Ира Дмитриева | 2 ФЕВРАЛЯ 2019

КОДЗИ ВАКАМАЦУ VS ХИСАЯСУ САТО: ДЕМОНЫ ПЛОТИ

КОДЗИ ВАКАМАЦУ VS ХИСАЯСУ САТО: ДЕМОНЫ ПЛОТИ

ИРА ДМИТРИЕВА | 2.02.2019
КОДЗИ ВАКАМАЦУ VS ХИСАЯСУ САТО: ДЕМОНЫ ПЛОТИ
ИРА ДМИТРИЕВА | 2.02.2019
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Прекрасно, как случайная встреча зрачка с опасной бритвой на закате — известная всем формула сюрреалистического кино, которую в 1929 году предложили Бунюэль и Дали в «Андалузском псе». Знакомые нам детали появляются и в японском авторском андеграундном кино у двух «дьяволов» Кодзи Вакамацу и Хисаясу Сато: широко открытый зрачок, застывший то ли в ужасе, то ли в ступоре и не смеющая сдвинуться с места камера, которая бесстрастно «высасывает все соки» из объекта наблюдения и крадёт душу, как в древние времена верили индейцы.

Команда медиа-ресурса japanese взяла интервью у маэстро пинку-кино Хисаясу Сато, который сейчас записывает развёрнутый видео ответ об истории авторского эротического кино в Японии, хоррорах и своей любви к литературе. И пока ребята делают расшифровку интервью с японского на слух, переводят с японского на русский, подготавливают субтитры и монтируют итоговое огненное видео, расскажем, почему Сато — яркий представитель авторского пинку-кино и последователь великих кинодьяволов, поговорим о рождении волны пинку-эйга в Японии и влиянии визуального стиля Кодзи Вакамацу конца 60-х на фильм Хисаясу Сато «Репортаж скрытой камерой» 1991 года.

«Ангелы и насилие» / реж. Кодзи Вакамацу / 1967 год
НОВАЯ ВОЛНА В ЯПОНСКОМ КИНО
Появлению пинку-эйга в 60-е (фильмов с эротическими и эксплуатационными элементами, которые снимались на крупных японских студиях в 60-е — 80-е) способствовало рождение в Японии в 1956 году новой волны кино, которая захлестнула всех духом свободы и бунтарства даже раньше, чем во Франции. Новая волна предложила критику традиционных ценностей: уважения к старшим, стабильности, группового сознания, скрытия чувств и исполнения «долга» перед старшим поколением и государством. Из-за влияния американского кино в японских фильмах конца 50-х — начала 60-х стала важна тема сексуального раскрепощения женщин, где старая мораль уступает место большему прагматизму, а личная свобода становится важнее общественных интересов. Недоверие к старшему поколению было вызвано поражением Японии во Второй мировой войне, атомной бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки, демилитаризацией Японии и, конечно же, последующей оккупацией американскими войсками. Новое поколение испытывало полное разочарование в принятых ценностях и стремилось найти свой путь.
Один из первых фильмов японской Новой волны — «Безумный плод» / реж. Ко Накахира / 1956 год
ПОЯВЛЕНИЕ ПИНКУ-ЭЙГА
Первой ласточкой пинку-эйга можно назвать картину «Врата плоти» Сэйдзюна Судзуки 1964 года, этот фильм обозначил новое направление в кино. Эротические вкрапления оказались коммерчески выгодными, поэтому продюсеры крупных японских студий стали охотнее внедрять в фильмы более откровенные сцены, благодаря которым многие начинающие режиссёры могли завуалированно с помощью эротики проталкивать более дерзкие идеи. Меньший бюджет пинку-фильмов и поточность производства давали большую творческую свободу начинающим авторам, даже известный всем нам автор эстетских хорроров Киёси Куросава начинал свой путь в кино на съёмках эротических лент. Со временем пинку-эйга из незатейливых фан-сервис фильмов стало превращаться в отдельное важное направление в японском кино.

Хорошо известно, что Сэйдзюн Судзуки за вольнодумство и смачные визионерские решения в «Токийском скитальце» и «Рождённом убивать» был со свистом уволен со студии «Никкацу» в 1967 году. Наступило время новых героев... В конце 60-х Япония кипела многочисленными протестами против вестернизации, американской оккупации и действий прaвительства, на этой волне появились многочисленные театрализованные перформансы в общественных пространствах (арт-группы «Hi-Red Center», «Зеро Дзигэн», труппа Сюдзи Тэраямы «Тэндзё Садзики», «Ситуативный театр» Дзюро Кары и многочисленные уличные театры), где с помощью обнажения плоти личное противопоставлялось публичному. Несмотря на популярность левого движения в театре и современном искусстве эффективность акций и громких лозунгов была под вопросом. Идеолог Новой японской волны кино Нагиса Осима ещё в начале 60х сам же первым в ней и разочаровался и вплетал в свои работы скрытую критику, например, в фильм «Ночь и туман в Японии» 1960 года.

«Ночь и туман в Японии» / реж. Нагиса Осима / 1960 год
КОДЗИ ВАКАМАЦУ
В поисках новых более смелых протеже в сфере кино Осима обратил внимание на «независимых среди независимых» — режиссёров эротических пинку-фильмов с политическим подтекстом. Его внимание особо привлёк Кодзи Вакамацу, который работал на своей студии «Вакамацу-продакшнс», приютившей единомышленников, в разное время сотрудничавших со студией «Никкацу», но ушедших в подполье. Где-то в 65-ом году Вакамацу получил условный титул «национальный позор Японии», но Осима объявил его последней надеждой независимого кино. Его мнение разделял мощный драматург, поэт и режиссёр Сюдзи Тэраяма и кинокритик Сигоэми Сато. Миф о Новой японской волне, которая, как цунами, сметёт стереотипы и изменит общество, рухнул.

Вместе с Вакамацу на его студии над фильмами трудились яркие представители «левой» интеллигенции — бывший сценарист Сэйдзюна Судзуки Ацуси Яматои, радикал и интеллектуал Масао Адати (который впоследствии от теории перешёл к практике и был партизаном в Палестине и позднее депортирован из Ливана обратно в Японию), оператор Хидэо Ито и важный персонаж для киновселенной Вакамацу и фильма «Ангелы и насилие» (или «Изнасилованные ангелы») 1967 — отвязный театральный экспериментатор Дзюро Кара.

«История жестокой юности» / реж. Нагиса Осима / 1960 год
В «Ангелах и насилии» 1967 Дзюро Кара играет убийцу-психопата, который своё недовольство от происходящего в конце 60-х переносит на девушек из медицинского общежития и жестоко расправляется с ними на протяжении всего фильма, что является явной критикой идеи о благородных протестующих — идеал, который к концу 60-х стал отдавать душком и вызывал сомнение даже у бывших ярых сторонников.

Несмотря на тонны проливаемой крови и язвительный месседж, противопостовляющий себя мейнстриму Вакамацу был желаемым гостем на многих кинофестивалях, любимцем богемы и в определённом смысле отлично смонтировался с чопорной публикой, жаждавшей пощекотать нервы вызывающим зрелищем. После этого Вакамацу стали критиковать как хитрого продюсера, умеющего извлекать профит из революционных фантазий и обнажёнки, прикрывая всё это «левыми» идеями.

Тем не менее мастерскую визуальную работу, новаторский монтаж и узнаваемые и спустя 50 лет кадры никто не отменял: выложенные в затейливые фигуры окровaвленные юные тела, колоризация чёрно-белых кадров и «ручное» раскрашивание (чёрно-белый, окрашиваясь в сюрреалистический синий, переходит к сепии и внезапно к контрастному цветному изображению), как в архаичном немом кино, рапид с невозможностью отвернуться, как в пробивающем в пот кошмаре, сверхкрупные планы лиц жертв и отрицательных героев, плавно растворяющийся фантом девушки на фоне моря (этот образ ещё появится в «Новом Расёмоне» у Хисаясу Сато) и т.д.

«Ангелы и насилие» / реж. Кодзи Вакамацу / 1967 год
ХИСАЯСУ САТО
В фильме Вакамацу «Вперед, вперед, вечная девственница» 1969 года появляется знаменитая сцена на крыше дома, где парочка влюблённых подвергается насилию со стороны условных детей цветов, которые на деле оказываются обычными отморозками. В итоге после кровавой бойни влюблённые совершают двoйное сaмoyбийство. Такой сюжетный ход может показаться слишком патетичным, но ритуал синдзю существовала в Японии с незапамятных времён. В «Репортаже скрытой камерой» 1991 года Хисаясу Сато дословно процитирует зловещую сцену с крышей, только на этот раз в лучших традициях древнегреческих мифов герои ослепят друг друга.

Как и Вакамацу, Хисаясу Сато пожаловал покорять Токио в конце 70-х из сельской местности, только если Вакамацу вращался в среде якудза, благодаря которым попал в малобюджетную индустрию эротического кино, Сато известными только ему тропами также подвизался в индустрии съёмки софткор фильмов. В отличие от благодатных 60-х и 70-х, когда любой экспло фильм о мести можно было посмотреть в кинотеатре по соседству, в 80-е в Японии наступила цифровая эпоха, и многие пинку-фильмы снимались уже для домашнего видео. Если Вакамацу организовал свою собственную студию, куда привлекал единомышленников, Сато был вынужден считаться с жёсткими студийными продюсерами, из-за которых его фильмам часто давали броские и максимально убойные аморальные названия вроде: «Лолита в собственном соку», «Изнасилованная сотрудница офиса: Опозорена!», «Коллекционер жён», «Экстаз изнacилования!», «Пытка Лолиты вибpaтором», «Впечатляющий эрос: Горячая кожа», «Школьница-дeвcтвeнница: Лёгкая добыча», «Искушение маски», оказалось, что под маской (простите за каламбур) неистового зверя и гадкого развратника скрывается мастер психологических ужасов и сюрреалистических кошмаров. Вот это поворот!

«Вперед, вперед, вечная девственница» / реж. Кодзи Вакамацу / 1969 год
В одном из старых интервью Хисаясу Сато вскрыл карты и сказал, что у многих его ранних фильмов было по три названия: одно для проката и продажи, второе официальное — для студии и третье — для души. Когда мы случайно откопали фильм Сато «Мокрая развратная жена», оказалось, что на самом деле это вампирский эпик «Любовь — ноль = Бесконечность» про уставших жителей мегаполиса не хуже, а скорее даже лучше, картины «Выживут только любовники» Джармуша. Постоянный сценарист Сато Сиро Юмэно часто брал псевдонимы, чтобы не получить по шляпе от продюсеров. Сато хитрил и показывал продюсерам один официальный сценарий, а сам втихаря снимал по второй более изощрённой версии сценария Юмэно. После съёмок фильма на закрытом показе продюсеры рвали на себе волосы — ведь на выходе получался не типичный эротический фильм про готовых на всё похотливых домохозяек и школьниц, а галлюциногенный визуально эстетски скроенный хоррор. Сато разводил руками и улыбался, а продюсеры махали на него рукой — что взять с полоумного художника. Несмотря на это постепенно Сато обрёл культовый статус у горстки киноманов и случайно забредших в полупустой зал пьяных кинокритиков на фестивалях.

В отличие от Вакамацу официально Сато никогда не был леваком и не стремился никого эпатировать, чтобы показать мейнстриму кукиш — до определённого времени его фильмы не светились на международных кинофестивалях. В то же время, осмелев, в свои картины вместо корифеев арт-среды он звал настоящих маргиналов, например, по случайному стечению обстоятельств освобождённого yбийцу Иcceи Сaгaва, завсегдатаев БДCM клубов, синефилов — фанатов Пазолини, фетиш-моделей, которые исполняли соответствующие роли.

«Любовь — ноль = Бесконечность» / реж. Хисаясу Сато / 1994 год
«РЕПОРТАЖ СКРЫТОЙ КАМЕРОЙ»
Ещё Батай отмечал зацикленную и повторяющуюся природу трансгресии — перехода внутренней черты к невозможному. Его друг писатель Пьер Клоссовски, анализируя де Сада и революции в XX веке, говорит, что трансгрессия — это «апатическая аскеза» и внутренняя неустойчивость. Повторение трансгрессивных действий совершается в состоянии абсолютной апатии, потому что только апатия делает агрессию перманентной. Можно сказать, что трансгрессия прорастает сквозь аскетизм киноформы и минималистские локации — однообразный и снулый окружающий персонажей мир у Вакамацу в «Ангелах и насилии» и Сато в «Репортаже скрытой камерой» рождает невыносимую скуку и вялость, что открывает дверь, ведущую к бессознательным страхам, и вручает героям в руки острые ножи.

Фильм «Репортаж скрытой камерой» 1991 Хисаясу Сато ещё ждёт внимательного осмысления из-за обилия экспериментальных ходов: стробящий пикселями экран телевизора показывает псевдо документальное видео с наблюдением за сношающимися в парке людьми. После просмотра видео оказывается, что его автор — Эйдзи, оператор-фрилансер, продающий на пopно-студии свои подсмотренные на улице чужие тайны. Постепенно Эйдзи устаёт от однообразия отснятого, в его объектив попадает юная девушка, находящаяся будто в сомнамбулическом состоянии, которая выкалывает глаза случайным горе-любовникам. Встреча с девушкой бередит былые воспоминания Эйдзи, но за всем этим стоит хитросплетение взаимоотношений, где есть подозрительные двойники и призраки прошлого. В отличие от «Ангелов и насилия» Вакамацу, которых цитирует Сато, насилие рождается уже не из-за уродливого нависшего над героями общества, а вследствие извращённых запросов зрителя — фетишиста, которым является главный провокатор — кинокамера.

«Репортаж скрытой камерой» / реж. Хисаясу Сато / 1991 год
«Репортаж скрытой камерой» / реж. Хисаясу Сато / 1991 год
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda