ГАРМОНИИ ВЕРКМЕЙСТЕРА: ГИПНОТИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Тарр начинал свой режиссерский путь с социального реализма. Этот период его творчества продлился почти 10 лет и охватил 4 полнометражных картины. Первый фильм, «Семейный очаг» 1977 года, был посвящен квартирному вопросу, знакомому любой стране, познавшей горести и радости развитого социализма, и был выполнен в технике Cinema verité – принципе художественного правдоподобия, разработанным находившимися под влиянием базеновской критики мастерами Французской новой волны: Крисом Маркером и Жаном Рушем. Выполненный в псевдодокументальной стилистике и импровизационной манере, с участием непрофессиональных актеров фильм как бы приглашает зрителя окунуться в реальность венгерских семидесятых. Кино есть окно в мир, и чем меньше иллюзии заложено в природе фильма, тем он честнее, а следовательно, и лучше. Недаром, комментируя собственные работы Тарр советует не искать в них философского или метафизического подтекста, но призывает смотреть в них буквально, как скучающий прочий смотрит в окно своего двора.

На основе этих формальных установок закономерно развивается фирменный стиль фильмов Тарра конца 80-х-90-х годов, сделавших его современным классиком. Свойственная им созерцательная неподвижность - реакция на мейнстримное кино, использующее агрессивную монтажную динамику для привлечения внимания и развлечения публики. Сокращение количества монтажных склеек в угоду меланхоличным планам неразрывно связаны с духом социальной обреченности, вялотекущей депрессии, свойственной картинам режиссера. И хотя отголоски социальной проблематики первых работ будут настойчиво вторгаться и в картины «зрелого» периода, навязчивая медлительность освободится от цепей социальной мотивировки, став самоцелью. Примерно так Юрий Тынянов описывал эволюцию литературных приемов, прослеживая, как насыщенные смыслом элементы текста постепенно теряют свою первоначальную функцию, превращаясь в стилистические признаки.

Таким образом, медлительность прорастает из корней базеновской критики как способ схватывания реальности, но со временем трансформируется в «медленное кино» (одним из главных мастеров которого по праву считается Тарр). В таком виде она выходит за рамки своего предназначения, превращаясь в медиум – пластилин, из которого можно слепить в общем-то все что угодно: способ вглядывания в реальность, наделение изображения метафизическим свойством или формалистская попытка гипнотического воздействия на зрителя. Последнее в качестве цели значительно усложняет процесс создания фильма, ведь от съемочной группы требуется достичь почти магического эффекта, совершенно иррационального по своей сути; что делает медленное кино одним из сложнейших стилей, требующим не только и не столько ювелирной работы, сколько не поддающейся рациональному анализу творческой интуиции.

Тенденция Тарра к формализму впервые проявляется в «Макбете», снятом для венгерского телевидения в 1983-ем году. Здесь социальная ориентированность и документальность вытесняется первоисточником, а медлительность и отказ от межкадрового монтажа задействуется как способ изображения растягивающегося во времени помешательства главного героя. В картине присутствует всего одна монтажная склейка, разрезающая историю на два неравномерных по времени куска – «до» и «после». Еще «Проклятие» 1988-ого года, будучи переходной картиной, крепко удерживает медлительность внутри ее семантического ореола. Фильм использует эстетику и топику нуара для того, чтобы воссоздать опыт «маленького» человека в восточноевропейском постапокалипсисе конца века. Характерные для жанра стилистические приемы и сюжетные тропы лишаются своей динамической насыщенности, но не теряют остроты. Замедление темпа вкупе с тщательным конструированием мизансцен и фигурным движением камеры позволяют всмотреться в жизнь. Уже семичасовое «Сатанинское танго» обращается с медлительностью намного свободнее. Здесь режиссер, запечатлевающий медленное крушение мира (лейтмотив, пронизывающий все творчество Тарра), аккуратно скомпонованное в пределах унывающего венгерского «колхоза», растягивает время до предела, оказывая на зрителя около-физическое воздействие и придавая рассказанной истории почти библейские масштабы.

Последовавшие далее «Гармонии Веркмейстера» хочется назвать радикальным формалистическим экспериментом, в рамках которого аудиовизуальный опыт становится важнее смыслового наполнения. Эстетика социального реализма остается (как никак фильм посвящен революции), но, скорее, как неотъемлемая составляющая творческого почерка. Стилистика же вступает в свои законные права центрообразующего элемента, насыщая картину сюрреалистическим духом. Результатом оказывается неуловимый гипнотический эффект, превращающий экранное зрелище в сновидческое полотно.

В плане своего темпа «Гармонии», пожалуй, является одним из самых смелых и необычных медленных фильмов. Время здесь неровное, но скорее волнообразное. События фильма методично ускоряются, полнятся для того, чтобы взорваться в катарсической кульминации и уступить место следующей цепочке эпизодов. Отказываясь от линейного растяжения времени, картина вступает в сложную игру со зрительским восприятием, умело жонглируя различными состояниями: от неподдельной скуки до столь же неподдельного душевного напряжения. Волнистый, почти орнаментальный узор времени не позволяет сознанию наблюдателя закостенеть, оставляет его в положении постоянного перехода – чем не измененное состояние сознания, сродни тому, что испытывает человек, находящийся в ритуальном экстазе или наркотическом опьянении?

Одна из главных особенностей поэтики Тарра, наполняющая его неспешные фильмы грандиозной эмоциональной силой – это высокая суггестивность. Секрет ее, впрочем, неясен и принадлежит скорее сфере иррационального, необъяснимого аналитическими средствами и потому вынесенной за скобы научного знания в область магического. Вроде бы наблюдаешь за унылой бытовухой спивающегося доктора-вуайериста на протяжении нескольких часов, занимающих лишь скромную часть величественного «Сатанинского танго»; но сквозь экран прорываются и духота комнаты, и тяжесть телес героя, и вот ничем, казалось бы, не примечательные сцены приобретают удивительный объем, не позволяющий оторваться от экрана. Или же в «Проклятии», всего лишь усталая проститутка кормит грудью младенца рядом с телевизионным экраном, транслирующим белый шум; а перед зрителем подобно вееру разворачивается целый спектр чувств и смыслов, заложенных в столь лаконичный кадр. Так и в «Гармониях», разлагающийся труп мертвого кита, заключивший в себе красоту божественного замысла, или беззащитный нагой старик, ненароком останавливающий локомотив революционного насилия; объяснить природу воздействия этих образов подчас оказывается невозможно.

И все же зрительский опыт здесь направляется при помощи множества тонко подобранных и выверенных формальных элементов. Вся структура картины, описывающей мир, внезапно лишившийся гармонии, наполнена ассонансами, рифмующимися с идеями Андреса Веркмейстера, барочного композитора, «открывшего» гармонические свойства неравной темперации, что поставило под вопрос существующую музыкальную теорию. Контрастность, дух противоречий, пронизывающие ткань мироздания, бережно вшиты в мультиканальную ткань фильма. На уровне звука глубоко лиричные, хрустально хрупкие композиции Михая Вига, который работал над саундтреками ко всем фильмам Тарра начиная с «Проклятия», сталкиваются с индустриальной симфонией погибающего города: режущим скрежетом металлических листов, нервным трепетом автомобильных моторов, тяжелой поступью танковых гусениц; а последние, в свою очередь, перемежаются с тихой музыкой жизни: звоном посуды, шепотом ветра и треском брусчатки. Монохромное изображение открывает возможности для выстраивания барочной игры светотени, усиливающей гипнотический эффект. Наконец, фильм совмещает неспешные сцены бытовой жизни, выполненные в духе ранних фильмов режиссера, и проникнутые сюрреалистическим духом элементы магического реализма. Подобное соседство оказывается обоюдно выгодным: жизнь обогащается поэтической образностью, а поэзия – жизненной правдой.