Кинотексты
Молодые авторы о кино
АРСЕНИЙ ТЕРОЕВ | 12 ОКТЯБРЯ 2022
КОГДА ПРИБЛИЖАЮТСЯ СУМЕРКИ: ПРОСТО ИГРА
О незаметном фильме, его болезненных преломлениях, Ясудзиро Одзу и предощущении пустоты постмодернизма в далеких 1960-х
КОГДА ПРИБЛИЖАЮТСЯ СУМЕРКИ: ПРОСТО ИГРА
АРСЕНИЙ ТЕРОЕВ | 12.10.2022
О незаметном фильме, его болезненных преломлениях, Ясудзиро Одзу и предощущении пустоты постмодернизма в далеких 1960-х
КОГДА ПРИБЛИЖАЮТСЯ СУМЕРКИ: ПРОСТО ИГРА
АРСЕНИЙ ТЕРОЕВ | 12.10.2022
О незаметном фильме, его болезненных преломлениях, Ясудзиро Одзу и предощущении пустоты постмодернизма в далеких 1960-х
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Эта фраза — "Когда приближаются сумерки" — будит твое воображение, кем бы ты ни был.
Режиссер: Акио Дзиссодзи
Страна: Япония
Год: 1969
Стрелки часов в квартире, где бьют баклуши главные герои фильма, давно перевалили за полдень. Трое из компании — парни — сидят на полу, разбрасываясь игральными картами и опустошая сигаретные пачки. За столом в немой отрешенности от происходящего сидит Дзюн — меланхоличная хозяйка квартиры и однокурсница героев. Она, в отличие от Масаки, не коптит небо и не разделяет азарт двух картежников с их простодушными беседами.
Вместо этого, бросив усталый взгляд на компанию парней, она в преддверии заходящего солнца делится философскими соображениями: Дзюн не любит то, как по вечерам закат освещает ее комнату; из-за него дома напротив кажутся спичечными коробками, а люди, в них роящиеся, становятся ничтожными, словно жуки. Когда приближаются сумерки, она предпочитает спать, потому как уверена: однажды, вновь посмотрев на эти «спичечные коробки», она не сможет преодолеть желание выпрыгнуть в окно от осознания всепоглощающей незначительности жизни.
Вид парапетов соседних домов, обагренных лучами заходящего солнца, взывает к памяти Дзюн. Перспектива, открывающаяся взору героини, рождает воспоминание о том, чего ей посчастливилось не пережить, но что страницами некрологов выпало на долю целой нации и всего человечества.
На момент, когда зритель застает героев зависающими на квартире у подруги, компания исчерпывает все способы праздного и бесцельного времяпрепровождения: «Маджонг, патинко, боулинг… Утром — еще боулинг и патинко… Что мы будем делать? Мы уже все перебрали». Сумерки все ближе, а до тех пор компания студентов зыбнет в чарующем стазисе времени. Как и вчера, и как позавчера, и еще, вероятно, днем ранее, и…
Страна: Япония
Год: 1969
Стрелки часов в квартире, где бьют баклуши главные герои фильма, давно перевалили за полдень. Трое из компании — парни — сидят на полу, разбрасываясь игральными картами и опустошая сигаретные пачки. За столом в немой отрешенности от происходящего сидит Дзюн — меланхоличная хозяйка квартиры и однокурсница героев. Она, в отличие от Масаки, не коптит небо и не разделяет азарт двух картежников с их простодушными беседами.
Вместо этого, бросив усталый взгляд на компанию парней, она в преддверии заходящего солнца делится философскими соображениями: Дзюн не любит то, как по вечерам закат освещает ее комнату; из-за него дома напротив кажутся спичечными коробками, а люди, в них роящиеся, становятся ничтожными, словно жуки. Когда приближаются сумерки, она предпочитает спать, потому как уверена: однажды, вновь посмотрев на эти «спичечные коробки», она не сможет преодолеть желание выпрыгнуть в окно от осознания всепоглощающей незначительности жизни.
Вид парапетов соседних домов, обагренных лучами заходящего солнца, взывает к памяти Дзюн. Перспектива, открывающаяся взору героини, рождает воспоминание о том, чего ей посчастливилось не пережить, но что страницами некрологов выпало на долю целой нации и всего человечества.
На момент, когда зритель застает героев зависающими на квартире у подруги, компания исчерпывает все способы праздного и бесцельного времяпрепровождения: «Маджонг, патинко, боулинг… Утром — еще боулинг и патинко… Что мы будем делать? Мы уже все перебрали». Сумерки все ближе, а до тех пор компания студентов зыбнет в чарующем стазисе времени. Как и вчера, и как позавчера, и еще, вероятно, днем ранее, и…
Минималистичными штрихами режиссер рисует коллективный портрет беззаботного и бессовестного молодняка — поколения, не заставшего лишений, не подстегнутого общим «наболевшим». Такие вряд ли «бросят читать» (потому как не начинали) и уж точно не «пойдут на улицы» [1] (потому что не воспитали соответствующих убеждений). Апатия поглощает в сердцах беспечных студентов последние островки разумной инициативы, а оставшуюся живость герои, словно в вине, топят в азарте.
В ходу у игроков сувенирные моны (коллекционные монеты с гравировкой) — ими Самми и Яна, видимо, далеко не впервые обмениваются и в этот вечер. Бессмысленность происходящего оправдывается «забавностью» повторяющегося процесса. Быстрее, чем стемнеет, ставки молодых людей повысятся до 500 йен — символичный взнос за игру, в которой участникам придется рисковать собственной жизнью.
В тот миг, когда компания решает покинуть квартиру, совершенная случайность толкает Яну на неординарный замысел: «Посмотрим, кто дольше продержится в комнате, наполняющейся газом!» Затея главного весельчака не встречает сопротивления — все согласно приходят к заключению, что лучшего способа убить время они не найдут. Тяга к игре трансформируется в природное, неискоренимое, потаенное влечение к смерти.
В ходу у игроков сувенирные моны (коллекционные монеты с гравировкой) — ими Самми и Яна, видимо, далеко не впервые обмениваются и в этот вечер. Бессмысленность происходящего оправдывается «забавностью» повторяющегося процесса. Быстрее, чем стемнеет, ставки молодых людей повысятся до 500 йен — символичный взнос за игру, в которой участникам придется рисковать собственной жизнью.
В тот миг, когда компания решает покинуть квартиру, совершенная случайность толкает Яну на неординарный замысел: «Посмотрим, кто дольше продержится в комнате, наполняющейся газом!» Затея главного весельчака не встречает сопротивления — все согласно приходят к заключению, что лучшего способа убить время они не найдут. Тяга к игре трансформируется в природное, неискоренимое, потаенное влечение к смерти.
Под угрозой гибели на поверхность всплывает и нетерпеливость, и трусость, и беспринципность молодых людей, вынужденных одновременно пойти ва-банк. Так, планомерно, шаг за шагом Акио Дзиссодзи обнажает подлинную сущность каждого из персонажей; режиссер рисует модель поведения психики в стрессовой ситуации, из-за чего фильм находит нечто общее с формой притчи. Происходящее на экране становится еще более умозрительным в тот момент, когда оператор берет чрезмерно стесненные, почти что клаустрофобные ракурсы; зритель, наблюдающий за происходящим с такой точки зрения, вываливается за пределы предметного пространства, где еще час-два до этого водила хороводы жизнь.
Свист высвобождающегося газа напоминает о смысле пребывания четырех студентов в квартире и не дает заснуть. Пот жжет лоб, щиплет глаза. Гортань пересыхает и требует холодной воды (попить правилами «игры» не запрещено). Первым «отваливается» зачинщик всего происходящего — веселый Яна; за ним сдается курильщик Самми.
Сумерки опускаются, и комната затухает в невидимых испарениях природного газа. Внутри остаются только Масаки и Дзюн. Где-то там впотьмах на каждую уничижительную реплику первого отзывается пара блестящих, ненавидящих глаз второй. Он, комкая в руках бумажные йены, пытается склонить ее к поражению. «Да, что-то из этого выйдет. Трагедия или эпифания…», — говорит Масаки, и заключает: «Но это просто игра».
Свист высвобождающегося газа напоминает о смысле пребывания четырех студентов в квартире и не дает заснуть. Пот жжет лоб, щиплет глаза. Гортань пересыхает и требует холодной воды (попить правилами «игры» не запрещено). Первым «отваливается» зачинщик всего происходящего — веселый Яна; за ним сдается курильщик Самми.
Сумерки опускаются, и комната затухает в невидимых испарениях природного газа. Внутри остаются только Масаки и Дзюн. Где-то там впотьмах на каждую уничижительную реплику первого отзывается пара блестящих, ненавидящих глаз второй. Он, комкая в руках бумажные йены, пытается склонить ее к поражению. «Да, что-то из этого выйдет. Трагедия или эпифания…», — говорит Масаки, и заключает: «Но это просто игра».
Темная лошадка Масаки у иного режиссера вообще сошел бы за протагониста. Его очевидное доминантное положение в компании с самого начала фильма просвечивает через бытовую сцену: пока двое друзей играют, он, сидя в стороне и покуривая, треплет лотерейные листки. Сцены финального «противостояния» с Дзюн и вовсе выявляют в Масаки другую, отличную от товарищей конфигурацию личности. Уверенный в том, что за порогом жизни его будет ждать кромешное ничто, он готов до последнего ставить на свою смерть. И на блеф это отнюдь не похоже.
Кромешная тьма, которой заволокло уже каждый угол комнаты, рассудила бы героев, но Дзюн поддалась убеждению. Кто знает, какими душевными муками обернулось для героини принятое решение? Для нее, чье сердце исполнено болью тысяч жертв, что не могли по своей воле избежать смерти в газовых камерах; для Дзюн, взятой измором и доведенной до нервного срыва? Как и во многих других людях, жива в ней память о жертве японского народа: это воспоминание прямиком из подсознания каждый вечер пламенеет на горизонте алыми отсветами. А потому Дзюн не может простить Масаки и остальным их беспечность.
В фильме «Когда приближаются сумерки» Акио Дзиссодзи продолжает традицию гуманистических кинолент и, в частности, заходит на территорию размышлений, где до него оставил след Ален Рене. Французский режиссер проводил параллели между понятиями травмы личностной и коллективной. В самой известной своей картине, «Хиросима, моя любовь», он повествовал о травматичном опыте француженки и японца, заставшего ядерный удар по Хиросиме. Их судьбы переплетались, как переплеталась и их скорбь, дополняя друг друга.
Частично интенцию Алена Рене подхватывает и Дзиссодзи, наполняя фильм аллюзиями к национальной трагедии и назначая Дзюн проводником генетической памяти. Героиня, осознающая цену человеческой жизни, не разделяет мальчишеского «заигрывания» с оной. Такими вещами не шутят: все либо по-серьезному, либо никак. Потому, даже после «поражения» девушка не оставляет попыток доказать свою фатальную и благородную отрешенность от того, что постмодернистский взгляд низводит до уровня «просто игры».
Японцы, вообще, склонны менее чувствительно воспринимать границу между земным существованием и тем, что следует после него. Это подмечал еще Крис Маркер в фильме «Без солнца», фиксируя на камеру то, с каким любопытством японские дети через ритуал воздаяния почестей постигали духовную сущность смерти местного маскота — любимой панды. Далекие от биполярного христианского видения мира, они, кажется, всю жизнь мирятся с присутствием плеяды духов, их окружающих. А потому повышенный интерес к смерти или пограничным состояниям есть лишь следствие извечного присутствия потустороннего в быту.
О том, насколько тонкая линия может разграничивать жизнь и смерть, говорил и Ясудзиро Одзу в ленте «Токийские сумерки». Кажется, именно оттуда Дзиссодзи черпал вдохновение для собственных героев. В один момент кадры обеих картин рифмуются: девушка и трио парней, раскладывающих очередную карточную партию, перетекают из одного фильма в другой. Хотя, Дзюн нельзя назвать похожей на Акико — героиню «Сумерек» Одзу. Более склонная к рассуждению и чуть менее импульсивная, она выглядит логичным продолжением образа наученного горьким опытом человека, однажды уже умершего под сенью сумерек. Не поддаются банальному сравнению и мужские персонажи, благо что у японского классика они не играют значимой роли. Но очевидна преемственность нравственной проблематики, которой касается в своем фильме Акио Дзиссодзи.
Кромешная тьма, которой заволокло уже каждый угол комнаты, рассудила бы героев, но Дзюн поддалась убеждению. Кто знает, какими душевными муками обернулось для героини принятое решение? Для нее, чье сердце исполнено болью тысяч жертв, что не могли по своей воле избежать смерти в газовых камерах; для Дзюн, взятой измором и доведенной до нервного срыва? Как и во многих других людях, жива в ней память о жертве японского народа: это воспоминание прямиком из подсознания каждый вечер пламенеет на горизонте алыми отсветами. А потому Дзюн не может простить Масаки и остальным их беспечность.
В фильме «Когда приближаются сумерки» Акио Дзиссодзи продолжает традицию гуманистических кинолент и, в частности, заходит на территорию размышлений, где до него оставил след Ален Рене. Французский режиссер проводил параллели между понятиями травмы личностной и коллективной. В самой известной своей картине, «Хиросима, моя любовь», он повествовал о травматичном опыте француженки и японца, заставшего ядерный удар по Хиросиме. Их судьбы переплетались, как переплеталась и их скорбь, дополняя друг друга.
Частично интенцию Алена Рене подхватывает и Дзиссодзи, наполняя фильм аллюзиями к национальной трагедии и назначая Дзюн проводником генетической памяти. Героиня, осознающая цену человеческой жизни, не разделяет мальчишеского «заигрывания» с оной. Такими вещами не шутят: все либо по-серьезному, либо никак. Потому, даже после «поражения» девушка не оставляет попыток доказать свою фатальную и благородную отрешенность от того, что постмодернистский взгляд низводит до уровня «просто игры».
Японцы, вообще, склонны менее чувствительно воспринимать границу между земным существованием и тем, что следует после него. Это подмечал еще Крис Маркер в фильме «Без солнца», фиксируя на камеру то, с каким любопытством японские дети через ритуал воздаяния почестей постигали духовную сущность смерти местного маскота — любимой панды. Далекие от биполярного христианского видения мира, они, кажется, всю жизнь мирятся с присутствием плеяды духов, их окружающих. А потому повышенный интерес к смерти или пограничным состояниям есть лишь следствие извечного присутствия потустороннего в быту.
О том, насколько тонкая линия может разграничивать жизнь и смерть, говорил и Ясудзиро Одзу в ленте «Токийские сумерки». Кажется, именно оттуда Дзиссодзи черпал вдохновение для собственных героев. В один момент кадры обеих картин рифмуются: девушка и трио парней, раскладывающих очередную карточную партию, перетекают из одного фильма в другой. Хотя, Дзюн нельзя назвать похожей на Акико — героиню «Сумерек» Одзу. Более склонная к рассуждению и чуть менее импульсивная, она выглядит логичным продолжением образа наученного горьким опытом человека, однажды уже умершего под сенью сумерек. Не поддаются банальному сравнению и мужские персонажи, благо что у японского классика они не играют значимой роли. Но очевидна преемственность нравственной проблематики, которой касается в своем фильме Акио Дзиссодзи.
Сумерки как символ потаенного и опасного. Намеренно скрытое знание, полученное под их покровом, сулит смерть. Так, за открытием правды о матери Акико последовала кончина главной героини картины Одзу. Та же участь могла ждать и персонажей Дзиссодзи, ведь уроки темноты, постигаемые человеческим видом всю его историю, привычно проходят бесследно. Человек, давая волю нахальному интересу к смерти, готов опытным путем приоткрыть занавес экзистенции.
Попытка режиссера поговорить на эту тему ценна не как морализаторский демарш и уж тем более не как критика молодого поколения, забывшего трагичные эпизоды Второй мировой войны и ядерных бомбардировок Японии. В первую очередь, «Когда приближаются сумерки» — это рассуждение о понятии жизни, что вот-вот встанет на рельсы деконструкции; о том, что сумерки индивида постепенно перетекают в сумерки целого столетия.
Редактор: Сергей Чацкий
Попытка режиссера поговорить на эту тему ценна не как морализаторский демарш и уж тем более не как критика молодого поколения, забывшего трагичные эпизоды Второй мировой войны и ядерных бомбардировок Японии. В первую очередь, «Когда приближаются сумерки» — это рассуждение о понятии жизни, что вот-вот встанет на рельсы деконструкции; о том, что сумерки индивида постепенно перетекают в сумерки целого столетия.
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Здесь автор ссылается на известный фильм-манифест японской «новой волны»: «Бросай читать, собираемся на улицах!» (1971), реж. Сюдзи Тэраяма
