Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 8 МАРТА 2023
СИЯНИЕ: ПРИЗРАКИ СТАРОГО ОТЕЛЯ
Мистический фильм великого классика, на поверку оказавшийся иносказанием о демонах сознания, нежели хоррором
СИЯНИЕ: ПРИЗРАКИ СТАРОГО ОТЕЛЯ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 08.03.2023
Мистический фильм великого классика, на поверку оказавшийся иносказанием о демонах сознания, нежели хоррором
СИЯНИЕ: ПРИЗРАКИ СТАРОГО ОТЕЛЯ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 08.03.2023
Мистический фильм великого классика, на поверку оказавшийся иносказанием о демонах сознания, нежели хоррором
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Стэнли Кубрик
Страны: США, Великобритания
Год: 1980
Творчество и личность Стэнли Кубрика (1928 — 1999) занимают особенное место в истории англоязычного кино XX века. Будучи по рождению американцем, режиссер в 1962 году, во время работы над экранизацией романа Владимира Набокова «Лолита», переехал в Великобританию, где прожил всю дальнейшую жизнь. Обычно бывает ровно наоборот — английские постановщики и лицедеи переезжают в США, ибо там больше возможностей для развития карьеры. Перечисление английских режиссеров и актеров, эмигрировавших на американский континент, займет долгое время. Достаточно назвать хотя бы братьев Скотт (Ридли и Тони) и таких популярных актеров, как Лиам Нисон и Юэн Макгрегор.
Кинематографии США и Великобритании пусть и имеют некоторые стилистические отличия, но переплетены весьма тесно за счет общего языка и множества англо-американских компаний по производству фильмов. Проще назвать тех английских деятелей кино, кто никогда не работал в Голливуде, чем тех, кто периодически сотрудничает с главной киномануфакторией мира.
Страны: США, Великобритания
Год: 1980
Творчество и личность Стэнли Кубрика (1928 — 1999) занимают особенное место в истории англоязычного кино XX века. Будучи по рождению американцем, режиссер в 1962 году, во время работы над экранизацией романа Владимира Набокова «Лолита», переехал в Великобританию, где прожил всю дальнейшую жизнь. Обычно бывает ровно наоборот — английские постановщики и лицедеи переезжают в США, ибо там больше возможностей для развития карьеры. Перечисление английских режиссеров и актеров, эмигрировавших на американский континент, займет долгое время. Достаточно назвать хотя бы братьев Скотт (Ридли и Тони) и таких популярных актеров, как Лиам Нисон и Юэн Макгрегор.
Кинематографии США и Великобритании пусть и имеют некоторые стилистические отличия, но переплетены весьма тесно за счет общего языка и множества англо-американских компаний по производству фильмов. Проще назвать тех английских деятелей кино, кто никогда не работал в Голливуде, чем тех, кто периодически сотрудничает с главной киномануфакторией мира.
Кубрик практически всегда обращался к художественной литературе за вдохновением, ежемесячно читая огромное количество книг, дабы найти материал, пригодный для постановки. В этом режиссер был похож на Альфреда Хичкока, который, наоборот, родился в Англии, но в 1939 году, на фоне развязанной Адольфом Гитлером войны в Европе, переехал в США, сохранявшие нейтралитет вплоть до атаки японской авиации на Перл-Харбор. Кубрик не был бережным интерпретатором литературных произведений, как, например, Лоуренс Оливье или Тревор Нанн — авторы, вышедшие из театральной среды. Англо-американский режиссер понимал экранизацию в духе Андрея Тарковского — как переосмысление литературного произведения, создание на основе литературного текста своего авторского видения какой-либо темы. Иными словами, Кубрик резко отвергал дословные экранизации и, как его советский коллега, сталкивался с критикой своих киноадаптаций со стороны писателей.
Неудивительно, что Стивен Кинг всегда резко отзывался о версии «Сияния» по Стэнли Кубрику, особенно если учесть, что режиссер не просто переделал весь смысл романа, но еще и отверг сценарий самого Кинга, лично написав адаптацию в соавторстве с другим писателем — Дайан Джонсон, известной своими сатирическими феминистскими произведениями. Едва ли популярный американский автор мог оставить без внимания такое унижение со стороны Кубрика. В 1997 году на телевидении вышла повторная экранизация романа «Сияние», уже под полным контролем писателя, которая является вполне добротной адаптацией произведения Кинга.
Версия Кубрика, с одной стороны, тоже не уходит слишком далеко от сюжета романа «Сияние». У писателя, как и в случае экранизации Тарковским «Соляриса» Станислава Лема, были претензии не к вольности обращения с нарративом, а к подтексту. Стэнли Кубрик практически полностью изъял всю мистику из повествования, оставив только необходимый минимум, вроде, собственно, «сияния» — телепатической способности маленького сына Джека Торренса по имени Дэнни. Его интересовало не вторжение призраков в реалистический быт простых американцев из среднего класса (типичная тема Кинга), а, собственно, безумие, в которое Джек Торренс медленно погружается, оказавшись на полгода в пустоте и тишине отеля «Оверлук», закрытого на зимний сезон.
При всем различии жанров вполне уместно сопоставить экранизации «Соляриса» Тарковским и «Сияния» Кубриком. Станислав Лем предъявлял справедливые претензии советскому классику, что он снял не «Солярис», а «Преступление и наказание» в космическом антураже. Тарковский по возможности также постарался изъять всю космическую тему романа польского классика, интерпретировав планету-океан не как внеземной разум, с которым человечество пытается установить контакт, а как некий образ бога, материализовывающий из душ исследователей их тайные грехи.
Если Андрей Тарковский ушел в свойственную ему метафизику, то Стэнли Кубрик сосредоточился на психологии, точнее, психопатологии. Он категорически отверг идею романа Кинга о существовании зла вне человеческого сознания и выстроил фильм так, что Дэнни, пусть периодически и видит призраков (как объяснил ему пожилой шеф-повар Дик Халлоран, тоже способный к «сиянию», это лишь картинки в книжке), они не причиняют ему вреда. Даже сцена, где сын Торренса появляется в холле с синяками на шее, вполне может свидетельствовать не о нападении привидения, а о причинении вреда отцом, ведь Джек Торренс уже один раз выходил из себя и причинял сыну боль (об этом случае ему напоминает его жена Венди).
Неудивительно, что Стивен Кинг всегда резко отзывался о версии «Сияния» по Стэнли Кубрику, особенно если учесть, что режиссер не просто переделал весь смысл романа, но еще и отверг сценарий самого Кинга, лично написав адаптацию в соавторстве с другим писателем — Дайан Джонсон, известной своими сатирическими феминистскими произведениями. Едва ли популярный американский автор мог оставить без внимания такое унижение со стороны Кубрика. В 1997 году на телевидении вышла повторная экранизация романа «Сияние», уже под полным контролем писателя, которая является вполне добротной адаптацией произведения Кинга.
Версия Кубрика, с одной стороны, тоже не уходит слишком далеко от сюжета романа «Сияние». У писателя, как и в случае экранизации Тарковским «Соляриса» Станислава Лема, были претензии не к вольности обращения с нарративом, а к подтексту. Стэнли Кубрик практически полностью изъял всю мистику из повествования, оставив только необходимый минимум, вроде, собственно, «сияния» — телепатической способности маленького сына Джека Торренса по имени Дэнни. Его интересовало не вторжение призраков в реалистический быт простых американцев из среднего класса (типичная тема Кинга), а, собственно, безумие, в которое Джек Торренс медленно погружается, оказавшись на полгода в пустоте и тишине отеля «Оверлук», закрытого на зимний сезон.
При всем различии жанров вполне уместно сопоставить экранизации «Соляриса» Тарковским и «Сияния» Кубриком. Станислав Лем предъявлял справедливые претензии советскому классику, что он снял не «Солярис», а «Преступление и наказание» в космическом антураже. Тарковский по возможности также постарался изъять всю космическую тему романа польского классика, интерпретировав планету-океан не как внеземной разум, с которым человечество пытается установить контакт, а как некий образ бога, материализовывающий из душ исследователей их тайные грехи.
Если Андрей Тарковский ушел в свойственную ему метафизику, то Стэнли Кубрик сосредоточился на психологии, точнее, психопатологии. Он категорически отверг идею романа Кинга о существовании зла вне человеческого сознания и выстроил фильм так, что Дэнни, пусть периодически и видит призраков (как объяснил ему пожилой шеф-повар Дик Халлоран, тоже способный к «сиянию», это лишь картинки в книжке), они не причиняют ему вреда. Даже сцена, где сын Торренса появляется в холле с синяками на шее, вполне может свидетельствовать не о нападении привидения, а о причинении вреда отцом, ведь Джек Торренс уже один раз выходил из себя и причинял сыну боль (об этом случае ему напоминает его жена Венди).
Дэнни в интерпретации Кубрика — это прежде всего ребенок, отец которого эмоционально неустойчив. Для этой цели режиссеру и нужен был Джек Николсон — актер экспрессивного темперамента, способный лучше многих лицедеев передать безумие и одержимость, которые таятся в глубине душ его персонажей и ждут малейшего шанса, чтобы вырваться на волю. Дэнни замкнут, у него нет друзей, кроме воображаемого Тони, которому он приписывает предвидение будущего. Но, в отличие от поздней экранизации «Сияния», созданной другом Кинга Миком Гэррисом, Стэнли Кубрик не показывает Тони как кого-то, существующего вне сознания Дэнни. Это именно часть его — тот воображаемый друг, которого часто выдумывают дети, дабы компенсировать свое одиночество или же проблемы в семье.
Дэнни любит, но и боится отца, поэтому он вполне мог придумать, что на него напала некая женщина в номере 237, особенно после рассказов Дика Халлорана об этом номере. Неслучайно Стэнли Кубрик ограничивается кадром, как Дэнни заходит в таинственную комнату 237.
Пребывание в этом номере Джека Торренса, которого жена послала проверить слова Дэнни о сумасшедшей женщине, изображается режиссером во всем сюрреализме сползающего в безумие сознания Джека. Сначала в ресторане он общается с призрачным барменом и пьет воображаемый алкоголь (герой «выпивает свое безумие», как метко заметил один из критиков), а в номере 237 видит в ванне красивую обнаженную женщину, с которой целуется. Но очень скоро он замечает, что это полуразложившаяся старуха-утопленница — удачное визуальное отображение болезненной страсти Джека. Пока персонаж еще сохраняет остатки разума и в ужасе отшатывается от жуткого призрака. Однако душевное состояние Джека уже необратимо пересекло горизонт событий нормальности. Дальше лишь падение в бездну — темную и губительную, как черная дыра.
Для визуального отображения безумного сознания Джека Торренса Стэнли Кубрик использует весь доступный ему арсенал средств. Англо-американский классик был одним из самых значительных формалистов в киноискусстве второй половины XX века, а потому невозможно говорить о фильмах Кубрика без анализа тех монтажно-операторских решений, к которым он прибегал. Для того, чтобы погрузить зрителя в давящие на психику пустые пространства отеля «Оверлук», режиссер удачно воспользовался изобретенной незадолго до начала съемок «Сияния» системой стабилизации изображения — Steadicam. Несмотря на то, что за операторским штурвалом «Сияния» находился постоянный оператор Кубрика Джон Олкотт, постановщик привлек к съемкам в движении изобретателя Steadicam Гарретта Брауна — в те годы далеко не все могли работать с этим снаряжением.
В предыдущих фильмах Кубрика было огромное количество тревеллингов. Уже один этот факт резко отличает этого англичанина американского происхождения от многих европейских мастеров, предпочитавших малоподвижную камеру и минимальный монтаж. В первой же сцене «Сияния» показана прекрасная и одновременно атмосферная, навевающая размышления о потерянности и одиночестве в большом скалистом пространстве, панорама природы, окружающей «Оверлук». К нему ведет единственная горная трасса, которую зимой заносит снегом, поэтому отель и закрывается на зимний сезон. Кубрик, словно писатель, создающий роман, делит повествование на главы, причем название оных он лишь частично позаимствовал из произведения Кинга. Режиссер, как истинный европеец, предпочитает длинные планы, почти планы-эпизоды, при этом монтаж в «Сиянии» играет важную роль. Кубрик изящно нарушает один из основных монтажных принципов — правило 180 градусов, дабы дезориентировать зрителя и создать иллюзию взаимодействия героев с чем-то метафизическим, лежащим за пределами чувственного познания.
Дэнни любит, но и боится отца, поэтому он вполне мог придумать, что на него напала некая женщина в номере 237, особенно после рассказов Дика Халлорана об этом номере. Неслучайно Стэнли Кубрик ограничивается кадром, как Дэнни заходит в таинственную комнату 237.
Пребывание в этом номере Джека Торренса, которого жена послала проверить слова Дэнни о сумасшедшей женщине, изображается режиссером во всем сюрреализме сползающего в безумие сознания Джека. Сначала в ресторане он общается с призрачным барменом и пьет воображаемый алкоголь (герой «выпивает свое безумие», как метко заметил один из критиков), а в номере 237 видит в ванне красивую обнаженную женщину, с которой целуется. Но очень скоро он замечает, что это полуразложившаяся старуха-утопленница — удачное визуальное отображение болезненной страсти Джека. Пока персонаж еще сохраняет остатки разума и в ужасе отшатывается от жуткого призрака. Однако душевное состояние Джека уже необратимо пересекло горизонт событий нормальности. Дальше лишь падение в бездну — темную и губительную, как черная дыра.
Для визуального отображения безумного сознания Джека Торренса Стэнли Кубрик использует весь доступный ему арсенал средств. Англо-американский классик был одним из самых значительных формалистов в киноискусстве второй половины XX века, а потому невозможно говорить о фильмах Кубрика без анализа тех монтажно-операторских решений, к которым он прибегал. Для того, чтобы погрузить зрителя в давящие на психику пустые пространства отеля «Оверлук», режиссер удачно воспользовался изобретенной незадолго до начала съемок «Сияния» системой стабилизации изображения — Steadicam. Несмотря на то, что за операторским штурвалом «Сияния» находился постоянный оператор Кубрика Джон Олкотт, постановщик привлек к съемкам в движении изобретателя Steadicam Гарретта Брауна — в те годы далеко не все могли работать с этим снаряжением.
В предыдущих фильмах Кубрика было огромное количество тревеллингов. Уже один этот факт резко отличает этого англичанина американского происхождения от многих европейских мастеров, предпочитавших малоподвижную камеру и минимальный монтаж. В первой же сцене «Сияния» показана прекрасная и одновременно атмосферная, навевающая размышления о потерянности и одиночестве в большом скалистом пространстве, панорама природы, окружающей «Оверлук». К нему ведет единственная горная трасса, которую зимой заносит снегом, поэтому отель и закрывается на зимний сезон. Кубрик, словно писатель, создающий роман, делит повествование на главы, причем название оных он лишь частично позаимствовал из произведения Кинга. Режиссер, как истинный европеец, предпочитает длинные планы, почти планы-эпизоды, при этом монтаж в «Сиянии» играет важную роль. Кубрик изящно нарушает один из основных монтажных принципов — правило 180 градусов, дабы дезориентировать зрителя и создать иллюзию взаимодействия героев с чем-то метафизическим, лежащим за пределами чувственного познания.
Но мир призраков Кубрика — не более чем фикция. Постоянными перемещениями героев по отелю «Оверлук» (причем камера неотступно следует за ними, порой обгоняя их, а иногда смотря в спины) режиссер позволяет зрителю почувствовать всю тяжесть большого пустого пространства, ощутить неведомый ужас, который может таиться за любым поворотом. Зритель, как и герои, буквально тонет в массиве лестниц и коридоров.
Персонажам фильма повсюду встречается красный цвет или его производные. Это цвет причудливого узора на полу, в центре которого играет Дэнни, стен в туалете, где Джек Торренс беседует с призраком прежнего смотрителя, помады, которой Дэнни пишет на двери жуткую анаграмму «redrum», а также крови, льющейся из дверей лифта. В сцене в туалете на воображаемом балу режиссер оригинально снимает диалог прежнего смотрителя Чарльза Грейди и Джека Торренса. Поначалу съемка идет из одной точки, несколько под углом, а герои показаны средним планом. Зато в дальнейшем камера поочередно изображает Торренса и Грейди с применением стандартного для сцен диалогов операторского приема «восьмерки» (или перекрестной съемки говорящих). Однако их взгляды обращены в разные стороны, так что возникает справедливое ощущение, что Джек Торренс разговаривает сам с собой. Чарльз Грейди, убивший свою семью топором — это еще одно визуальное отображение его безумия, тем более, что в дальнейшем именно топором Торренс будет пытаться убить Венди и Дэнни.
Сон, который снится Джеку Торренсу и приводит его в ужас, словно сигнал сознания, является высвобождением темной энергии его души. Во сне он убивает свою семью, как когда-то Чарльз Грейди. И дело тут не в призраках, которые якобы обитают в отеле, а в самом Джеке. Его нереализованные амбиции писателя (в романах Кинга нередко герои имеют одну профессию с автором), его обиды на жену, которая не может простить ему причинение боли сыну, его непреодолимое желание выпить, ведь алкоголь всегда был для Джека тем оазисом, в который он бежал от немилосердной реальности — все это постепенно сводило главного героя с ума. Вынужденно, из-за давления Венди, завязав с выпивкой, оказавшись на полгода в отеле, где алкоголя нет, так как его вывозят на зиму из-за высокой страховки, Джек остался один на один со своими демонами. Они представают перед его взором то в виде обнаженной страстной женщины (намек режиссера на то, что с Венди у Джека не было близости), то в виде бармена, у которого всегда под рукой любая выпивка, то в образе Чарльза Грейди, ставшего олицетворением его желания сбросить с себя оковы семейных обязательств и жить так, как он сам хочет.
Персонажам фильма повсюду встречается красный цвет или его производные. Это цвет причудливого узора на полу, в центре которого играет Дэнни, стен в туалете, где Джек Торренс беседует с призраком прежнего смотрителя, помады, которой Дэнни пишет на двери жуткую анаграмму «redrum», а также крови, льющейся из дверей лифта. В сцене в туалете на воображаемом балу режиссер оригинально снимает диалог прежнего смотрителя Чарльза Грейди и Джека Торренса. Поначалу съемка идет из одной точки, несколько под углом, а герои показаны средним планом. Зато в дальнейшем камера поочередно изображает Торренса и Грейди с применением стандартного для сцен диалогов операторского приема «восьмерки» (или перекрестной съемки говорящих). Однако их взгляды обращены в разные стороны, так что возникает справедливое ощущение, что Джек Торренс разговаривает сам с собой. Чарльз Грейди, убивший свою семью топором — это еще одно визуальное отображение его безумия, тем более, что в дальнейшем именно топором Торренс будет пытаться убить Венди и Дэнни.
Сон, который снится Джеку Торренсу и приводит его в ужас, словно сигнал сознания, является высвобождением темной энергии его души. Во сне он убивает свою семью, как когда-то Чарльз Грейди. И дело тут не в призраках, которые якобы обитают в отеле, а в самом Джеке. Его нереализованные амбиции писателя (в романах Кинга нередко герои имеют одну профессию с автором), его обиды на жену, которая не может простить ему причинение боли сыну, его непреодолимое желание выпить, ведь алкоголь всегда был для Джека тем оазисом, в который он бежал от немилосердной реальности — все это постепенно сводило главного героя с ума. Вынужденно, из-за давления Венди, завязав с выпивкой, оказавшись на полгода в отеле, где алкоголя нет, так как его вывозят на зиму из-за высокой страховки, Джек остался один на один со своими демонами. Они представают перед его взором то в виде обнаженной страстной женщины (намек режиссера на то, что с Венди у Джека не было близости), то в виде бармена, у которого всегда под рукой любая выпивка, то в образе Чарльза Грейди, ставшего олицетворением его желания сбросить с себя оковы семейных обязательств и жить так, как он сам хочет.
Финал, происходящий в лабиринте из живой зелени — это апофеоз безумия Джека. Идущий с топором по лабиринту посреди ночной вьюги, одержимый целью убить своего маленького сына, прячущегося где-то тут, Джек Торренс окончательно теряет человеческое обличие. Его безумная душа сама стала подобна этому же лабиринту, где заблудились человечность, отцовские чувства и просто рациональность. И даже мистическое появление лица Джека на фотографии бала 1921 года — не столько уступка режиссера теме призраков, подталкивающих героя совершить преступление (именно такой подтекст заложен в роман Кинга и его экранизацию 1997 года), сколько указание Кубрика на то, что Джек Торренс стал привидением того безумного мира, который он создал в своем сознании. Человек так устроен, что он всем своим действиям стремится найти оправдание. Вот и Джек, как будто под воздействием безумных образов, сошел с ума и стал гоняться за своей семьей по отелю с топором.
Но человек — не марионетка своих желаний. У него есть разум и воля, то есть сила препятствовать тем диким инстинктам, которые порой выплывают из подсознания. Поддавшись им, Джек добровольно согласился со своими безумными желаниями. Его пороки оказались сильнее его любви к семье, которую он добровольно возжелал принести на алтарь своего эго.
Редактор: Сергей Чацкий
Но человек — не марионетка своих желаний. У него есть разум и воля, то есть сила препятствовать тем диким инстинктам, которые порой выплывают из подсознания. Поддавшись им, Джек добровольно согласился со своими безумными желаниями. Его пороки оказались сильнее его любви к семье, которую он добровольно возжелал принести на алтарь своего эго.
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
