ВАСИЛИЙ ШУКШИН: НЕ ЛЮБОВАТЬСЯ, А ВИДЕТЬ

Такие тексты впору выпускать поближе к датам, обведенным красными кружочками в настенном календаре. «Круглые» годовщины пропущены, и последнее «столько-то лет со дня рождения» тоже позади — 25 июля Шукшину могло бы исполнится 94 года.

Да и сам Василий Макарович, по-алтайски простой и по-московски загруженный, иронию дат и пламенность юбилеев наверняка пропускал мимо ушей. Работал бы ночами, карябая прозу о сельской жизни в школьную тетрадку за три копейки. Или, быть может, запил с горя, скособочив хмельную гримасу и напевая полушепотом «Миленький ты мой». Не держал менторского тона, не плелся в партийные бонзы, а просто, по-деревенски, жил бы трудом, но ценил потеху. «Чтоб, — как писал Гафт, — мы не унижались за гроши, / Чтоб мы не жили, мать, по-идиотски». Ведь не для того «ушел из жизни хулиган Шукшин» и не за тем «ушел из жизни хулиган Высоцкий». Второго ворошить пока не будем, а с первым, раз пошла такая пьянка, очную ставку все-таки проведем.

Чарли Чаплин родился в Лондоне, а в Голливуд попал благодаря мюзик-холлу и прозорливости Мака Сеннета. Орсон Уэллс, уроженец Висконсина, начинал как работник на радио. Вуди Аллен, взращенный улицами Нью-Йорка, пробивался к славе через сценарный цех и стендап. Шукшин в Фабрике Грез не бывал, да и к этому, вполне логично, совсем не стремился. Так почему мы поставили его в один ряд с создателями «Великого диктатора», «Гражданина Кейна» и «Энни Холл»? А потому, что Василий Макарович, равно как и светилы голливудского киностроения, прослыл автором, который свои фильмы самостоятельно и писал, и режиссировал, и сам же в них играл. На все руки мастер, об которого ветер вселенной, присвистывая, спотыкается.

Шукшин жил тремя жизнями: как писатель, как постановщик и как актер. Но не стоит упускать из виду жизнь четвертую, эдакий «психологический нуль» — то, что было до Москвы и до мастерской Михаила Ромма во ВГИКе. То было начало, а в начале были Алтайский край и голодные 30-е, репрессированный отец, сельская школа в Сростках и автомобильный техникум в Бийске. Армада каракуль в трудовой книжке: слесарь, флотский радист, учитель русского языка и литературы, директор школы, секретарь комсомола. Между делом: писатель-любитель, районный журналист, весельчак, заводила и мечтатель, каких поискать.

Дальше что? Случилась столица, режиссерский факультет, первые литературные успехи, дружба с молодым актером Георгием Бурковым и сотрудничество с Марленом Хуциевым. С ним Шукшин впервые берется за главную роль в поствоенной драме «Два Федора». Премьера гремит, «дипломник» Василия об аврале в райкоме во время летней страды («Из Лебяжьего сообщают» 1960-го) снимается небыстро, зато нет отбоя предложениям об участии в проектах других режиссеров. Конец 50-х выдался жарким: киношники жалуют, а литредакторы московских газет и журналов охотно печатают «маленькую» прозу Шукшина о кротком сельском быте и трудовых подвигах алтайских ударников.

Из вчерашнего селянина, что стесняется деревенского говора перед сокурсниками и глушит водку, закусывая гранитом науки, Васька превращается в Василия. В того, кто будет разить словом, как в рассказе «Космос, нервная система и шмат сала», поражать актерским мастерством, как в «Они сражались за Родину», и захватывать национальный прокат, как в случае с «Калиной красной». Шукшин заделался в творцы и творит на полную катушку, забывая и об осточертевшей со времен армейской службы язве желудка, и о народной мудрости, что, дескать, трудоголика и алкоголика объединяет незавидная продолжительность жизни.

На дворе 1960-е. Шукшин снимается, но не снимает. Пишет, но не экранизирует. Так сказать, разрабатывает проблематику. Преобразовывает воспоминания о колхозной рутине в прозу не робкого десятка, которую впоследствии адаптирует под киносценарии. Его слог лаконичен и непредвзят, а герои, на кого ни глянь, сельские чудаки и не от мира сего человечища, знающие запах табачка, вкус горилки и цену непосильно нажитого «хозяйства».

В 1964-м на базе киностудии имени Горького Шукшин снимает дебютный полный метр «Живет такой парень» — производственный роуд-муви о будничном рейсе шофера Пашки Колокольникова. Путешествие добросердечного рубахи-парня стартует с изображения дорожной схемы Чуйского тракта, на которой кривая проселочных дорог змейкой плетется от Бийска до Усть-Семы. Там, возле избы, украшенной табличкой «Чайная», катаются под хор балалаек композитора Павла Чекалова грузовые машины, шуруют куда-то солдатики в гимнастерках и, поднимая пыль, бредет с полей величавый советский комбайн. Путешествуя по этим краям, Пашка в исполнении шального «казачка» Леонида Куравлева подбирает разноплановых попутчиков, флиртует с библиотекаршами, смотрит чудаковатые сны и открывает душу каждому встречному, невзначай намекая, что после смены не грешно «сфотографировать по стаканчику».

С фуражкой набекрень и улыбкой шире, чем у Джеймса Дина, товарищ Колокольников странствует по алтайским деревням, то залезая в споры с пришлой городской интеллигенцией, то умиляясь зычным нравам встречных крестьян. «Механик-водитель второго-кэ-класса», он, как и положено молодому работяге, ищет любви и ищет смысла. Для него и «Москва шумит» чрезвычайно, и собеседники кряхтят «ни бэ, ни мэ, ни кукареку». В большом городе — серость, в родных пенатах — неучи да темнота, и только школьный учитель истории, встреченный ближе к финалу, подсказывает герою, что на жалобах о тяжком бытии в этом мире далеко не уедешь. Учиться нужно, пускай и не в школе. Искать надо, даже если все идеалы иллюзорны, и нет лучшего рецепта для счастья, чем следовать простецкому завету «значит будем жить».

Точки вхождения в шукшиновскую реальность заданы: деревенский быт, деревенские афоризмы и упрямая сермяжность, плотно забитая. Творчество для Василия Макаровича — не невротический процесс, а медитация, озвученная алтайской застольной песней и звоном граненых стаканов, налаживание диалога между Шукшиным «до» и Шукшиным «после» переезда на большую землю. Однако сам факт наличия этих самых «до» и «после» сподвиг советских критиков обвинять режиссера в том, что никак не удается ему вытащить самого себя из скорлупы, перестать рисовать мир настолько пасторальный, что под косым углом от него начнет отдавать некой жеманностью. Потому в следующем фильме Шукшина, «Ваш сын и брат» (1966), вновь экранизации собственных рассказов, стало на порядок больше проблем житейского характера.

Пашка Колокольников со своим деревенским началом старался бороться. Персонажи «Сына и брата», наоборот, считают, что зреть в корень сущего — сизифов труд. В трех новеллах, показанных в ленте, запечатлена вялотекущая жизнь семейства, проживающего на берегу Катуни. Из четверых детей двое перебрались в Москву, один загремел в тюрьму за драку, а последняя, немая девушка с символическим именем Вера, работает обычной дояркой. Горе-каторжник пускается в бега незадолго до окончания срока, потому что страсть как соскучился по родне. Новоиспеченные москвичи кое-как адаптируются под столичные устои, где негде плечу раззудеться. И только Вера, получив гостинец от брата, красивое платье, безмолвно скачет по окрестностям и улыбается солнечному дню. Она — самое светлое, что есть в шукшинской деревне, да только в том беда, что ни слова из ее уст вырваться не может.

В дебюте Шукшин искал «человека» в селе, а теперь он констатирует существование «села» в человеке. В городе — шахматы, гитара, сигареты из ларька и книжки в твердом переплете. На Алтае — плуг и борозда. В голове у Василия Макаровича — позиция, далекая от соцреалистических представлений о деревне, как резервации счастливых в доску трактористов и плотников. Его герои — люди с изъянами, нереализованными желаниями, искренние до одури и колоритные, как пырьевские кубанские казаки. Режиссер не исключает, что деревня может быть населена врунами, алкоголиками и гражданами с гнильцой, чему и посвящена его следующая картина — «Странные люди» (1970).

Снова экранизация самого себя, снова в формате триптиха.

Первая новелла: «Братка». Сельский юнец едет погостить к брату, живущему в Ялте, который считает, что «нечего фужеры чужие считать, коли человек — не демагог какой-то». Он умен, умеет зарабатывать и молоть языком, но не складывается у него личная жизнь, которую здесь лаконично называют «бытом», так еще и разведен. Любить он не умеет, черствости ему не занимать, ведь женщины для него — «варианты», а чужая трагедия — возможность обойти нравственную защиту с фланга.

Вторая новелла: «Роковой выстрел». Сибирский охотник Бронька существует в двух агрегатных состояниях: он либо пьет и спит, либо пьет и водит молодежь по местным охотничьим угодьям. Во время одного из таких походов, как только его подопечные обустроили лагерь с костром и кушаньем, Бронька начал травить «синие» байки. Видите ли, ему в 1943-м лично маршал Жуков приказал Гитлера застрелить, о чем пожилой выпивоха рассказывает с диким надрывом и слезами на глазах. Причина его вранья — не злой умысел, а умасливание собственной нытливой натуры. Слову «делать» он предпочитает «разбазаривать», преподнося свою посредственность в форме глуповатой притчи.

Третья новелла: «Думы». Колька не женится, и односельчанам никак не выудить из него человека — чтоб и супруга, и детишки, и ладный быт. Талантливый парнишка Николай, не идальго, не «номенклатурный», не причесанный и не напомаженный вырезает фигурки из дерева, из-за чего местные его не то чтобы побаиваются, но не понимают. Творчество требует реализации, а окружение — стандартизации не такого как все художника под ГОСТ. Итог: колькины думы приводят его к старцу, который дает добро резьбе по мотивам истории о Степане Разине и советует юноше не плясать под чужую дудку и слушать только себя и свое сердце.

Искренность утрирована (однако действенна). Пейзажи завораживают. Противостояние «город против деревни» сменяется конфликтом «человек против своих мыслей». Налицо эволюционный рост и стремление к культуртрегерству наоборот — не миссионер просвещает крестьянина, а крестьянин миссионера. А еще Шукшин опять отдален и от реализма, и от соцреализма, и от неореализма, но близок к реализму поэтическому, к французскому его канону по Жану Виго — простые люди, непростые ситуации, всенепременное спасение, будто бы по волшебству, пускай во множественных вселенных советского села в чудеса обычно не верят.

Пришли 1970-е, а вместе с ними на экраны пришел и сам Василий Макарович. Точнее, начал играть главные роли в своих же картинах, коих у него на остаток лет пришлось три штуки. И все три — magnum opus’ы: забракованный Худсоветом и по итогу неснятый «Я пришел дать вам волю» про бунтаря Степана Разина (magnum opus неслучившийся), задушевный фильм-путешествие «Печки-лавочки» (magnum opus по мнению самого Шукшина) и «Калина красная» (magnum opus и по факту, и по абсолютным лидерским позициям в советском прокате).

Про кино о бунтаре Разине: с историей восставшего атамана Шукшин с детства связан, как между собой остаются в коннекте сквозь световые годы квантовые частицы. Выбор кумира на самом деле многое говорит о Василии Макаровиче: с ранних лет человек ставит себе в пример мятежника с великой силой духа и, можно сказать, абсурдным желанием помочь людям вокруг себя зажить хорошо и зажить достойно. Жаль, что философско-нравственного исторического эпоса так и не случилось: даже в стадии завершенного сценария и несогласованных съемок несуществующий фильм — из всего другого, что делал и будет делать Шукшин — выделяется и масштабами, и глубиной задумки.

Однако Стеньку Разина заместил другой типаж — алтайский простолюдин Иван Расторгуев, который вместе с женой Нюрой собирается мчать «на юга». И неважно, что в путевке числится лишь он один — в алтайской глуши люди простые: где надо договорятся и что нельзя разрешат. Таков зачин фильма «Печки-лавочки» (1972), во вступительных титрах которого мелькает надпись «Исполнители застольных песен — жители сел Сростки и Шульгин Лог Алтайского края». Не банальное напоминание, а повествовательный инструмент в руках одновременно Шукшина-режиссера и Шукшина-актера, который, как и его герой Иван, проезжает на поезде путь от будто бы взятого с документальной хроники захолустья до лубочной цивилизации, где каждая встреча — не столько приключение, сколько байка или даже анекдот.

Кстати, жену Ивана Нюру сыграла супруга Василия Макаровича Лидия Николаевна — еще один важный пункт, создающий необходимую химию. Когда милые вздорят или дивятся чудесам городской жизни, то ощущается оно живо, словно их роуд-трип до морского курорта когда-то имел место быть в семейной хронике. В «Печках-лавочках» Шукшин обрел истинную искренность, а не ее подобие, в этой картине он фиксирует деревню, а не ее эстетику. И более того, заметно, что Василий Макарович поднаторел в сценарном искусстве. Хотя правильнее будет сказать, примирился с тем фактом, что он — кинематографист «литературного толка». Значится, вместо того, чтобы тратить силы и ресурсы на визуальные изыски, ему нужно доводить до абсолюта то, что получается у него лучше всего — писать и озвучивать написанное. Ну а если одних только крестьянского юмора и мощного сельского духа где-то будет или не хватать, или перевешивать, то на помощь всегда прибегут более компетентные в вопросах «изображения» коллеги. В случае с «Печками-лавочками», а впоследствие и с «Калиной красной» (1973) таким вот спасителем словоблуда Шукшина стал оператор «Альпийской баллады» Анатолий Заболоцкий. Шукшин же закрепляет за собой хлопотиливого, душой не кривящего, однако рассказчика, а не визионера, которому вдобавок ко всему проще транслировать мысль и выводить на экран борьбу и поиск смысла через собственные же уста, движения которых улавливает камера на съемочной площадке.

Насколько наивно и ребячливо в «Печках-лавочках» сельским детям объясняют, дескать, поезд — транспорт летающий, а рельсы использует лишь для плавного заземления, настолько же резкой и болезненной ощущается завязка «Калины красной». По-шукшински чистосердечная история уголовника с говорящей кличкой Горе, что вышел на свободу, но с привычками рецидивиста расстается натужно, оказывается не по-шукшински мрачной: люди здесь имеют свойство умирать, а хэппи-эндов персонажи априори не ждут. Кино о судьбе рефлексирующего зэка появилось как продолжение переживаний по поводу «заморозки» ленты «Я пришел дать вам волю». Шукшину ясно дали понять, что картины про Стеньку Разина ему не видать, пока он не снимет что-то острое и современное. Так и родился замысел «Калины красной», которую Василий Макарович спешно написал в больнице, пока лежал с язвой желудка.

Примечательно, что один из самых прибыльных советских фильмов своего времени — один из самых дешевых и с грехом пополам слепленных воедино материалов. «Калину красную» снимали меньше года, на дефицитную цветную пленку, а песня, чье название сохранилось в заголовке, в итоговый продукт так и не попала, так как бюджет не позволил «выкупить» композицию у артиста Яна Френкеля. Бюджет много чего не позволял, зато много чего позволял Василий Макарович. Особенно по части провокационных реплик, большинство из которых были вырезаны по требованию Госкино. Да и монтаж в соответствии с правками режиссер курировал будучи все так же пораженным язвой, постоянно терпя боль и физическую, и духовную — не так-то просто пускать под нож собственные откровения и претензии к мироустройству. Не совсем, но отчасти оборвалась попытка завуалированно изобразить Стеньку Разина через сидельца Горе с лицом Шукшина и с романтическим интересом, отыгранным все той же Лидией Федосеевой-Шукшиной. Однако затраты каждого толка «Калина красная» вернула сторицей, став самым кассовым и самым обсуждаемым советским фильмом своих лет.