Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 13 декабря 2021
ХОТЕЛ БЫ Я БЫТЬ ЗДЕСЬ: ИДЕАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ НЕИДЕАЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ
Реальный конфликт в рамках одной ячейки общества, записанный на домашнюю камеру, через которую проглядывают кадры антиутопического фильма
ХОТЕЛ БЫ Я БЫТЬ ЗДЕСЬ: ИДЕАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ НЕИДЕАЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ
АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 13.12.2021
Реальный конфликт в рамках одной ячейки общества, записанный на домашнюю камеру, через которую проглядывают кадры антиутопического фильма
ХОТЕЛ БЫ Я БЫТЬ ЗДЕСЬ: ИДЕАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ НЕИДЕАЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ
АНАСТАСИЯ АГЕЕВА | 13.12.2021
Реальный конфликт в рамках одной ячейки общества, записанный на домашнюю камеру, через которую проглядывают кадры антиутопического фильма
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссеры: Зак Брафф
Страна: США
Год: 2014
Увидеть в фильме режиссера, который материализовывается на экране, как сестра Дани в «Солнцестоянии», — это редкость. Для достижения такого эффекта многие постановщики пользуются закрепленными в сознании зрителя только за ними приемами вроде финчеровского экстремального крупного плана, идеальной симметрии Андерсона или музыкального монтажа Эдгара Райта. У Зака Браффа — не новичка на этом поприще, но и не профессионала с большой буквы — подобная фишка тоже есть. Только вот так ли это хорошо в случае с историей, рассказанной в «Хотел бы я быть здесь»?
Сценарий для своей второй режиссерской работы Брафф писал с братом Адамом (его фиктивный образ — брата главного героя Ноя — в фильме воплощает Джош Гад). И этот семейный момент сразу считывается: будто это реальный конфликт в рамках одной ячейки общества, записанный на домашнюю камеру. Только любительское видео внезапно оказывается чрезвычайно качественным, сквозь которое к тому же проглядывают кадры какого-то антиутопического фильма.
Страна: США
Год: 2014
Увидеть в фильме режиссера, который материализовывается на экране, как сестра Дани в «Солнцестоянии», — это редкость. Для достижения такого эффекта многие постановщики пользуются закрепленными в сознании зрителя только за ними приемами вроде финчеровского экстремального крупного плана, идеальной симметрии Андерсона или музыкального монтажа Эдгара Райта. У Зака Браффа — не новичка на этом поприще, но и не профессионала с большой буквы — подобная фишка тоже есть. Только вот так ли это хорошо в случае с историей, рассказанной в «Хотел бы я быть здесь»?
Сценарий для своей второй режиссерской работы Брафф писал с братом Адамом (его фиктивный образ — брата главного героя Ноя — в фильме воплощает Джош Гад). И этот семейный момент сразу считывается: будто это реальный конфликт в рамках одной ячейки общества, записанный на домашнюю камеру. Только любительское видео внезапно оказывается чрезвычайно качественным, сквозь которое к тому же проглядывают кадры какого-то антиутопического фильма.
Рефлексии в «Хотел бы я быть здесь» через край, и участниками перевоплощения — даже перерождения — Эйдена Блума в исполнении Браффа становятся все приближенные к нему. Колесо сансары в идиоматическом смысле замыкается на отце братьев — праведном еврее со сформировавшимися философскими воззрениями, некоторые из которых заставляют на минуту поставить фильм на паузу и задуматься. Мужчина внезапно отказывается платить за частную школу, в которой учатся его внуки — и бросает последние силы и средства на экспериментальное лечение от рака. Однако не помогает и оно.
И пока Ной в целом может справиться с отсутствием спонсора в его жизни, причем тотально — общение с отцом у него сведено на нет, вечно кастингующий актер Эйден обеспечить своих детей оказывается неспособен. Хотел бы он быть там, в одной вселенной со своей семьей, но его реальность состоит из утомительных ожиданий в коридорах и затертых до дыр сценариев фантастических второсортных сериалов. Собственная мечта затмила для него весь остальной мир: он не видит, чем живет жена, не вникает в мироощущение детей. В одной из двух пронзительных сцен за весь фильм Сара — в исполнении Кейт Хадсон, которая оба этих момента на себе и вытягивает — спрашивает: «Когда целью наших отношений стала исключительно поддержка твоей мечты?». Эйден неидеален — и все же Брафф, будучи опытным и аффилированным с картиной актером, с упоением пытается доказать обратное.
Как исполнитель роли он с этим справляется, искренняя забота его героя об отце на смертном одре не дает в этом усомниться. Однако как режиссер Брафф терпит большую неудачу. Что иронично — неудавшийся артист смог выстроить работу всех своих близких, чтобы ему жилось комфортно, а у главного расстановщика всех и вся по площадке вышла осечка.
И пока Ной в целом может справиться с отсутствием спонсора в его жизни, причем тотально — общение с отцом у него сведено на нет, вечно кастингующий актер Эйден обеспечить своих детей оказывается неспособен. Хотел бы он быть там, в одной вселенной со своей семьей, но его реальность состоит из утомительных ожиданий в коридорах и затертых до дыр сценариев фантастических второсортных сериалов. Собственная мечта затмила для него весь остальной мир: он не видит, чем живет жена, не вникает в мироощущение детей. В одной из двух пронзительных сцен за весь фильм Сара — в исполнении Кейт Хадсон, которая оба этих момента на себе и вытягивает — спрашивает: «Когда целью наших отношений стала исключительно поддержка твоей мечты?». Эйден неидеален — и все же Брафф, будучи опытным и аффилированным с картиной актером, с упоением пытается доказать обратное.
Как исполнитель роли он с этим справляется, искренняя забота его героя об отце на смертном одре не дает в этом усомниться. Однако как режиссер Брафф терпит большую неудачу. Что иронично — неудавшийся артист смог выстроить работу всех своих близких, чтобы ему жилось комфортно, а у главного расстановщика всех и вся по площадке вышла осечка.
Полное клише и созданное по самому безопасному сценарию, творение Браффа сразу после премьеры на «Санденсе» стало мишенью для особо требовательных критиков. Некоторые из них, среди которых особенно выделился Стивен Холден из The New York Times, буквально разорвали фильм на части: они называли его «делюксовым фаст-фудом, замаскированным под высокую кухню», упрекали в непоследовательности и заявляли, что с таким же успехом картину могла сгенерировать нейросеть (учитывайте, на каком этапе тогда находилось их развитие). К тому же даже неискушенный зритель заметит, что отсутствие глубокой проработки характеров создатели постарались скрыть за эмоциональными моментами — вроде тест-драйва машины, на которую положил глаз сын Эйдена, или покупки ярко-розового парика для дочери.
Одним из принципиально авторских, но опять же неудачно оформленных решений в этой истории стали вставки из мира фантазий — или сновидений — Эйдена. В них герой Браффа скачет в скафандре по неизвестным нам локациям — то ли вспоминая детские истории, которые они создавали вместе с братом-гиком, то ли рефлексируя о своих неполученных ролях. Всю эту беготню, смысл которой сложно осознать и сопоставить с основной линией рассказа, стоило выбросить без зазрения совести — а хронометраж освободить под более вдумчивое раскрытие персонажей.
В этом как раз и состоит собственный бренд Зака Браффа, который зарубежные кинокритики формулируют как quirky melancholy — на русский это можно перевести как «причудливая печаль». В финале он бросает зрителя в бассейн, полный будущих событий в жизни героев, но насыщенный эмоциями прошлого. Под «Песню ворона» Аарона Эмбри только получившая развязку аудитория завороженно смотрит на итоги перерождения Эйдена: и дочь плавать научил, и с женой нашел общий язык, и брат вновь стал частью его жизни, и сам смог профессионально реализоваться. Вообще последний факт должен идти первым — но только не во вселенной «нового» Эйдена, который с кончиной отца получил позицию семейного мудреца. Бассейн, кстати, тоже важная метафора в рамках фильма. Однако с ними у режиссера отношения тоже не складываются — слишком прямолинейно, слишком тривиально.
Такая яркая завершающая сцена демонстрирует очевидные способности Браффа — только вот в другом формате. Пятью годами позднее он сделает видео со своей нынешней девушкой Флоренс Пью для Adobe Creative Cloud. Эта короткометражка о возможной жизни инфлюенсера в XIX веке передает настолько четко сформулированный вайб, что прогресс очевиден. Ричард Лоусон из Vanity Fair в 2014 году предлагал простить Браффу его наивность — мол, и над Уэсом Андерсоном в свое время усмехались из-за его чрезмерной тяги к нереалистичности. Смотря на это утверждение с высоты современности, мы, пожалуй, согласимся — художнику просто дали слишком сложные для его уровня краски, но вскоре он научился их сочетать, накладывать слоями и покрывать лаком готовую картину.
Одним из принципиально авторских, но опять же неудачно оформленных решений в этой истории стали вставки из мира фантазий — или сновидений — Эйдена. В них герой Браффа скачет в скафандре по неизвестным нам локациям — то ли вспоминая детские истории, которые они создавали вместе с братом-гиком, то ли рефлексируя о своих неполученных ролях. Всю эту беготню, смысл которой сложно осознать и сопоставить с основной линией рассказа, стоило выбросить без зазрения совести — а хронометраж освободить под более вдумчивое раскрытие персонажей.
В этом как раз и состоит собственный бренд Зака Браффа, который зарубежные кинокритики формулируют как quirky melancholy — на русский это можно перевести как «причудливая печаль». В финале он бросает зрителя в бассейн, полный будущих событий в жизни героев, но насыщенный эмоциями прошлого. Под «Песню ворона» Аарона Эмбри только получившая развязку аудитория завороженно смотрит на итоги перерождения Эйдена: и дочь плавать научил, и с женой нашел общий язык, и брат вновь стал частью его жизни, и сам смог профессионально реализоваться. Вообще последний факт должен идти первым — но только не во вселенной «нового» Эйдена, который с кончиной отца получил позицию семейного мудреца. Бассейн, кстати, тоже важная метафора в рамках фильма. Однако с ними у режиссера отношения тоже не складываются — слишком прямолинейно, слишком тривиально.
Такая яркая завершающая сцена демонстрирует очевидные способности Браффа — только вот в другом формате. Пятью годами позднее он сделает видео со своей нынешней девушкой Флоренс Пью для Adobe Creative Cloud. Эта короткометражка о возможной жизни инфлюенсера в XIX веке передает настолько четко сформулированный вайб, что прогресс очевиден. Ричард Лоусон из Vanity Fair в 2014 году предлагал простить Браффу его наивность — мол, и над Уэсом Андерсоном в свое время усмехались из-за его чрезмерной тяги к нереалистичности. Смотря на это утверждение с высоты современности, мы, пожалуй, согласимся — художнику просто дали слишком сложные для его уровня краски, но вскоре он научился их сочетать, накладывать слоями и покрывать лаком готовую картину.
И когда мы подошли к раскрытию стиля Браффа, можно полноценно ответить на вопрос из начала рецензии — почему присущая ему яркая характерная особенность совершенно не работает в этом фильме? Растекание мыслью по древу, хаотичные метания героя от одной детали к другой и ни одной полновесной сюжетной арки — с одной стороны, из этого состоит вся наша жизнь, с другой — ведь есть «Внутри Льюина Дэвиса», который справляется с задачей куда более успешно. К чему это было? Вот истинный философский вопрос, идущий в связке с картиной Браффа.
Сконцентрировавшись на себе и поздно спохватившись, Зак потерял зрителя — тот не успел идентифицировать себя с героями и проникнуться к ним сочувствием. Вот и получается, что история о неидеальных людях в стремлении к эмпатии стала идеальным отражением внутреннего мира безнадежных мечтателей.
Сконцентрировавшись на себе и поздно спохватившись, Зак потерял зрителя — тот не успел идентифицировать себя с героями и проникнуться к ним сочувствием. Вот и получается, что история о неидеальных людях в стремлении к эмпатии стала идеальным отражением внутреннего мира безнадежных мечтателей.
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
