Кинотексты
Молодые авторы о кино
ДАНИИЛ БЕЛОБРОВЕЦ | 11 МАРТА 2019
ЧАС ВОЛКА
Рецензия на одну из самых экспериментальных работ Ингмара Бергмана
ЧАС ВОЛКА
ДАНИИЛ БЕЛОБРОВЕЦ | 11.03.2019
Рецензия на одну из самых экспериментальных работ Ингмара Бергмана
ЧАС ВОЛКА
ДАНИИЛ БЕЛОБРОВЕЦ | 11.03.2019
Рецензия на одну из самых экспериментальных работ Ингмара Бергмана
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Ингмар Бергман
Страна: Швеция
Год: 1968
Художник Йохан Борг живет на удаленном острове вместе с беременной женой Альмой. Здесь он скрывается от своего прошлого - скандального романа с замужней женщиной Вероникой Фоглер, разрушившего репутацию обоих. Поселившись на острове среди пасторальных пейзажей вместе с любящей его женщиной, герой медленно впадает в безумие. Йохана преследуют кошмары - комплексы, страхи, фобии и скрытые сексуальные влечения, персонофицированные в жутких персонажах, которых рисует его воображение. Постепенно болезнь прогрессирует. Персонажи-галлюцинации начинают агрессивно вторгаться в жизнь Йохана. Граница между реальным и воображаемым стирается, и зритель вместе с героями погружается в ядовитый мир сновидений безумного художника.
Страна: Швеция
Год: 1968
Художник Йохан Борг живет на удаленном острове вместе с беременной женой Альмой. Здесь он скрывается от своего прошлого - скандального романа с замужней женщиной Вероникой Фоглер, разрушившего репутацию обоих. Поселившись на острове среди пасторальных пейзажей вместе с любящей его женщиной, герой медленно впадает в безумие. Йохана преследуют кошмары - комплексы, страхи, фобии и скрытые сексуальные влечения, персонофицированные в жутких персонажах, которых рисует его воображение. Постепенно болезнь прогрессирует. Персонажи-галлюцинации начинают агрессивно вторгаться в жизнь Йохана. Граница между реальным и воображаемым стирается, и зритель вместе с героями погружается в ядовитый мир сновидений безумного художника.
Будучи, возможно, одним из самых визуально смелых фильмов Бергмана, «Час волка» развивает ключевую для режиссера тему – невозможность достижения понимания и настоящей близости между людьми.
«Правда, что старые люди, которые прожили свои жизни вместе, начинают походить друг на друга? Кажется, у них так много общего, не только в мыслях, но и лица у них принимают похожие выражения.» - вопрошает Альма. Для нее познание человека, достижение истинной близости неразрывно связано как с физическим, так и, что наиболее важно, с духовным «слиянием».
«Я хочу, чтобы мы так долго жили вместе, чтобы мы думали мыслями друг друга. Чтобы у нас были маленькие морщинистые лица, которые абсолютно похожи» - пытаясь стать единым целым со своим мужем, Альма постепенно проникает в его сознание. Она начинает видеть терзающие героя галлюцинации, а позже читает его дневник. Для Альмы, как и для Йохана, стирается граница между сном и реальностью, они вместе получают приглашение на прием в старинном замке, устроенном для них так называемыми «людоедами». Пребывая в замке, Альма буквально находится внутри головы своего мужа. Она как будто слышит мучающие Йохана мысли, облеченные в форму речей «людоедов», которые они нашептывают герою: извращенные сексуальные фантазии, навязчивые мысли об абортировании их с Альмой ребенка и неостывшем влечении к Веронике Фоглер. Позднее Йохан рассказывает жене о том, как он в порыве гнева убил незнакомого мальчика и сбросил его тело в реку. Зритель так и не узнает, правдива эта история, или же она - очередное порождение воспаленного разума.
«Правда, что старые люди, которые прожили свои жизни вместе, начинают походить друг на друга? Кажется, у них так много общего, не только в мыслях, но и лица у них принимают похожие выражения.» - вопрошает Альма. Для нее познание человека, достижение истинной близости неразрывно связано как с физическим, так и, что наиболее важно, с духовным «слиянием».
«Я хочу, чтобы мы так долго жили вместе, чтобы мы думали мыслями друг друга. Чтобы у нас были маленькие морщинистые лица, которые абсолютно похожи» - пытаясь стать единым целым со своим мужем, Альма постепенно проникает в его сознание. Она начинает видеть терзающие героя галлюцинации, а позже читает его дневник. Для Альмы, как и для Йохана, стирается граница между сном и реальностью, они вместе получают приглашение на прием в старинном замке, устроенном для них так называемыми «людоедами». Пребывая в замке, Альма буквально находится внутри головы своего мужа. Она как будто слышит мучающие Йохана мысли, облеченные в форму речей «людоедов», которые они нашептывают герою: извращенные сексуальные фантазии, навязчивые мысли об абортировании их с Альмой ребенка и неостывшем влечении к Веронике Фоглер. Позднее Йохан рассказывает жене о том, как он в порыве гнева убил незнакомого мальчика и сбросил его тело в реку. Зритель так и не узнает, правдива эта история, или же она - очередное порождение воспаленного разума.
«Слияние» – это взаимопроникновение двух людей в сознание друг друга, обнажающее их потаенные желания и страхи, скрытые за маской - «персоной». Без срывания этой маски, болезненного и травматичного разрушения границы между внутреннего миром и его внешним проявлением, «слияние» невозможно.
Именно это стремление к разрушению границ так часто оказывается в фокусе бергмановского кинематографа. В «Персоне» метафора освобождения от масок реализуется через совмещение лиц героинь фильма, Альмы и Вероники, переживающих момент «слияния» – превращения в единое целое, растворившее в себе две непохожих друг на друга индивидуальности. Образ лица-маски, одновременно отображающий вовне сущность человека и служащий барьером, не позволяющим ей вырваться за собственные физические пределы, чрезвычайно важен для Бергмана. Этим объясняется характерная для него любовь к кадрам, целиком заполненных двумя лицами: соприкосновение человеческих миров, жадно стремящихся друг к другу, но замкнутых в своих телах.
В «Осенней сонате», согласно изначальному замыслу фильма, описанному Бергманом в мемуарах, снятие масок и последующее «слияние» осуществлялись с помощью остроумной театральной метафоры – Эва и ее мать Шарлотта менялись ролями. Дочь должна была родить мать, подобным образом разрушив логические границы мира, и, освободив собственное «я», погрузить его в бесконечный хаос коллективного духа – необремененное индивидуальными рамками «мы».
Отношения в мире Бергмана заведомо неравны. Стремление к «слиянию» обнажает эту динамику – желание сближения тяжелым бременем лежит на плечах лишь одного из героев, вынужденного идти на жертву ради сохранения отношений.
Пытаясь сблизиться с Йоханом, Альма самоотверженно погружается в безумие мужа, проходя вместе с ним тяжелый и болезненный путь. Схожим образом, Эстер, героиня фильма «Молчание», умирает от рака и в последние дни безуспешно пытается восстановить отношения со своей сестрой Анной. Для того чтобы стереть границу непонимания и ненависти, возникшую между ними, Эстер жертвует собственной гордостью и неоднократно идет на унижения перед Анной. Эва, героиня «Осенней сонаты», с детства лишенная внимания своей матери, остро ощущает неполноценность собственной жизни и настойчиво добивается материнской любви, жертвуя ради этого шатким семейным покоем.
Но главная жертва, которую совершает герой, стремящийся к сближению с другим – это потеря собственной субъектности, способности к суверенному и целостному личностному существованию. Слияние разрушает не только внешнюю оболочку, но и границы человеческой индивидуальности. Альма, проникая в «замок» Йохана, отодвигает себя на второй план, принимая роль попутчицы своего мужа, сопровождающей его по лабиринтам сознания. В «Персоне» субъектность приносится в жертву несколько иным способом. Медсестра Альма ухаживает за знаменитой актрисой Вероникой, вследствие глубокого экзистенциального кризиса принявшей обет молчания. Героиня рассказывает своей подопечной историю своей жизни, делится с ней самыми сокровенными переживаниями и воспоминаниями. Однако подобным образом она не манифестирует собственную личность, но, напротив, жертвует ей, безвозмездно отдавая ее своей подруге и принимая на себя ее боль.
Именно это стремление к разрушению границ так часто оказывается в фокусе бергмановского кинематографа. В «Персоне» метафора освобождения от масок реализуется через совмещение лиц героинь фильма, Альмы и Вероники, переживающих момент «слияния» – превращения в единое целое, растворившее в себе две непохожих друг на друга индивидуальности. Образ лица-маски, одновременно отображающий вовне сущность человека и служащий барьером, не позволяющим ей вырваться за собственные физические пределы, чрезвычайно важен для Бергмана. Этим объясняется характерная для него любовь к кадрам, целиком заполненных двумя лицами: соприкосновение человеческих миров, жадно стремящихся друг к другу, но замкнутых в своих телах.
В «Осенней сонате», согласно изначальному замыслу фильма, описанному Бергманом в мемуарах, снятие масок и последующее «слияние» осуществлялись с помощью остроумной театральной метафоры – Эва и ее мать Шарлотта менялись ролями. Дочь должна была родить мать, подобным образом разрушив логические границы мира, и, освободив собственное «я», погрузить его в бесконечный хаос коллективного духа – необремененное индивидуальными рамками «мы».
Отношения в мире Бергмана заведомо неравны. Стремление к «слиянию» обнажает эту динамику – желание сближения тяжелым бременем лежит на плечах лишь одного из героев, вынужденного идти на жертву ради сохранения отношений.
Пытаясь сблизиться с Йоханом, Альма самоотверженно погружается в безумие мужа, проходя вместе с ним тяжелый и болезненный путь. Схожим образом, Эстер, героиня фильма «Молчание», умирает от рака и в последние дни безуспешно пытается восстановить отношения со своей сестрой Анной. Для того чтобы стереть границу непонимания и ненависти, возникшую между ними, Эстер жертвует собственной гордостью и неоднократно идет на унижения перед Анной. Эва, героиня «Осенней сонаты», с детства лишенная внимания своей матери, остро ощущает неполноценность собственной жизни и настойчиво добивается материнской любви, жертвуя ради этого шатким семейным покоем.
Но главная жертва, которую совершает герой, стремящийся к сближению с другим – это потеря собственной субъектности, способности к суверенному и целостному личностному существованию. Слияние разрушает не только внешнюю оболочку, но и границы человеческой индивидуальности. Альма, проникая в «замок» Йохана, отодвигает себя на второй план, принимая роль попутчицы своего мужа, сопровождающей его по лабиринтам сознания. В «Персоне» субъектность приносится в жертву несколько иным способом. Медсестра Альма ухаживает за знаменитой актрисой Вероникой, вследствие глубокого экзистенциального кризиса принявшей обет молчания. Героиня рассказывает своей подопечной историю своей жизни, делится с ней самыми сокровенными переживаниями и воспоминаниями. Однако подобным образом она не манифестирует собственную личность, но, напротив, жертвует ей, безвозмездно отдавая ее своей подруге и принимая на себя ее боль.
«Персона» (1966)
Но в итоге полноценному слиянию не суждено завершиться. Йохан отталкивает Альму, желая окончательно погрузиться в мир собственных иллюзий для того, чтобы встретиться с Вероникой Фоглер. Он пытается застрелить свою жену, служащую единственным связующим звеном между героем и реальным миром. Хрупкая связь теряется: Йохан, терзаемый людоедами, исчезает, а Альма остается в одиночестве, мучимая сожалениями о том, что так и не смогла понять и спасти любимого человека.
Схожим образом Эстер не удается примириться с сестрой – она умирает в одиночестве, оставленная Анной, не испытывающей к ней ничего кроме жгучей ненависти. Невозможность слияния констатирует и сам Бергман, отказываясь от своей замысла в «Осенней сонате»: «Мысль о том, что Хелена <в окончательном варианте — Эва> рожает мать, довольно путаная, и, к сожалению, я её отбросил. Ведь персонажи следуют собственной логике. Раньше я пытался их обуздать и наставить, но с годами поумнел и научился разрешать им вести себя, как им захочется. Это привело к тому, что ненависть сцементировалась: дочь не может простить мать. Мать не может простить дочь». В процессе работы над фильмом, режиссер осознает, что слияние недостижимо, вместо него только закостенение границ.
«Персона»- единственный фильм, в котором слияние оказывается возможным. Но лишь на короткий миг, после которого наступает безмолвный холод. Альма и Вероника расстаются неспособными сказать друг другу ни слова, но связанные общей тайной сосуществования вне телесных и духовных границ.
Редактор: Лена Черезова
Схожим образом Эстер не удается примириться с сестрой – она умирает в одиночестве, оставленная Анной, не испытывающей к ней ничего кроме жгучей ненависти. Невозможность слияния констатирует и сам Бергман, отказываясь от своей замысла в «Осенней сонате»: «Мысль о том, что Хелена <в окончательном варианте — Эва> рожает мать, довольно путаная, и, к сожалению, я её отбросил. Ведь персонажи следуют собственной логике. Раньше я пытался их обуздать и наставить, но с годами поумнел и научился разрешать им вести себя, как им захочется. Это привело к тому, что ненависть сцементировалась: дочь не может простить мать. Мать не может простить дочь». В процессе работы над фильмом, режиссер осознает, что слияние недостижимо, вместо него только закостенение границ.
«Персона»- единственный фильм, в котором слияние оказывается возможным. Но лишь на короткий миг, после которого наступает безмолвный холод. Альма и Вероника расстаются неспособными сказать друг другу ни слова, но связанные общей тайной сосуществования вне телесных и духовных границ.
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
