НЕОГРАНЕННЫЕ ДРАГОЦЕННОСТИ:
ЗАЛОЖНИК ОБЪЕКТИВА БРАТЬЕВ СЭФДИ

Режиссер: Бен Сэфди, Джошуа Сэфди
Страна: США
Год: 2019

Пролет камеры над пустынной африканской землей – прямо в копи по добыче драгоценных камней, которыми владеет некая азиатская компания. Перед глазами зрителя короткая по продолжительности сценка забастовки: в шахте один чернокожий рабочий сломал ногу (крупный план окровавленной разорванной плоти стимулирует напряженность сцены), и весь коллектив вот-вот готов вступить в бой с бессердечно чистыми хозяевами. Резкая склейка. Несколько шахтеров (штрейхбрейкеры?) вновь опускаются в шахту, чтобы осмотреть оставленные людьми залежи. Им благоволит удача. Из недр земли удается достать удивительный многоцветный опал; внутри него – целая вселенная молекулярных огней. Примечательно, что эта вселенная ничем не отличается от внутреннего (читай «телесного») мира Говарда Ратнера – богатого владельца ювелирного магазина в Нью-Йорке, «безумного еврея», игромана, подсевшего на спортивные ставки, чья страсть к самовозвеличиванию граничит с иррациональной деструктивностью его натуры, не оставляющей камня на камне от всего, что обеспечивает так называемое личное благополучие.

Братья Сэфди словно переворачивают с головы на ноги «комедийные» амплуа Адама Сэндлера, вытаскивая наружу тот самый «дикий дух», непреодолимое желания делать то, что хочется (постоянная тема Сэфди), ранее скрытые за непроницательными сюжетами его предыдущих «простых» работ. Говард – нетипичный буржуазный типаж для режиссерского дуэта, исследующего фильм за фильмом конкурентные отношения людей в борьбе за право быть собой.

С каждой новой картиной у Сэфди сужается угол обзора – их любимый город постепенно растворяется за фигурами персонажей, поглощенных решением проблем экзистенциального и финансового характера (неразделимая пара). Кинематограф братьев в «Неограненных драгоценностях», несмотря на усвоенный от европейского кино урок использования субъективной камеры, все больше концентрируется на динамичном действии и погонях, что, может быть, вполне последовательно, если учитывать сумасшедший ритм жизни, в котором функционирует современный город. Это приводит к тому, что психологическая глубина, к которой изо всех сил стремятся Сэфди, фокусируясь на лицах и неприметных деталях экранных образов, не достигается и не одушевляет картину, поскольку в суетности и узости общей композиции теряется нерв любой драмы, требующий остановки действия – рефлексирующий герой.

Вместо него на авансцене довольно плоский персонаж Сэндлера, который может по-настоящему плакать только от обрушившихся на голову побоев и финансовых неудач – они равны социальному унижению. Он не способен увидеть в любящих его женщинах что-то помимо «упаковки» дорогих одежд (одежда в фильмах Сэфди в принципе олицетворяет «костюмную» сущность социальных ролей). Например, разорванную душу оставленной жены и любящей матери, чья красота кажется померкшей на фоне пышного тела молодой девушки из лавки Ратнера. Его тело заряжается энергией только от вуайрестического наблюдения (неважно, за обнаженной любовницей или баскетбольным матчем), ведь именно такая позиция помогает проследить, как «работают деньги» – кристалл товарного обращения.

Махинации с опалом раскрывают в нем обычного дельца, переоценившего свой меткий взгляд в определении меновой стоимости уникального камня. И, как классический капиталист, в разговоре со звездой баскетбола он буквально иллюстрирует известный принцип Д-Т-Д', не понимая важность потребительной ценности опала как талисмана.

Главная проблема заключается в том, что культ успеха, зачастую находящий материальное воплощение в денежном счете, старается замаскировать негативную работу денег – постоянный риск быть вытесненным с игрового поля более сильным игроком. Долг – основной механизм капитализма, позволяющий требовать средства у будущего, даже если это поставит на кон само будущее. В обществе спектакля любые массовые виды развлечений (спорт, в том числе), кроме очевидной монетизации, чаще всего, репрезентируют конкурентный дух экономики. В фильме братьев Сэфди простенький монтаж связывает, пусть и не критически, теневую сторону общества эмоционального потребления, в основе которого лежит все тот же варварский принцип эксплуатации, представленный через привычные для американского кино метки «расовой политики», и экранное развлечение, становящееся год от года все более иммерсивным.

Пока чернокожие работники в Африке вкалывают за копейки, еврейский делец в Америке старается продать втридорога добытый ими камень – и считает, что таким образом делает им честь, обеспечивая средствами к существованию. Опал должен попасть в руки другого афроамериканца – звезды баскетбола; без этого камня он больше не может надеяться на свои силы и умение в игре. По-настоящему захватывающие сцены фильма – это наблюдение за игрой, иммерсивность которой усиливается, благодаря ставке, сделанной Говардом. Экономический цикл современного капитализма (дешевый труд периферии как залог стабильной работы потребительской экономики развитых стран), наглядно показан Сэфди, но не концептуализирован, так как в центре внимания режиссеров оказывается риск, связанный с успехом – возможностью доказать право на проявление воли. Именно этот фактор и обеспечивает эффект «сердечного приступа», на который любят обращать внимания американские критики и рядовые зрители, без попытки проанализировать его как соответствующую современному экономическому укладу форму человеческой чувственности.

Судьба Говарда, добившегося признания удачи и, таким образом, «уделавшего» всех своих обидчиков (и даже избежавшего наследственной болезни желудка), прочитывается как ирония, где раньше у Сэфди было задумчивое молчание и льющаяся через титры непрерывным потоком жизнь. В «Неограненных драгоценностях» река человеческой жизни замирает, оставаясь где-то внутри тела Ратнера угасающим космосом безличных узоров, в которых больше нельзя прочесть ни целей, ни устремлений. Одна немая однородность неживых предметов, возможно, неосознанно иллюстрирующая новую на Западе объектно-ориентированную онтологию, уравнивающую все виды объектов (и человека тоже) в рамках хаотичной социальной «сборки», лишенной господствующей сущности и, следовательно, идеи.

Сэфди бросают вызов традиционным правилам сценарного искусства, будучи убежденными, что человек не способен измениться, особенно за такой короткий промежуток экранного времени. Можно предположить, что в их кино нет места свободе – она нейтрализуется неизбывным чувством преследования, гонки в тесных переулках – именно из-за того, что человек им кажется слишком неустойчивым и противоречивым, вечно разрывающимся между множеством ролей, от которых зависит его существование. Неудивительно, что Сэфди зачастую называют «идеальными режиссерами эпохи Трампа» – эпохи консервативных решений, плебейской ненависти к Другому, неустойчивой занятости и недоверия ко всему «всеобщему и общедоступному» (робкие шаги Бэнни Сэфди в финале «Хорошего времени» как раз об этом). Под это определение можно отнести и «Неограненные драгоценности». Метафора камня, – алладиновой лампы, проницающей геологический (и социальный) сумрак будущих времен (Мандельштам) – находящегося на одном прилавке с фальшивыми украшениями, заключается в демонстрации неэквивалентного обмена, обесценивающего любое значение, предаваемое вещам людьми. Движущей силой всех процессов остаются деньги, без которых не мыслится никакая форма общежития. Но даже те, кто имеет право «играть» с ними не защищены от взыскательного нрава капитализма.

Редактор: Лена Черезова