Текущая вода — метафора времени, в котором люди застряли. Они не живут, а лишь томятся, терзаются и маются, спорят и рассуждают, ищут истину и призвание. Она, как и безмонтажные сцены, уравновешивает экранное и реальное время зрителя, передавая тем самым особый эффект присутствия, восприятия происходящего. Конечно, это делает кино излишне скучным, бессюжетным и тягуче плавным, при этом погружая зрителя в мир Тарковского, потому что каждая его картина, простите за эту банальность, — его отдельная вселенная: «Режиссеры — они, в общем-то, поэты. Они создают в кино свой собственный мир, а не пытаются воссоздать мир, найденный ими в окружающей действительности, в жизни, которой они живут. Поэтому кино, принадлежащее этим людям, мы называем авторским или поэтическим кино».

Тарковский не боялся быть непонятым широким кругом зрителей. Он снимал не для них, а, кажется, для себя, называя каждый фильм не работой, а частью жизни. Поэтика картин, их уникальность — вот что волновало режиссера-перфекциониста в первую очередь: «Если мы хотим, чтобы картины смотрело большое количество народу, мы никогда не сможем сделать так, чтобы эти картины были высочайшего поэтического мастерства».

Идейность и преданность искусству — это то, что отличало Тарковского от других режиссеров и так сближало его с Рублевым.

Удивительно, но на экране мы почти не видим художника, но следуем за ним. Это еще один прием фильмов Андрея Арсеньевича — панорама. Мы проходим тот же путь, что и иконописец — он ведет нас своей дорогой. Для режиссера важно изобразить Рублева в обыденном жизненном потоке, выброшенным в народную среду, который проверяет на прочность его убеждения, подкидывает испытания и всячески терзает его душу. Из-за осознанного отвлечения от канонической формы, сценарий состоит из небольших новелл, иллюстрирующих не всегда важные эпизоды жизни Рублева. Герой редко попадает на передний план. Гораздо важен контекст его жизни, события, окружающие его. Мы должны наблюдать за жизнью вместе с ним, а не за ним. Это принципиальная разница. Он изредка попадает в камеру, будто случайно забредший путник, и тогда зритель вспоминает, зачем это здесь. Мы должны провести с ним столько времени, сколько нужно, чтобы тоже ощутить причастность к происходящему. Было бы слишком просто показать самые яркие моменты жизни Андрея Рублева. Гораздо интереснее искать вместе с ним ответы и смысл: «Не нужно это никому. Если не смог своим искусством убедить, что люди они, — значит вовсе нет таланту! А потому больше к кистям, краскам не притронусь!»