ВАЛЬТЕР САЛЛЕС: УВИДИМСЯ НА ДОРОГЕ

Дорога Вальтера — уроженца Рио-де-Жанейро — не относится к тем редким сказочным историям, в которых бедный мальчик из бразильских фавел через силу и нечеловеческий труд получает возможность ступить на длинную тропу к успеху. Отец режиссера — Вальтер Морейра Саллес-старший — выходец из низшего класса, который, что называется, сделал себя сам, одним из первых в семье поступил в колледж и впоследствии стал крупным финансистом и дипломатом. Подобный статус позволил ему предоставить сыну возможность обучаться в киношколе Университета Южной Калифорнии. Будь Саллес беден, то с огромной вероятностью видеокамере он бы предпочел футбольный мяч. Ведь кино в Бразилии, как собственно, и везде — удовольствие не из дешевых, а футбол — вторая религия.

Некоторые значимые детали режиссерского стиля формируются уже в дебютной игровой картине с весьма громким названием «Высокое искусство» (1991). Речь не идет о музыке, живописи или архитектуре — Саллес возводит в абсолют умение владеть колющими и режущими предметами, заигрывая с жанровыми конвенциями, для которых нож — основной инструмент напряжения и зрелища. «Высокое искусство» — неряшливый проект настоящего синефила, в котором Вальтер, пытаясь нащупать свой собственный почерк, подражает великим и без тени маскировки заимствует культовые сцены из не менее культовых фильмов (одно из убийств, снятое от первого лица, слишком сильно напоминает открывающую сцену из «Хэллоуина» Джона Карпентера, а в певице ночного бара невооруженным глазом можно увидеть Изабеллу Росселлини из «Синего бархата» Дэвида Линча). В сырой попытке воссоздать нуар и признаться в любви к Микеланджело Антониони и его «Фотоувеличению» (главный герой «Высокого искусства», сыгранный Питером Койотом, тоже фотограф, по имени Питер Мандрейк) подобно снимку проявляются свойственные режиссеру знаки: фотографии, путешествие в неизвестность и город как место, пропитанное отчуждением.

Вальтер всегда точен в отображении действительности. Наивен, но лишен фальши. Саллес начинал как режиссер документального кино и, впоследствии уйдя в игровое, он перенял используемый в неигровых фильмах подход и аккуратно наложил его на новые реалии. Отсутствие фальши есть искренность, а хорошая документалистика — это всегда про честность.

Киноязык бразильца соприкасается с тем, что на стыке 80-х и 90-х снимал иранский мастер Аббас Киаростами — близость между ним и Саллесом видна не только в художественной форме, но и в поднимаемых темах. Вальтер признается, что «Крупный план» и «Где дом друга?» очень важны для него, а их влияние на картины режиссера трудно переоценить.

Все в том же дебютном фильме Саллес закладывает в уста Питера фразу, которой, кажется, цитирует Сьюзен Зонтаг и ее фундаментальный труд «О фотографии». «Один мой друг сказал: "Фотографы похожи на охотников, которые обладают инстинктом убийцы, но не имеют желания убивать"». Возможно, он был прав. Мы лишь выбираем жертву и снимаем, вместо смерти мы дарим вечность, по крайней мере ее подобие. Мы ни во что не вмешиваемся — мы лишь иногда наблюдаем».

С годами Вальтер отступает от проговоренного трактата (стоит отметить, что и в дебюте запечатленное изображение рассматривается не только через призму психоанализа): в кинематографе бразильца предмет фотографии обозначает связь вневременную — она фиксирует момент и преобразует участок памяти в вещь физическую. Разрезанное на части, а после склеенное воедино воспоминание о дорогих людях. И если дорога — это бесконечный поток Хроноса, то фото — скромная памятка на полях, которая лишний раз напомнит о том, что время было прожито не зря.

Воспоминание, отпечатанное на фотобумаге и помещенное в крошечное пластиковое устройство, станет ключевой деталью одного из главных фильмов в карьере режиссера. «Центральный вокзал» (1998) открыл Вальтера всему миру, завоевал «Золотого медведя» на Берлинале и даже доехал до церемонии «Оскар», где боролся за победу в двух номинациях: «Лучший фильм на иностранном языке» и «Лучшая женская роль».

Прекрасно сыгранная Фернандой Монтенегро Дора — бывшая учительница, что зарабатывает на хлеб написанием писем подле Центрального вокзала Рио-де-Жанейро для тех, кто в силу обстоятельств писать так и не научился. Главная героиня предстает человеком циничным и чересчур меркантильным — написанные письма помещаются не в почтовый ящик, а в мусорное ведро. Все меняется, когда в ее жизнь вторгается Жозуэ, пришедший вместе со своей матерью, чтобы попытаться установить связь с давно потерянным отцом. В этот момент мальчик не подозревает, что через несколько минут его маму собьет машина, и он останется совершенно один в этом пожирающем жизни мегаполисе. Сбросив стоптанную обувь, ребенок пускается в забег, но, резко остановившись, осознает: все то, что дорого его сердцу, у него уже есть. Он прошел этот путь к отцу, нашел семью в лице братьев и посмотрел на совместное фото с Дорой — она надеется, что Жозуэ ее никогда не забудет. Дорога, фотография и семья — три главных спутника всей фильмографии режиссера, и именно в «Центральном вокзале» они впервые слились в нечто цельное.

В последовавшем за «Центральным вокзалом» «Последнем солнце» (2001) на первый план выходит если не время, то эпоха и конкретное место действия, в отрыве от которого его фильмы не способны существовать. Это подчеркивается примерами: «На дороге» — кино исключительно о Штатах (хотя не стоит умалять заслуги керуаковского романа), «Че Гевара: Дневники мотоциклиста» — о пребывающей в кризисе Латинской Америке. «Последнее солнце» же мифологически, опираясь на «Ромео и Джульетту» и всевозможные интерпретации текста Шекспира, репрезентирует трагедию двух семей на фоне небольшой закрытой бразильской деревушки. Традиции и дикие законы животного мира заложены глубоко в подкорке, но способствуют не развитию, а веками длящемуся круговороту всепоглощающих смерти и ненависти.

По-настоящему «бразильским» фильм назвать сложно, ведь в продвижении картины на территории США помогала студия Miramax. Позволяет ли это назвать «Последнее солнце» еще одним шагом в сторону большого голливудского кино? Да.

И как жаль, что единственный студийный проект Саллеса оказался полнейшим кошмаром. Кошмар — слово подходящее, так как студия Touchstone Pictures назначила Вальтера на роль постановщика ремейка японского хоррора «Темная вода» (ремейк выпустили в 2005-м, через четыре года после выхода оригинала). Саллес здесь выступал скорее наемным рабочим для студии. «Темная вода», в отличие от «Последнего солнца», не была авторским проектом Саллеса, из-за чего он сам считает картину одной из самых слабых в своей карьере. Оглядываясь назад, можно сказать, что подобное решение продюсеров и студии выглядит как минимум странным, ведь режиссер, ни разу не практиковавшийся в постановке фильмов ужасов, в подобных условиях теряет весь свой шарм, превращаясь в классического ремесленника. Обратной стороной опыта работы с известными актерами стал тотальный провал у зрителей и критиков — «странный» дом на окраине Нью-Йорка создает клаустрофобное и давящее напряжение, но сливается с сотнями других хорроров нулевых, сделанных как под копирку и лишенных какого-то авторского видения.

Но даже с учетом этих факторов Вальтер не забывает и о памятных фотографиях, и о семье как о вещах, стоящих в центре каждого его фильма. А атмосфера таинственного и гнетущего города заимствуется из дебюта: Нью-Йорк, как и Рио, покрыт такой же мрачной дымкой и кажется главным героям местом отчуждения.

Голливудские реалии оказались для бразильца «Чужой землей» — это же и название его одноименного полнометражного фильма (1995), второго по хронологии и снятого в соавторстве с Даниэлой Томас. В качестве творческого партнера Саллеса бразильянка успела поучаствовать в создании ранее упомянутой «Линии паса» и поработала над «Первым днем» — картиной о страхах катящейся под откос жизни и о грядущем миллениуме, дарующем зыбкую веру в будущее. Вышедший в триумфальный для Вальтера 1998 год, «Первый день» незаметно прошел в Локарно и ныне хранится в кулуарах истории (в не самом привлекательном DVD-издании).

Помимо Даниэлы, «Чужая земля» свела Саллеса с мастером кинематографии Вальтером Карвалью, в определенный момент карьеры ставшим постоянным оператором его работ. Умение находить талантливых людей и давать им возможность обрести свой «голос» говорит о Вальтере как о человеке, без которого современное бразильское кино вряд ли было бы похоже на себя сегодняшнее. Карим Айнуз, Фернанду Мейреллиш, Сержиу Мачаду — эти имена стали известны мировому зрителю в том числе благодаря продюсерским способностям Саллеса, который поддерживал производство их первых полнометражных картин.

В 2004 году Вальтер возвращается с важнейшей картиной о Южной Америке. Ее полноценный портрет и настоящий гимн свободы и дружбы, для которых любые границы, в том числе и территориальные, отсутствуют. «Че Гевара: Дневники мотоциклиста» — лента не о будущем революционере, а о юном парне по имени Эрнесто и о его старом приятеле Альберто Гранадо, решивших в 1952 году пуститься в путешествие по Латинской Америке. Эти 12 425 километров и 205 дней в пути поменяют их: познакомят с новыми людьми, покажут новые места, зародят новые идеи и мысли, помеченные на страницах дневника и зачитанные закадровым голосом. И только одно здесь по-старому — даже когда их дороги разойдутся, они все еще останутся друзьями.

Проезжая по маршруту Гевары и Гранадо при подготовке к съемкам, режиссер изменил мировосприятие таким же образом, как и у героев его будущей картины. Сам он отзывался о работе над «Дневниками» как об одном из ключевых событий своей жизни, настоящем откровении, заставившем переосмыслить многие фундаментальные вещи.

Выбор Вальтера на пост режиссера «На дороге» (2012) многие связывают именно с успехом «Дневника мотоциклиста» и тематической близостью обоих фильмов. Адаптация автобиографического материала о путешествии двух закадычных друзей по стране — Саллес идеально подходил для экранизации романа Джека Керуака. Одна из историй гласит, что Фрэнсис Форд Коппола, увидевший в Каннах картину бразильца, сразу же пригласил его для постановки фильма.

Попытки перенести текст романа на пленку начались еще в конце 1950-х, когда Керуак сначала написал письмо Марлону Брандо с предложением сыграть Дина Мориарти, в то время как сам автор книги планировал примерить образ своего альтер эго Сэла Парадайза. Снимать Джек хотел экспериментально, разместив камеру на переднем сиденье автомобиля и направив ее на лобовое стекло. Подобный трюк в своем короткометражном фильме 1975 года «Соединенные штаты Америки» провернул структуралист Джеймс Беннинг, а вот сам писатель придуманный киноконцепт осуществить так и не смог — причиной тому стала установленная его агентом и изначально сильно завышенная стоимость прав на книгу.

Фигура отца — важнейшая в кинематографе Саллеса, лейтмотивом проходящая через все его творчество. Он был очень близок со своим родителем, но ощущал, что для миллиона бразильских детей этот образ либо покрыт пеленою тумана, либо вовсе отсутствует. И целью всей жизни для такого ребенка становится попытка отыскать того, кто давным-давно растворился во времени, отсутствовал в памяти и, о, счастье, если остался на разорванной матерью фотографии. Такими были Жозуэ («Центральный вокзал») и Реджинальдо («Линия паса»). Таким был Дин Мориарти («На дороге»).

Парадокс заключается в том, что экранизация Саллеса страдает не из-за незначительных изменений текста, хотя многие ключевые сцены романа были сокращены или вовсе выброшены в угоду хронометража. Основная проблема кроется в режиссерском подходе — слишком академичном и аккуратном. Пиетет к тексту лишает свободы и риска, сковывает режиссера, из-за чего знакомый читателю запах бензина из только что угнанной Дином машины теперь отдает скипидаром. Бунтарскому роману необходимы бунтарские приемы, подобно тем, которые хотел использовать сам Керуак.

И нельзя сказать, что проблема кроется в отсутствии ураганной динамики — Саллес всегда был про путешествие медленное и вдумчивое, и такой подход не помешал ни «Дневникам мотоциклиста», ни «Центральному вокзалу». Но в адаптация Керуака, при всех вводных, отсутствует легкость, столь необходимая для «духа приключения». В фильме Дин Мориарти, Сэл Парадайз и Мэрилу постоянно употребляют запрещенные вещества и алкоголь, но кинематографический отклик это находит лишь в последних сценах, когда Сэл, устремившийся в Мексику вместе с Дином, заболевает дизентерией и в приступе лихорадки его мозг рисует абстрактные и сюрреалистические картины, умело воплощенные на экране оператором Эриком Готье. Возможно, снабди Саллес ленту большим количеством подобных сцен или добавь ей чуть больше документальности, подобно немым черно-белым кадрам с застывшими фигурами жителей континента из финала «Дневников мотоциклиста», и броманс прекрасно сыгранных Гарретом Хедлундом и Сэмом Райли персонажей заиграл бы гораздо более яркими красками.