Кинотексты
Молодые авторы о кино
ЕКАТЕРИНА УВАРОВА | 13 НОЯБРЯ 2022
СТРАСТИ ПО АНДРЕЯМ: КИНО ПОЭТОВ
Жизнеописание иконописца, отторжение искусства и муки творца
СТРАСТИ ПО АНДРЕЯМ: КИНО ПОЭТОВ
ЕКАТЕРИНА УВАРОВА | 13.11.2022
Жизнеописание иконописца, отторжение искусства и муки творца
СТРАСТИ ПО АНДРЕЯМ: КИНО ПОЭТОВ
ЕКАТЕРИНА УВАРОВА | 13.11.2022
Жизнеописание иконописца, отторжение искусства и муки творца
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
О Руси начала XV века известно немногое. Точный фактический материал дошел до нас урывками и кусками. Он остался запечатленным в искусстве, которое сохранилось до наших дней. Тогдашняя жизнь была чрезмерно жестокой, кровавой, пульсирующей и при этом достаточно простой. Но и во времена татарских набегов, голода, междоусобиц и болезней среди правителей, купцов и бояр были люди, существовавшие будто над всем этим миром — наблюдающие за ним издалека. Они жили не для того, чтобы убивать, грабить и насиловать, а чтобы творить. Создавать что-то священное, что будет жить после их смерти.
Андрею Тарковскому было 34 года, когда он снял историческую драму «Страсти по Андрею». Фильм о великом русском иконописце, состоящий из нескольких новелл, почти не связанных сюжетно между собой, естественно, не приняла партия, аргументируя свое решение так: «Идейная концепция фильма является ошибочной, порочной и антинародной… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не животное… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».
Их испугала излишняя натуралистичность картины: сожжение Успенского собора, омерзительная сцена с Дурочкой, сцена ослепления или пытки Патрикея. Испугала ее правдоподобность. Поэтому фильм было решено сократить и выпустить под другим названием: «Художник всегда испытывает давление. Более того, если бы были какие-то такие идеальные условия для работы, то работа бы не состоялась. Художник не может существовать в каком-то безвоздушном пространстве, он всегда должен испытывать давление. Художник существует только потому, что мир не устроен. Мир неблагополучен, именно поэтому существует искусство».
Несмотря на предвзятость власти, картина не претендовала на звание биографической, исторической. Режиссер, исследуя особенности русского Средневековья и изучая биографию Рублева, собрал образ того времени и показал его сквозь призму собственного видения. Потому что хотел отыскать истоки зарождения искусства: «Искусство существует только потому, что мир плохо устроен — именно об этом рассказывается в „Рублеве“. О поисках смысла, которые выражаются в гармонических соотношениях между людьми, между искусством и жизнью, между временем и историей. Этому и посвящена наша картина».
Их испугала излишняя натуралистичность картины: сожжение Успенского собора, омерзительная сцена с Дурочкой, сцена ослепления или пытки Патрикея. Испугала ее правдоподобность. Поэтому фильм было решено сократить и выпустить под другим названием: «Художник всегда испытывает давление. Более того, если бы были какие-то такие идеальные условия для работы, то работа бы не состоялась. Художник не может существовать в каком-то безвоздушном пространстве, он всегда должен испытывать давление. Художник существует только потому, что мир не устроен. Мир неблагополучен, именно поэтому существует искусство».
Несмотря на предвзятость власти, картина не претендовала на звание биографической, исторической. Режиссер, исследуя особенности русского Средневековья и изучая биографию Рублева, собрал образ того времени и показал его сквозь призму собственного видения. Потому что хотел отыскать истоки зарождения искусства: «Искусство существует только потому, что мир плохо устроен — именно об этом рассказывается в „Рублеве“. О поисках смысла, которые выражаются в гармонических соотношениях между людьми, между искусством и жизнью, между временем и историей. Этому и посвящена наша картина».
Тарковский создал необычное для того времени историческое кино. У Сергея Эйзенштейна, снимавшего ранее, главными героями были обязательно цари, купцы и князья. А в «Рублеве» им на смену пришли монахи, скоморохи, одним словом, простолюдины. «И зачем снимать об их жизни такую масштабную и затянутую картину?», — спросит неподготовленный зритель.
Но это кино об отношении художника к человеку, человека к власти. У гениального Андрея Рублева есть антипод, тень, — такой же гениальный Феофан Грек. Герои-антагонисты противоположны в идеях и мироощущении. Они по-разному смотрят на окружающие их поля, церкви и живущих рядом людей. Феофан говорит: «Греховодить, лизоблюдить, богохульствовать — вот это людское дело. Да и по доброй воле они вместе собираются, лишь чтобы какую-нибудь мерзость совершить». Рублев отвечает: «Не так уж и худо все. Врагов на Куликовом поле разбили? Разбили. Все вместе собрались и разбили. Такие дела только вместе делать надо… Да разве не простит таких Всевышний? Разве не простит им темноты их? Сам знаешь, не получится иногда что-нибудь или устал, измучился и ничего тебе облегчение не приносит, и вдруг с чьим-то взглядом, простым человеческим в толпе встретишься и словно причастился… и все легче сразу… Разве нет?»
Рефлексирующие нервные мужчины, то и дело ищущие ответы на свои сложные и неоднозначные вопросы, обычно становятся главными героями фильмов Тарковского. Режиссер будто протягивает красную нить между каждой картиной. Они связаны этими рассуждающими персонажами, а эти герои — будто один и тот же человек, погруженный в разные обстоятельства.
Феофан Грек и Андрей Рублев спорят о самом важном на берегу реки. Но спор этот спокоен. В повседневном разговоре находится истина двух диаметрально противоположных мнений. Спор так и останется нерешенным. Каждый в этом спокойствии, которое внушает еще и речная вода, найдет ответ сам.
Но это кино об отношении художника к человеку, человека к власти. У гениального Андрея Рублева есть антипод, тень, — такой же гениальный Феофан Грек. Герои-антагонисты противоположны в идеях и мироощущении. Они по-разному смотрят на окружающие их поля, церкви и живущих рядом людей. Феофан говорит: «Греховодить, лизоблюдить, богохульствовать — вот это людское дело. Да и по доброй воле они вместе собираются, лишь чтобы какую-нибудь мерзость совершить». Рублев отвечает: «Не так уж и худо все. Врагов на Куликовом поле разбили? Разбили. Все вместе собрались и разбили. Такие дела только вместе делать надо… Да разве не простит таких Всевышний? Разве не простит им темноты их? Сам знаешь, не получится иногда что-нибудь или устал, измучился и ничего тебе облегчение не приносит, и вдруг с чьим-то взглядом, простым человеческим в толпе встретишься и словно причастился… и все легче сразу… Разве нет?»
Рефлексирующие нервные мужчины, то и дело ищущие ответы на свои сложные и неоднозначные вопросы, обычно становятся главными героями фильмов Тарковского. Режиссер будто протягивает красную нить между каждой картиной. Они связаны этими рассуждающими персонажами, а эти герои — будто один и тот же человек, погруженный в разные обстоятельства.
Феофан Грек и Андрей Рублев спорят о самом важном на берегу реки. Но спор этот спокоен. В повседневном разговоре находится истина двух диаметрально противоположных мнений. Спор так и останется нерешенным. Каждый в этом спокойствии, которое внушает еще и речная вода, найдет ответ сам.
Вода — важная деталь фильмов Андрея Арсеньевича. Именно он вместе с оператором Вадимом Юсовым придумывает «эффект деформации пространства». «Рублев» — только начало. Позднее, в «Зеркале», полностью раскроется эта черта через отражающие поверхности, стекла и жидкости, превращающие кино Тарковского в авторское, кино не для всех. Текущая вода — метафора времени, в котором люди застряли. Они не живут, а лишь томятся, терзаются и маются, спорят и рассуждают, ищут истину и призвание. Она, как и безмонтажные сцены, уравновешивает экранное и реальное время зрителя, передавая тем самым особый эффект присутствия, восприятия происходящего. Конечно, это делает кино излишне скучным, бессюжетным и тягуче плавным, при этом погружая зрителя в мир Тарковского, потому что каждая его картина, простите за эту банальность, — его отдельная вселенная: «Режиссеры — они, в общем-то, поэты. Они создают в кино свой собственный мир, а не пытаются воссоздать мир, найденный ими в окружающей действительности, в жизни, которой они живут. Поэтому кино, принадлежащее этим людям, мы называем авторским или поэтическим кино».
Тарковский не боялся быть непонятым широким кругом зрителей. Он снимал не для них, а, кажется, для себя, называя каждый фильм не работой, а частью жизни. Поэтика картин, их уникальность — вот что волновало режиссера-перфекциониста в первую очередь: «Если мы хотим, чтобы картины смотрело большое количество народу, мы никогда не сможем сделать так, чтобы эти картины были высочайшего поэтического мастерства».
Идейность и преданность искусству — это то, что отличало Тарковского от других режиссеров и так сближало его с Рублевым.
Удивительно, но на экране мы почти не видим художника, но следуем за ним. Это еще один прием фильмов Андрея Арсеньевича — панорама. Мы проходим тот же путь, что и иконописец — он ведет нас своей дорогой. Для режиссера важно изобразить Рублева в обыденном жизненном потоке, выброшенным в народную среду, который проверяет на прочность его убеждения, подкидывает испытания и всячески терзает его душу. Из-за осознанного отвлечения от канонической формы, сценарий состоит из небольших новелл, иллюстрирующих не всегда важные эпизоды жизни Рублева. Герой редко попадает на передний план. Гораздо важен контекст его жизни, события, окружающие его. Мы должны наблюдать за жизнью вместе с ним, а не за ним. Это принципиальная разница. Он изредка попадает в камеру, будто случайно забредший путник, и тогда зритель вспоминает, зачем это здесь. Мы должны провести с ним столько времени, сколько нужно, чтобы тоже ощутить причастность к происходящему. Было бы слишком просто показать самые яркие моменты жизни Андрея Рублева. Гораздо интереснее искать вместе с ним ответы и смысл: «Не нужно это никому. Если не смог своим искусством убедить, что люди они, — значит вовсе нет таланту! А потому больше к кистям, краскам не притронусь!»
Тарковский не боялся быть непонятым широким кругом зрителей. Он снимал не для них, а, кажется, для себя, называя каждый фильм не работой, а частью жизни. Поэтика картин, их уникальность — вот что волновало режиссера-перфекциониста в первую очередь: «Если мы хотим, чтобы картины смотрело большое количество народу, мы никогда не сможем сделать так, чтобы эти картины были высочайшего поэтического мастерства».
Идейность и преданность искусству — это то, что отличало Тарковского от других режиссеров и так сближало его с Рублевым.
Удивительно, но на экране мы почти не видим художника, но следуем за ним. Это еще один прием фильмов Андрея Арсеньевича — панорама. Мы проходим тот же путь, что и иконописец — он ведет нас своей дорогой. Для режиссера важно изобразить Рублева в обыденном жизненном потоке, выброшенным в народную среду, который проверяет на прочность его убеждения, подкидывает испытания и всячески терзает его душу. Из-за осознанного отвлечения от канонической формы, сценарий состоит из небольших новелл, иллюстрирующих не всегда важные эпизоды жизни Рублева. Герой редко попадает на передний план. Гораздо важен контекст его жизни, события, окружающие его. Мы должны наблюдать за жизнью вместе с ним, а не за ним. Это принципиальная разница. Он изредка попадает в камеру, будто случайно забредший путник, и тогда зритель вспоминает, зачем это здесь. Мы должны провести с ним столько времени, сколько нужно, чтобы тоже ощутить причастность к происходящему. Было бы слишком просто показать самые яркие моменты жизни Андрея Рублева. Гораздо интереснее искать вместе с ним ответы и смысл: «Не нужно это никому. Если не смог своим искусством убедить, что люди они, — значит вовсе нет таланту! А потому больше к кистям, краскам не притронусь!»
На противопоставлении жестокости Средневековья и романтичности художника строится картина. Иконы в конце фильма становятся цветными, не черно-белыми. Это говорит о том, что миры прошлого и будущего соприкасаются. Иконы — священный проводник, символ искусства, его истоков. «Андрей Рублев» — картина: «Об отношении к опыту человеческому. Невозможно преподавать опыт, нельзя научиться у другого, как жить. Нужно только прожить жизнь и сделать какой-то свой вывод, его нельзя передать другому. Мы часто говорим: „Нужно воспользоваться опытом наших отцов“. Это было бы очень просто. К сожалению, мы должны прожить свой собственный жизненный опыт, для того, чтобы иметь свое отношение к жизни, когда мы его получаем, жизнь кончается».
У Тарковского часто происходит сращение двух направлений, искусств в искусстве. В «Зеркале» — Леонардо, в «Солярисе» — Дюрер, в «Жертвоприношении» — репродукции икон, в «Ностальгии» — Пьеро делла Франческа. Но это не отсылка, неумышленное загромождение картинами картин: «Для меня использование в фильме смежных видов искусств всегда являлось желанием использовать их просто как материал фильма, каким является для нас вообще жизнь окружающая. Мы использовали это, поскольку для меня это имеет какой-то смысл, резон, а вовсе не для того, чтобы подчеркнуть драматургическую, эмоциональную сущность фильма. Это культурный пластом, который для автора является его жизненным опыт. И только».
В этом году картину собрали по кусочкам, как говорят правильно: отреставрировали. И вернули исходное название — «Страсти по Андрею», стараясь сохранить все, не прошедшие цензуру ХХ века, сцены. Тарковского нет, но его кино до сих пор вызывает восторг, недоумение, что понимаешь — перед нами гений, который творил, несмотря на реакцию зрителей и власти: для одних он остался непонятным, для других — непризнанным: «Мне кажется, единственное, что должен делать художник, чтоб быть понятным, — это быть искренним. А думать, насколько он будет понятным, не входит в его компетенцию. Здесь он всегда, как правило, ошибется, если попытается вычислить будущий успех у зрителя».
Редактор: Сергей Чацкий
У Тарковского часто происходит сращение двух направлений, искусств в искусстве. В «Зеркале» — Леонардо, в «Солярисе» — Дюрер, в «Жертвоприношении» — репродукции икон, в «Ностальгии» — Пьеро делла Франческа. Но это не отсылка, неумышленное загромождение картинами картин: «Для меня использование в фильме смежных видов искусств всегда являлось желанием использовать их просто как материал фильма, каким является для нас вообще жизнь окружающая. Мы использовали это, поскольку для меня это имеет какой-то смысл, резон, а вовсе не для того, чтобы подчеркнуть драматургическую, эмоциональную сущность фильма. Это культурный пластом, который для автора является его жизненным опыт. И только».
В этом году картину собрали по кусочкам, как говорят правильно: отреставрировали. И вернули исходное название — «Страсти по Андрею», стараясь сохранить все, не прошедшие цензуру ХХ века, сцены. Тарковского нет, но его кино до сих пор вызывает восторг, недоумение, что понимаешь — перед нами гений, который творил, несмотря на реакцию зрителей и власти: для одних он остался непонятным, для других — непризнанным: «Мне кажется, единственное, что должен делать художник, чтоб быть понятным, — это быть искренним. А думать, насколько он будет понятным, не входит в его компетенцию. Здесь он всегда, как правило, ошибется, если попытается вычислить будущий успех у зрителя».
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
