ТАР: ГЕНИЙ И ЗЛОДЕЙСТВО

Действительно, под каждым словом Филда можно подписаться, поскольку актерская мощь Бланшетт — это главная движущая сила всей картины, ее сердце, душа и энергетический мотор. Точно так же, как Лидия Тар отдает себя музыке, Кейт растворяется в своей героине, не только овладевая техническими аспектами профессии дирижера, но и детально, скрупулезно оживляя на экране образ одержимой музыкой личности. Абсолютно все выдает в ней человека Искусства с большой буквы «И». Настоящего профессионала — от изящных пальцев, сжимающих дирижерскую палочку, до напряженных мускулов всего остального тела, превращающих Лидию в сгусток чистой, наэлектризованной энергии. Но основная заслуга фильма Филда состоит в том, что он не просто изучает какую-то отдельно взятую одаренную даму: прежде всего, он интегрирует героиню в сюжет, представляющий собой подробное препарирование такого непростого и не слишком приятного современного явления, как «культура отмены».

В уже ставшем классическим «Манхэттене» (1979) Вуди Аллен отлично продемонстрировал образ так называемых «диванных ниспровергателей» — людей, мало что из себя представляющих, но обожающих обесценивать различных деятелей искусства. Кто знает, что в действительности за этим стоит — обыкновенный снобизм, дешевое позерство, попытка компенсировать нехватку собственных знаний или попросту низкий культурный уровень. Однако в наше время знаменитости, чтобы ее низвергли, оказалось достаточным совершить не самый ужасный проступок и пасть жертвой чьих-то обвинений, причем с сомнительной доказательной базой. За примерами далеко ходить не надо: тот же Вуди Аллен, Роман Полански, Арми Хаммер, Кевин Спейси и многие другие моментально подверглись остракизму, что фактически перечеркнуло их творческие достижения.

В «Тар» абсурдистская сторона «культуры отмены» превосходно раскладывается по полочкам в сцене, где Лидия беседует со студентом о Бахе. Объявив себя темнокожим пангендером, молодой человек уверяет, что никак не может прочувствовать мощь и величие музыки Баха из-за «мизогинии» композитора и «20-ти детей, которых тот наплодил». Оппонирующая ему Лидия приводит в пример Бетховена, к которому у нее тоже «много вопросов», но при этом она не может не восхищаться колоссальным талантом этого человека, который оставил после себя бессмертное наследие. И на вопрос к аудитории о том, как в эпоху «политкорректности» оценивать творчество всех этих людей без оглядки на их «грехи», однозначного ответа не получает.

Рассмотрев пример поверхностного подхода к культурному наследию умерших классиков, Филд начинает переходить к другому вопросу: «А насколько легко угодить в эту ловушку самому?» И вот здесь талант и масштаб личности Лидии Тар приобретают совсем иные оттенки. Выясняется, что она жестока, хладнокровна, непостоянна в чувствах, легко готова предать верных ей людей ради лучших, как ей кажется, решений, продвигает фаворитов и, более того, сама с легкостью способна «отменить» неугодных. Для этого в сюжет вводится бывшая участница программы стипендий Тар, Криста Тейлор, присутствующая где-то за кадром, но являющаяся полноправной участницей действия. На ее примере мы можем наблюдать драму девушки, которая, возможно, обладала действительно выдающимися способностями, однако в силу ряда причин уперлась в закрытые прямо перед ее носом двери. Аккуратно, шаг за шагом Филд демонстрирует, как выдающаяся во всех отношениях Лидия ослепляется собственным величием и начинает ощущать себя подлинным демиургом, настоящим творцом Музыки и Вершителем судеб. Осознание, что с большой властью приходит и большая ответственность, к ней не приходит. Напротив, чувство главенства лишает ее критического осмысления своих малодушных поступков, ведь человеку уровня Лидии Тар якобы можно все.