Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 31 ОКТЯБРЯ 2020
ПОКА МЫ МОЛОДЫ: ЭТИКА БЛАГОСОСТОЯНИЯ
Портреты двух поколений американцев в фильме хореографа опасных социальных встреч Ноа Баумбака
ПОКА МЫ МОЛОДЫ: ЭТИКА БЛАГОСОСТОЯНИЯ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 31.10.2020
Портреты двух поколений американцев в фильме хореографа опасных социальных встреч Ноа Баумбака
ПОКА МЫ МОЛОДЫ: ЭТИКА БЛАГОСОСТОЯНИЯ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 31.10.2020
Портреты двух поколений американцев в фильме хореографа опасных социальных встреч Ноа Баумбака
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Ноа Баумбак
Страна: США
Год: 2014
Хореограф опасных социальных встреч Ноа Баумбак в фильме «Пока мы молоды» легко сводит друг с другом на экране два поколения американцев, чтобы, подобно Августу Зандеру, пополнить свой кинематографический альбом еще несколькими коллективными снимками, сделанными на фоне последствий Великой Рецессии 2008 года. Если портрет немного рассеянной и экономически незащищенной героини Греты Гервиг из «Милой Френсис» нес в себе фрустрирующее миллениалов чувство «вечного поражения», противопоставленное самодовольству «цветов буржуазии», то здесь на первый план выходит так называемая «новая этика» и ее обусловленность социально-экономическим порядком последних сорока лет.
Супруги Джош и Корнелия, фактически ровесники неолиберализма, профессионально состоялись на ниве документального кино (он — режиссер, она — продюсер), принеся в жертву творческой (и, по их мнению, личной) свободе радость отцовства и материнства. Однако бездетность, так резко отделяющая их от сюсюкающихся со своими младенцами сверстников, не дала паре желаемой мобильности. Джош вот уже десять лет бьется над вторым документальным фильмом. Напыщенный преподавательский интеллектуализм и неуверенность в собственных силах, возникшая из-за скрытого противостояния с отцом Корнелии, Лесли (образ которого списан с ветеранов американского cinéma vérité Фредерика Уайзмена, Д. А. Пеннебейкера и братьев Мэйслес), мешают ему понять суть своей картины и закончить съемки. Безуспешная борьба с отснятым материалом ведет к постепенному охлаждению чувств между супругами. Из-за давно принятого решения во всем поддерживать мужа творческие планы Корнелии тоже оказались в долгом ящике. В силу этого она пытается найти хоть какой-то жизненный стимул, чтобы выйти из тени Джоша.
Страна: США
Год: 2014
Хореограф опасных социальных встреч Ноа Баумбак в фильме «Пока мы молоды» легко сводит друг с другом на экране два поколения американцев, чтобы, подобно Августу Зандеру, пополнить свой кинематографический альбом еще несколькими коллективными снимками, сделанными на фоне последствий Великой Рецессии 2008 года. Если портрет немного рассеянной и экономически незащищенной героини Греты Гервиг из «Милой Френсис» нес в себе фрустрирующее миллениалов чувство «вечного поражения», противопоставленное самодовольству «цветов буржуазии», то здесь на первый план выходит так называемая «новая этика» и ее обусловленность социально-экономическим порядком последних сорока лет.
Супруги Джош и Корнелия, фактически ровесники неолиберализма, профессионально состоялись на ниве документального кино (он — режиссер, она — продюсер), принеся в жертву творческой (и, по их мнению, личной) свободе радость отцовства и материнства. Однако бездетность, так резко отделяющая их от сюсюкающихся со своими младенцами сверстников, не дала паре желаемой мобильности. Джош вот уже десять лет бьется над вторым документальным фильмом. Напыщенный преподавательский интеллектуализм и неуверенность в собственных силах, возникшая из-за скрытого противостояния с отцом Корнелии, Лесли (образ которого списан с ветеранов американского cinéma vérité Фредерика Уайзмена, Д. А. Пеннебейкера и братьев Мэйслес), мешают ему понять суть своей картины и закончить съемки. Безуспешная борьба с отснятым материалом ведет к постепенному охлаждению чувств между супругами. Из-за давно принятого решения во всем поддерживать мужа творческие планы Корнелии тоже оказались в долгом ящике. В силу этого она пытается найти хоть какой-то жизненный стимул, чтобы выйти из тени Джоша.
Морально встряхнуть уставшую пару удается молодоженам Джейми и Дерби — хипстерам, прикрывающим любовью к ретро банальную бедность. Чтобы облегчить бремя аренды, они делят свою просторную, но полупустую квартиру с соседкой; вместо Netflix смотрят старые фильмы на VHS-проигрывателе, попутно собирая с помощью eBay коллекцию виниловых пластинок. С одной стороны, этот «рай в шалаше» напоминает Джошу и Корнелии их любовь на заре собственных отношений. Но с другой, сходство двух пар держится не на общности стиля жизни (в конце концов, между ними лежит глубокая классовая пропасть), а на профессиональном интересе к документальному кино. Опытный режиссер Джош, давным-давно привыкший к студийной планомерной работе, поражается резкости и спонтанности действий Джейми, повсюду таскающего с собой GO-PRO, чтобы не упустить ситуацию, потенциально способную стать основой будущего фильма. До поры до времени молодой документалист скрывает от новых друзей сценарий своей картины. Он надеется, что, проведя супругов по тем местам, где могла бы развернуться потенциально интересная им история ветерана Афганистана, публично рассказавшего о преступлениях США на Среднем Востоке, ему удастся обрести нужные знакомства в киноиндустрии. Когда обман раскроется, и симпатии Джоша рассеются, Джейми уже закончит картину, несмотря на моральные упреки со стороны старого товарища в том, что он не только воспользовался чужой помощью, но и «украл» трагический сюжет биографии Дерби, чтобы добиться нужной эмоциональной реакции от бывшего солдата.
В рамках традиционной брачной комедии Баумбаку удается раскрыть политэкономические причины формирования в обществе конфликтных этических моделей. Век свободного распространения информации и отсутствия возможности получить специальное образование, являющегося условием продвижения вверх по социальной лестнице, подталкивает Джейми к обману, оправданному принципом: «Все должно принадлежать всем». Это значит, что любой материал, оказавшийся в твоих руках, можно использовать для творчества, особенно, когда у тебя нет денег на покупку необходимых средств производства (камеры, микрофонов, мощного компьютера). Общность имущества как стиль и условие жизни — вот чего не замечает умеренно левый интеллектуал Джош в своем новом друге. Пытаясь создать картину классовой войны элит против американского низшего и среднего классов, он моделирует застывшее в его семье время, усердно вырезая на монтаже всякое упоминание о прошедших с начала съемок годах, таким образом, маскируя упущенные возможности и собственную усталость. Белый преподаватель буржуазного университета не может обрести личную заинтересованность в таком сюжете, поскольку его частная жизнь строится на потребительских привилегиях (кабельное, дорогие гаджеты, собственная жилплощадь). Его классовое положение позволяет ему рассуждать о чистоте кино-формы и «правде» кадра и в тот же самый момент задерживать зарплату собственному монтажеру.
В рамках традиционной брачной комедии Баумбаку удается раскрыть политэкономические причины формирования в обществе конфликтных этических моделей. Век свободного распространения информации и отсутствия возможности получить специальное образование, являющегося условием продвижения вверх по социальной лестнице, подталкивает Джейми к обману, оправданному принципом: «Все должно принадлежать всем». Это значит, что любой материал, оказавшийся в твоих руках, можно использовать для творчества, особенно, когда у тебя нет денег на покупку необходимых средств производства (камеры, микрофонов, мощного компьютера). Общность имущества как стиль и условие жизни — вот чего не замечает умеренно левый интеллектуал Джош в своем новом друге. Пытаясь создать картину классовой войны элит против американского низшего и среднего классов, он моделирует застывшее в его семье время, усердно вырезая на монтаже всякое упоминание о прошедших с начала съемок годах, таким образом, маскируя упущенные возможности и собственную усталость. Белый преподаватель буржуазного университета не может обрести личную заинтересованность в таком сюжете, поскольку его частная жизнь строится на потребительских привилегиях (кабельное, дорогие гаджеты, собственная жилплощадь). Его классовое положение позволяет ему рассуждать о чистоте кино-формы и «правде» кадра и в тот же самый момент задерживать зарплату собственному монтажеру.
Спор Джоша с Джейми в финале фильма прекрасно иллюстрирует парадокс Прудона, согласно которому собственность — это, одновременно, и кража, и свобода. В случае Джоша, привилегированное обладание средствами производства (кража) дарит ему возможность долго и подробно проектировать труд всей своей жизни так, чтобы каждый этап работы над ним отражал его внутреннее состояние: вдохновение, смятение и упадок (свобода). Иначе действует Джейми: прямо «воруя» часть биографии своей возлюбленной и «обманывая» Джоша, он пользуется свободой, — т. е. общим доступом к духовному наследию общества — чтобы посредством фильма заявить о себе. В капиталистическом мире эти два подхода к понятию собственности, как частного присвоения и коллективного богатства, неизбежно будут порождать конфликтующие этические идеологии, продукт приложения которых легко может превратиться в свою противоположность, благодаря его апроприации капиталом. Так, фильм Джоша обречен на провал в среде инвесторов, а картину дебютанта Джейми, благодаря покровительству со стороны Корнелии, вскоре берут в программу престижного фестиваля.
Экзистенциальное поражение близких героям женщин является ценой этого противостояния. И Дерби, и Корнелия подавлены амбициями своих мужей. Их некогда чистая юношеская влюбленность постепенно сменяется травмирующими воспоминаниями об упущенных возможностях (например, снять совместный фильм об американских школах или отправиться в путешествие по Европе) и неоправданных надеждах (завести ребенка или получить всеобщее признание). Сцены встреч героинь друг с другом и наедине с мужчинами срежиссированны Баумбаком этически — они открывают им пространство для свободного слова и действия: признания и поцелуя. Но и здесь классовое различие дает о себе знать. Сразу после публичного успеха Джейми круговорот событий сметет фигуру Дерби с доски, когда как Корнелии удастся не только вернуть себе расположение мужа, но и, усыновив ребенка, залечить оставленную в душе несколькими неудачными беременностями рану.
Экзистенциальное поражение близких героям женщин является ценой этого противостояния. И Дерби, и Корнелия подавлены амбициями своих мужей. Их некогда чистая юношеская влюбленность постепенно сменяется травмирующими воспоминаниями об упущенных возможностях (например, снять совместный фильм об американских школах или отправиться в путешествие по Европе) и неоправданных надеждах (завести ребенка или получить всеобщее признание). Сцены встреч героинь друг с другом и наедине с мужчинами срежиссированны Баумбаком этически — они открывают им пространство для свободного слова и действия: признания и поцелуя. Но и здесь классовое различие дает о себе знать. Сразу после публичного успеха Джейми круговорот событий сметет фигуру Дерби с доски, когда как Корнелии удастся не только вернуть себе расположение мужа, но и, усыновив ребенка, залечить оставленную в душе несколькими неудачными беременностями рану.
«Пока мы молоды» запечатлевает страх детей эпохи «экономического бума» перед новым поколением «взрывоопасной» молодежи, отчужденной от львиной доли общественного пирога. Отсюда двойная ирония в названии фильма: кто эти «мы»? — занявшая высшие должности буржуазия, которой, ради «счастливой» старости, требуется удержать под натиском «детей» свои позиции (вспомним эпиграф), или миллениалы, которым нужно использовать все ресурсы своего возраста, чтобы выбиться в люди, прежде чем система возьмет их в плен «бредовых работ» и кредитных выплат?
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. М., 1960. С. 263.
Porton R. More Than "Visual Froufrou": The Politics of Passion in the Films of Max Ophuls. Source: Cinéaste, Vol. 35, No. 4 (FALL 2010). P. 8.
Svetov M. Max Ophuls noir’s stealthy modernist. Noir city sentinel. Vol. 2. № 3. 2007. P. 7.
Батлер Д. Заметки к перформативной теории собраний. М., 2018. С. 38.
Tognolotti C. The Representation of Money and the Female Figure in Max Ophuls’ Caught and Lola Montès [Электронный ресурс] URL: https://www.academia.edu/12180260/The_Representation_of_Money_and_the_Female_Figure_in_Max_Ophuls_Caught_and_Lola_Mont%C3%A8s
Svetov M. Max Ophuls noir’s stealthy modernist. Noir city sentinel. Vol. 2. № 3. 2007. P. 7.
Гусев А. Безделица какая-то и тряпка — «Лола Монтес» Макса Офюльса [Электронный ресурс] URL: https://seance.ru/articles/lola-montes/
