Тенденция Тарра к формализму впервые проявляется в «Макбете», снятом для венгерского телевидения в 1983-ем году. Здесь социальная ориентированность и документальность вытесняется первоисточником, а медлительность и отказ от межкадрового монтажа задействуется как способ изображения растягивающегося во времени помешательства главного героя. В картине присутствует всего одна монтажная склейка, разрезающая историю на два неравномерных по времени куска – «до» и «после». Еще «Проклятие» 1988-ого года, будучи переходной картиной, крепко удерживает медлительность внутри ее семантического ореола. Фильм использует эстетику и топику нуара для того, чтобы воссоздать опыт «маленького» человека в восточноевропейском постапокалипсисе конца века. Характерные для жанра стилистические приемы и сюжетные тропы лишаются своей динамической насыщенности, но не теряют остроты. Замедление темпа вкупе с тщательным конструированием мизансцен и фигурным движением камеры позволяют всмотреться в жизнь. Уже семичасовое «Сатанинское танго» обращается с медлительностью намного свободнее. Здесь режиссер, запечатлевающий медленное крушение мира (лейтмотив, пронизывающий все творчество Тарра), аккуратно скомпонованное в пределах унывающего венгерского «колхоза», растягивает время до предела, оказывая на зрителя около-физическое воздействие и придавая рассказанной истории почти библейские масштабы.
Последовавшие далее «Гармонии Веркмейстера» хочется назвать радикальным формалистическим экспериментом, в рамках которого аудиовизуальный опыт становится важнее смыслового наполнения. Эстетика социального реализма остается (как никак фильм посвящен революции), но, скорее, как неотъемлемая составляющая творческого почерка. Стилистика же вступает в свои законные права центрообразующего элемента, насыщая картину сюрреалистическим духом. Результатом оказывается неуловимый гипнотический эффект, превращающий экранное зрелище в сновидческое полотно.
В плане своего темпа «Гармонии», пожалуй, является одним из самых смелых и необычных медленных фильмов. Время здесь неровное, но скорее волнообразное. События фильма методично ускоряются, полнятся для того, чтобы взорваться в катарсической кульминации и уступить место следующей цепочке эпизодов. Отказываясь от линейного растяжения времени, картина вступает в сложную игру со зрительским восприятием, умело жонглируя различными состояниями: от неподдельной скуки до столь же неподдельного душевного напряжения. Волнистый, почти орнаментальный узор времени не позволяет сознанию наблюдателя закостенеть, оставляет его в положении постоянного перехода – чем не измененное состояние сознания, сродни тому, что испытывает человек, находящийся в ритуальном экстазе или наркотическом опьянении?
Одна из главных особенностей поэтики Тарра, наполняющая его неспешные фильмы грандиозной эмоциональной силой – это высокая суггестивность. Секрет ее, впрочем, неясен и принадлежит скорее сфере иррационального, необъяснимого аналитическими средствами и потому вынесенной за скобы научного знания в область магического. Вроде бы наблюдаешь за унылой бытовухой спивающегося доктора-вуайериста на протяжении нескольких часов, занимающих лишь скромную часть величественного «Сатанинского танго»; но сквозь экран прорываются и духота комнаты, и тяжесть телес героя, и вот ничем, казалось бы, не примечательные сцены приобретают удивительный объем, не позволяющий оторваться от экрана. Или же в «Проклятии», всего лишь усталая проститутка кормит грудью младенца рядом с телевизионным экраном, транслирующим белый шум; а перед зрителем подобно вееру разворачивается целый спектр чувств и смыслов, заложенных в столь лаконичный кадр. Так и в «Гармониях», разлагающийся труп мертвого кита, заключивший в себе красоту божественного замысла, или беззащитный нагой старик, ненароком останавливающий локомотив революционного насилия; объяснить природу воздействия этих образов подчас оказывается невозможно.
И все же зрительский опыт здесь направляется при помощи множества тонко подобранных и выверенных формальных элементов. Вся структура картины, описывающей мир, внезапно лишившийся гармонии, наполнена ассонансами, рифмующимися с идеями Андреса Веркмейстера, барочного композитора, «открывшего» гармонические свойства неравной темперации, что поставило под вопрос существующую музыкальную теорию. Контрастность, дух противоречий, пронизывающие ткань мироздания, бережно вшиты в мультиканальную ткань фильма. На уровне звука глубоко лиричные, хрустально хрупкие композиции Михая Вига, который работал над саундтреками ко всем фильмам Тарра начиная с «Проклятия», сталкиваются с индустриальной симфонией погибающего города: режущим скрежетом металлических листов, нервным трепетом автомобильных моторов, тяжелой поступью танковых гусениц; а последние, в свою очередь, перемежаются с тихой музыкой жизни: звоном посуды, шепотом ветра и треском брусчатки. Монохромное изображение открывает возможности для выстраивания барочной игры светотени, усиливающей гипнотический эффект. Наконец, фильм совмещает неспешные сцены бытовой жизни, выполненные в духе ранних фильмов режиссера, и проникнутые сюрреалистическим духом элементы магического реализма. Подобное соседство оказывается обоюдно выгодным: жизнь обогащается поэтической образностью, а поэзия – жизненной правдой.