СТИВЕН ДОЛДРИ: ТЕАТР — КИНО — ОБРАТНО

Британский режиссер Стивен Долдри пока снял не так много фильмов и еще не получил заветную статуэтку от Американской Киноакадемии. Однако он сумел поставить своеобразный рекорд — ему повезло быть номинированным на «Оскар» в категории «лучший режиссер» за свои первые три полнометражных картины. Отличительной чертой Стивена Долдри как постановщика всегда было желание рассказывать миру истории, не похожие друг на друга, но имеющие общие важные черты — истинный гуманизм и глубокий, проникновенный взгляд на сложные людские характеры. Чтобы лучше изучить многогранность режиссерского таланта Стивена Долдри, необходимо подробнее рассмотреть его самые выдающиеся работы, многие из которых удостаивались номинации на премию «Оскар» в качестве лучшего фильма года.

Будущий режиссер появился на свет в английском Дорсете 2 мая 1961 года, в семье банковского работника Патрика Долдри и певицы Черри Томпсон. В возрасте 14 лет ему было суждено пережить тяжкий опыт горя и потери — в это время от рака скончался его отец, что в дальнейшем окажет существенное влияние на творчество постановщика. Юноша не испытывал никаких проблем относительно выбора своего дальнейшего пути — он быстро понял, что его не просто привлекает театральное искусство, он хочет им жить. После переезда семьи в город Тонтон, что расположен в графстве Сомерсет, он примкнул к молодежной театральной труппе, которой посвятил несколько лет. В возрасте 18 лет Стивен стал стипендиатом Королевских военно-воздушных сил Великобритании и поступил в Университет Шеффилда на отделение английского языка и литературы. О любви к сценическому искусству он не забывал и уже на первом курсе присоединился к студенческой театральной труппе. Окончив Университет, Стивен отправился в путешествие по Италии в качестве ученика клоуна из местного бродячего цирка, с которым он гастролировал целый сезон.

По возвращении в Шеффилд его карьера начала стремительно развиваться. С 1985 года по 1988-й Долдри проработал в шеффилдском театре «Крусибл», надеясь, что однажды он сумеет попасть на столичные подмостки. Это и произошло: вскоре он перешел в лондонский театр Гейт, где был художественным руководителем с 1989-го по 1992 год, а далее стал худруком Королевского Придворного Театра (1992 — 1998), где руководил программой развития стоимостью 26 миллионов фунтов стерлингов. Пьесы, поставленные Долдри на сцене столичных театров, принесли ему не только первые награды. Во время постановки одной из них, «Звонит инспектор» драматурга Дж. Б. Пристли (первая постановка этой пьесы, кстати, состоялась в СССР в 1945 году), Стивен познакомился со сценаристом Дэвидом Хэа, с которым будет плотно сотрудничать в дальнейшем, включая работу над художественными фильмами и спектаклями.

Добившись реорганизации Королевского театра, Долдри покинул его в 1998 году и тогда же получил свое первое предложение от кинопродюсеров студии Working Title Films — поставить игровой короткометражный фильм под названием «Восемь». Сценарий, написанный Тимом Клагу, рассказывал трогательную и грустную историю восьмилетнего мальчика Джонатана, которому предстояло начать новую жизнь в незнакомом городе и смириться со смертью отца, находя отдушину в своей любви к футболу. Долдри проникся этим сюжетом, увидел в нем много личного и согласился срежиссировать 13-минутный фильм. Критики отмечали тонкость его почерка и умение доверительно работать с юными актерами, в результате чего «Восемь» удостоился номинации на премию BAFTA как лучший короткометражный фильм. Этот скромный, но заметный опыт на кинопоприще не только предопределил новый курс в карьере Стивена Долдри, но и сильно повлиял на создание его первого настоящего хита — драмы «Билли Эллиот».

Ну а поскольку компания Working Title Films уже обладала определенным кредитом доверия к Долдри после съемок короткометражной драмы «Восемь», именно его кандидатуру продюсеры посчитали наиболее подходящей для реализации «Билли Эллиота». Так и произошло.

Требования к прослушиванию подростков на роль Билли сопровождались рядом строгих условий: продюсеры искали мальчика из определенной местности, поскольку им был нужен ребенок с североанглийским акцентом и в то же время имеющий хореографический опыт. Кастинг проходили две с лишним тысячи мальчишек, прежде чем Стивен Долдри заметил юного Джейми Белла. По словам режиссера, поиск нужного кандидата оказался долгим и изматывающим [1]:

13-летний Белл с детства любил балет, наблюдая, как танцует старшая сестра. Впервые он приобщился к этому виду изящного искусства в возрасте 6 лет и с тех пор занимался им профессионально. Однако, как Стивен Долдри говорил в интервью, ему не было знакомо чувство внезапного озарения, когда в толпе претендентов постановщик внезапно замечает нужный ему типаж и сразу же делает выбор в его пользу. Несмотря на все свои таланты и соответствия заданным требованиям, Белл получил роль далеко не сразу, пройдя несколько этапов отбора. На вопрос журналистов касательно рождения важного момента, когда Долдри наконец понял, что Джейми — это Билли, режиссер отвечал так [2]:

Внимательно изучая творческие доводы Стивена Долдри, как и рассматривая результаты его трудов на экране, можно сделать вывод, что он не просто чуткий и внимательный к материалу режиссер, но и, прежде всего, хороший психолог. Стивен отлично чувствует не только персонажей, но и самих актеров, словно заранее зная их внутренний мир и способности, благодаря которым они смогут оживить своих героев. Джейми оказался безупречным выбором — не имея за плечами никакого опыта, мальчик не просто отлично сыграл, он фактически прожил судьбу своего персонажа в буквальном смысле. Ему удалось сполна отобразить юношеский задор, драматизм, незаурядные хореографические способности, а также показать тонкую, сложную с актерской точки зрения психологическую грань, когда ребенок, все еще сохраняя детскую непосредственность и наивность, уже потихоньку становится взрослым и впервые берет на себя груз ответственности.

Образ Билли Джейми прочувствовал еще и потому, что сам актер жил в неполной семье. За тем исключением, что Белл рос с мамой и старшей сестрой (его отец бросил семью еще до рождения сына), а Билли воспитывался отцом, старшим братом и бабушкой. Стивену Долдри удалось воссоздать между членами экранной семьи Эллиот настолько сильную химию, что у зрителя не возникало никаких сомнений в их родственной близости. Особой достоверности им придавала способность меняться и не выглядеть одномерными, в первую очередь, это касается отца Билли в исполнении Гэри Льюиса. Ради убедительной игры Льюис встречался с шахтерами, поскольку сам всегда поддерживал бастующих горняков. В результате он создал образ грубого и примитивного с виду пролетария, который действительно любит своих детей и готов ради них на многое. Однако в силу воспитания и мировоззрения он не может сразу принять жизненный выбор сына, поскольку всегда воспитывался в среде «традиционных ценностей» и понятий, что мальчики должны придерживаться исключительно маскулинных профессий. Джули Уолтерс, сыгравшая учительницу Сандру Уилкинсон, согласилась на роль без раздумий, поскольку моментально влюбилась в сценарий [3]:

Чудесный дуэт вечно курящей, слегка хамоватой Сандры и порывистого Билли в итоге стал одним из подлинных украшений фильма. Уолтерс блистала в ярком образе преподавателя, который осознает бесперспективность своего труда в унылом провинциальном захолустье, и внезапно обнаруживает среди подопечных бриллиант. Возможно, в чем-то она даже завидовала Билли, поскольку у него, в отличие от Сандры, еще все впереди, и жизнь предоставила ему шанс, который он давно заслуживал.

Премьера фильма состоялась 19 мая 2000 года на Каннском кинофестивале. Картина имела то же название, что и пьеса, «Танцор», однако продюсеры приняли решение переименовать фильм в «Билли Эллиота». Проблема была в том, что в конкурсной программе участвовал хит Ларса фон Триера «Танцующая в темноте», и создатели фильма хотели избежать путаницы и ненужных ассоциаций. Когда «Билли Эллиот» вышел в широкий прокат, то все старания Стивена Долдри тут же были вознаграждены. Критики хорошо приняли картину, отмечая талант Джейми Белла и самого режиссера, кассовые сборы по итогам мирового проката составили свыше 100 миллионов долларов при бюджете в 5, а фильм номинировался на «Оскар» в трех категориях, включая лучшую режиссуру, адаптированный сценарий и женскую роль второго плана. Было очевидно, что после успешного покорения театрального мира, Стивену Долдри оказалось в силах покорить и мир кинематографа. А впереди ждал новый, закономерный этап его карьеры — Голливуд.

К тому же режиссеру выпал шанс проверить свои силы на прочность — дело в том, что оригинальный роман часто опирался на большое количество внутренних монологов, а поскольку кино следует золотому правилу «показывай, а не рассказывай», все душевные переживания героинь должны быть переданы посредством физических нюансов актерской игры и искусства мизансцены. Как опытный театральный постановщик, Долдри понимал, что на это способны в первую очередь актрисы, обладающие навыками игры на сцене. В результате главные роли получили настоящие драматические примы: Николь Кидман, Джулианна Мур и Мэрил Стрип. Первой досталась партия самой Вулф, которая с возрастом все реже могла бороться с душевной болезнью, и потому супруг вывез ее в тихий Ричмонд, где она пыталась работать над романом «Миссис Дэллоуэй». Мур должна была воплотить образ Лоры Браун, домохозяйки из Лос-Анджелеса 1951 года (Дэвид Хэа слегка изменил оригинальные временные рамки), проникшейся идеями этого романа настолько, что она решилась бросить мужа и сына после неудачной попытки самоубийства. Ну, а великой Стрип предстояло оживить современную миссис Дэллоуэй — она играет Клариссу Вон из Нью-Йорка 2001 года, которая долгое время ухаживает за другом юности, умирающим от СПИДа писателем Ричардом, сыном Лоры. Помимо громких имен ведущих исполнительниц, внушал уважение и остальной актерский состав: в картине также приняли участие Эд Харрис, Тони Коллетт, Миранда Ричардсон, Джон Си Райлли, Стивен Диллэйн, Эллисон Дженни, Джефф Дэниелс и Клэр Дэйнс.

Каждая из актрис подошла к своей работе максимально ответственно. Николь Кидман поначалу не была уверена, что справится с таким сложным образом и потому с головой погрузилась в изучение творчества Вулф. В итоге Николь прочла все дневники и произведения писательницы, а также научилась писать правой рукой, будучи левшой. Сравнивая различия актрис в стиле игры и подготовке к ролям, Долдри вспоминал [4]:

Женщины действительно поразили глубиной актерского перевоплощения, создав индивидуальные и незабываемые образы. Пластический грим ничем не сковывал мимику Николь Кидман, которая продемонстрировала фантастическую трансформацию — такой актрису зритель еще никогда не видел. Это не только одержимый гений за работой, это человек, который находится где-то в своем мире, поскольку в мире реальном ему нет места. Вирджиния больше не в силах решать, как ей жить, с кем общаться, куда пойти и что делать. Лишь только следование предписаниям докторов и беспрекословное подчинение. Наверное, поэтому эпизод визита сестры Вулф, Ванессы, в компании с шумными и беззаботными детьми в итоге становится таким трагичным и отчаянным: Вирджиния окончательно осознает, что она обречена на вечное существование в своей загородной тюрьме, откуда ей уже не выйти. Стены тюрьмы Лоры Браун простираются дальше — героиню Джулианны Мур насильно никто не удерживает, но семейные ценности 50-х и понятия общества об идеальном браке душат сильнее, чем петля виселицы. Мур всегда обладала особым умением сдерживать себя на экране так, что испытываемые ею чувства прорывались наружу лишь посредством изящных штрихов, оказывающих мощное эмоциональное воздействие на аудиторию. Портрет Лоры, что стал одним из самых сложных образов фильма, сполна позволил ей раскрыть этот талант. Лора страдает так, что никто из окружающих этого не видит. Кроме маленького сына, постоянно чувствующего, что с любимой мамой что-то не так. Но помочь ей он не в силах. Именно Лора в итоге оказывается наиболее несчастной, поскольку она не смогла найти ни один из выходов для самой себя, даже самый радикальный, оставшись в итоге покинутой и опустошенной. Клариссе Мэрил Стрип, наверное, повезло больше остальных — рядом с ней были и будут любимые люди, как и обожаемая дочь. Но для того, чтобы осознать это счастье, женщине нужно было потерять лучшего друга, который принял это решение за нее, а именно — освободить себя и остальных от бесконечных страданий. Актерские способности Стрип никогда не переставали восхищать, и портрет Клариссы стал для нее еще одним достойным пунктом в резюме. Достаточно посмотреть на одно лишь выражение ее лица, застывшее трагической маской после гибели Ричарда и начинающее оттаивать после финальной исповеди Лоры, когда наконец к Клариссе приходит понимание: к ней самой судьба оказалась более чем милостива, и быть неблагодарной женщина не имеет права.

Но подбор правильных актеров еще не был гарантией стопроцентной творческой удачи — очень важным условием была сохранность духа авторского слога, передача настроения произведения и его уникального стиля. Чтобы адекватно перевести поток сознания персонажей в визуальную плоскость, Долдри и Хэа выбрали язык рифм, перекликающихся физических действий и повторяющихся образов. Из эпохи в эпоху, от женщины к женщине плавно перетекают одни и те же рутинные ритуалы и мысли, опасения и переживания. Отказ Вулф от идеи убить главную героиню «Миссис Дэллоуэй» и принесение вместо нее в жертву Поэта находит свое отражение в поздней современности: Лора Браун окончательно осознает, что ее счастливый с виду брак — это настоящая тюрьма — и пытается лишить себя жизни, передумав в последний момент, а писатель Ричард, напротив, решительно обрывает свой земной путь, чтобы перестать быть обузой для близких. Настроение «Часам» с самых первых кадров задает прощальное письмо, которое Николь Кидман читает вслух — это подлинная предсмертная записка писательницы. Кажется, что в коротком изречении сказано больше, чем в иных любовных романах. В нем слышна неописуемая горечь от невозможности продолжать свое дальнейшее существование, поскольку его непременным условием навсегда останутся тяжкая психическая болезнь и мучения близких. В то же время его пронзительную интонацию подчеркивает звучащая в каждой строчке искренняя любовь к мужу и безмерная благодарность к нему за терпение, как и за все хорошее с его стороны. Даже когда нам кажется, что в финале через образ Клариссы страдающая, мечущаяся в поисках душа-странница наконец обретает покой, мы слышим фразы Вулф, что звучат перед наступлением титров, и понимаем — они становятся лишь постскриптумом к этому горькому прощальному посланию.

Для того, чтобы акцентировать обилие метафорических визуальных рифм, был применен так называемый перекрестный монтаж, которым занимался Питер Бойл, удостоившийся в итоге номинации на премию «Оскар» за свою работу над «Часами». Именно ему выпала сложная задача объединить в органичное целое те задумки, которые Хэа прописал еще в сценарии, дабы выстроить события в нужной ритмической последовательности и позволить зрителю концентрировать внимание на нужных аллюзиях. Например, частые поцелуи персонажей в кадре (Николь Кидман и Миранда Ричардсон, Джулианна Мур и Тони Коллетт, Мэрил Стрип и Эллисон Дженни, Мэрил Стрип и Эд Харрис) задуманы сценаристом и постановщиком не столько как тема запретной однополой любви или для выражения чувств, сколько в качестве метафоры желания вдохнуть жизнь в ближнего или наоборот, получить от него хоть немного воздуха. Потоки воды, в которых обрела свою погибель писательница, появляются и в поэтической сцене, где Лора засыпает в номере отеля, готовясь к самоубийству, а в это время в ее комнату словно проникает бурная река, когда-то забравшая к себе саму Вирджинию. Находится место и классическим образам вроде погибшей птицы, что не смогла жить в клетке (сама Вирджиния Вулф страдала слуховыми галлюцинациями, в которых слышала птиц, кричащих на греческом), или увядающим цветам как воплощению чего-то прекрасного и хрупкого, но в то же время эфемерного, обреченного на скорую гибель. Принцип схожих мизансцен, выстроенных оператором Шеймасом МакГарви с его особым вниманием к расположению актеров в кадре, крупным планам и, особенно, зеркалам, дополняет ощущение статической динамики, когда происходящее постоянно сопровождает чувство высокого эмоционального напряжения при минимуме действий. Особо важную роль также играет и саундтрек композитора-минималиста Филипа Гласса — его циклические мелодии постоянно звучат с нарастающей экспрессией и тем самым идеально дополняют общую нервозность нарратива.

«Часы» стали еще одним успешным примером выдающейся работы Долдри с титулованными актерами, как и его способности справляться с усложненным сценарным материалом. Картину похвалили критики, она удостоилась девяти номинаций на «Оскар», одиннадцати номинаций на премию BAFTA и семи номинаций на «Золотой Глобус», принеся Николь Кидман долгожданные статуэтки, включая «Серебряного медведя» Берлинале за лучшую женскую роль, который более чем заслуженно разделили с ней Джулианна Мур и Мэрил Стрип. Кажется, что режиссер и актрисы не просто отработали на совесть — они вложили частичку своей души в историю, которая требовала прежде всего вдумчивого, сочувственного и понимающего подхода. Каждая из исполнительниц внесла что-то свое в собирательный образ человека, который измучен осознанием невозможности счастья и порой не понимает, в чем заключена его суть, поскольку ткань этого самого счастья неуловима. Порой это лишь мгновение, рискующее никогда больше не повториться, и потому оно оставляет после себя лишь горькое осознание, что наша жизнь — всего лишь долгие часы, проведенные впустую с тщетной надеждой на лучшее.

Читая роман Шлинка уже после просмотра фильма, сложно представить в роли Ханны кого-то, кроме Кейт Уинслет. Кажется, будто писатель точь-в-точь списал внешность с этой замечательной английской актрисы. Однако в какой-то момент ее присутствие в проекте было под угрозой: Уинслет в тот же самый период снималась в драме «Дорога перемен», и плотный график не позволял выкроить дополнительное время. Долдри решил обратиться к уже знакомой по «Часам» Николь Кидман, и она даже дала согласие. Но и тут не срослось, поскольку вскоре Кидман узнала о своей беременности и решила покинуть проект. К счастью, с ней пока не успели снять ни одной сцены, и потому роль Ханны вернулась к освободившейся за это время Кейт Уинслет, что не повлекло за собой никаких производственных трудностей. Роль юного Михаэля Берга заполучил 17-летний Давид Кросс, имевший небольшой опыт съемок в немецком кино. Долдри он привлек тем, что был смел и открыт, хотя до постановок эротических эпизодов создателям пришлось ждать, пока Кроссу исполнится 18 лет. Парень не боялся трудностей на съемочной площадке и стремился преодолеть языковой барьер, поскольку вначале его английский был далек от совершенства. Ну, а поскольку Бернхард Шлинк настаивал на том, чтобы экранизация его романа была снята на английском языке, поскольку он считал, что проблематика книги выходит далеко за пределы Германии, молодого актера решили не мучать требованиями добиться идеального произношения. Учитывая, что все актеры, кроме Кейт Уинслет, Рэйфа Файнса и Лены Олин, были немцами, ими было принято решение подражать акценту Давида.

После выхода фильма многие критики упрекали картину в излишней отстраненности и холодности, что звучит несколько странной претензией, поскольку именно это чувство не отпускает читателя за все время знакомства с литературной основой. Ни в коем случае не ставя себя в один ряд с жертвами Ханны в эпоху нацизма, Берг словно сам пребывает в ступоре, который описывает, когда рассказывает о свидетельских показаниях бывших узников. Вспоминая Ханну, Михаэль сам запутался в ощущениях, поскольку в ней он узнал двух диаметрально противоположных женщин: одна подарила ему любовь и близость, другая разрушила его жизнь вместе с чужими. Шлинк стремился передать эту неопределенность читателю, словно желая, чтобы он каждый раз одергивал себя и задавался вопросом «а что именно в данный момент я ощущаю по отношению к героине и ситуации?» По задумке писателя, отношения Ханны и Михаэля были олицетворением патологической любви Германии к нацизму в свое время, и поэтому сочувствия женщина вызывать не должна. Но в то же время люди должны были верить, что влечение к Ханне было возможно, его нужно было не просто понять, но и прочувствовать. Следуя заветам писателя и не выписывая главную героиню ни положительной, ни резко отрицательной, Долдри с блеском удалось добиться не только характерной амбивалентности Ханны. Он также смог воссоздать на экране то хрупкое чувство сладостно-горьких мемуаров, подчеркнутое стараниями выдающихся операторов Роджера Дикинса и Криса Менгиса, когда картинка то окрашивается в теплые тона, то превращается в стальной холод цвета маренго.

Как и Ханна, которая в романе (и жизни рассказчика) занимала самое важное место, Кейт Уинслет оказалась подлинной королевой экранизации, воплотив в своем образе все авторские идеи и абсолютно заслуженно завоевав за свои старания премию «Оскар» вместе с рядом других ценных наград. Безграничный талант к разнообразным драматическим перевоплощениям, который позволяет Кейт быть элегантной аристократкой, беззаботной пацанкой, грубой стервой, веселой простушкой или серьезной интеллектуалкой, помог ей оживить ту самую Ханну, описанную Шлинком. Это женщина-загадка, женщина-парадокс, она одновременно способна на высокое чувство, но в то же время в прошлом она была жестока и совершала чудовищные преступления. Ни Шлинк, ни Долдри не пытаются оправдать поведение нацистских надзирательниц через образ Ханны. Устами Михаэля они отвечают на вопрос «можно ли простить человека за подобные деяния, даже когда понимаешь, что он для тебя самый близкий и родной» коротко и однозначно — НЕТ. Ей не может служить оправданием безграмотность или отсутствие выбора, предусмотренное должностью эсэсовских надзирательниц, как и умение оставить прошлое позади и проявить себя чуткой и любящей женщиной. Но она имеет право на покаяние, пускай искупления за грехи она рискует не получить никогда. Все это Кейт Уинслет не просто сыграла на съемочной площадке, она прожила свою героиню. С самых первых сцен она предстает перед зрителем грубоватой, но чувственной женщиной, чья красота почти сошла на нет, хотя все еще заметна тому, кто захочет ее разглядеть. Каждая ее поза, взгляд в сторону, даже прорезающая лоб морщинка говорят о невыносимом грузе прошлого, постоянном осмыслении происходящего и одновременном страхе двигаться вперед. Она словно не может позволить себе быть счастливой и боится потянуть за собой в омут неопытного мальчика, но в то же время человечное, гуманистическое начало в Ханне берет верх. Оказавшись наконец перед судом, она наверняка подсознательно испытывает облегчение, не стремится прятаться за других или как-то оправдаться. Ханна готова понести наказание, но в тоже время прекрасно понимает, что с этого момента иного будущего, кроме тюремных стен, для нее нет. От выражения лица актрисы в тот момент, когда одна из узниц дает свидетельские показания, бегут мурашки — возникает чувство, будто шок, впервые ощутимый Ханной от представления своих поступков со стороны, передается с экрана физически. Так же работает и финальная сцена свидания Ханны и взрослого Михаэля в тюрьме. Состарившаяся раньше времени и получившая робкую надежду на прощение, она всем своим дрогнувшим телом хотела показать, как ей нужны были хотя бы легкие, дружеские объятия. В результате Ханне пришлось понести наказание, гораздо более тяжкое для нее, нежели долгий тюремный срок: даже перед смертью она не сумела добиться прощения от того, кто был для женщины единственно важным, но стал в итоге ее собственным палачом. И единственное, что он мог сделать со своей стороны — сохранить для Ханны место в своей памяти, поскольку на большее эта женщина уже была не в силах претендовать.

Выдающееся умение Стивена Долдри чувствовать тексты литературных произведений и облекать слова в нужные формы привело его к экранизации еще одного непростого романа. В 2010 году было объявлено, что Долдри и продюсер Скотт Рудин уже 5 лет работают над киноверсией бестселлера Джонатана Сафрана Фоера «Жутко громко и запредельно близко» (2005). Главным героем книги стал 9-летний Оскар Шелл, «мальчик со странностями» из Нью-Йорка, чей любимый отец погиб во время теракта 11 сентября 2001 года. Пытаясь примириться с трагедией и одновременно осознать смысл происходящего, мальчик отстраняется от матери и посвящает себя поискам таинственного человека с фамилией Блэк, поскольку именно это имя было указано на конверте вместе с ключом, который Оскар случайно нашел у отца в шкафу. Как и предыдущие тексты, которые экранизировал Долдри, роман опирался в основном на рассказ от первого лица. К тому же очень важным аспектом было сложное мироощущение Оскара, который, судя по всему, страдал от расстройства аутического спектра, депрессии, панических атак и синдрома Аспергера. Непростую работу по переводу витиеватого слога Фоера на язык кино взял на себя сценарист Эрик Рот («Форрест Гамп», «Дюна» Вильнева, «Загадочная история Бенджамина Баттона»). Перед ним стояла весьма сложная задача, поскольку в книге развивались еще две истории — рассказанные в письмах судьбы бабушки и дедушки Оскара. Рот принял верное решение, исключив этот материал из киносценария, поскольку желание Фоера поведать о масштабах глобальных трагедий и их влиянии на судьбы людей по всему миру и так утяжеляло роман, а в кино эти мотивы и вовсе смотрелись бы слишком грузно. Однако персонаж дедушки не исчез, а обрел новую жизнь — именно он, а не сосед по фамилии Блэк, будет помогать Оскару в его дальнейших поисках. Этим подходом Рот улучшил общую композицию, сделал ее более стройной и сфокусированной, поскольку для полноценной драмы одних исканий Оскара и его взаимоотношений с окружающими было более чем достаточно. Сам Долдри не боялся мнения поклонников литературных произведений, чьи ожидания могут быть обмануты при экранизации. На вопросы журналистов относительно того, помогает ли высокий статус произведения в работе, или же наоборот репутация книги может только помешать, режиссер отвечал так:

Если актеров на главные взрослые роли нашли быстро (отца и мать Оскара воплотили Том Хэнкс и Сандра Буллок), то поиски будущего Оскара, как и в случае с Билли Эллиотом, проходили с большой ответственностью. В конце октября 2010 года начался общенациональный кастинг для детей-актеров в возрасте от 9 до 13 лет, но в результате эту роль получил ребенок, который не только не имел никакого лицедейского опыта, но и не интересовался актерским мастерством. Продюсер Скотт Рудин обратил внимание на 12-летнего Томаса Хорна, участника телевикторины Jeopardy!, где тот выиграл 30 тысяч долларов. Хотя Долдри утверждал, что у него нет никаких секретов по поводу удачного выбора молодых исполнителей, он отмечал, что люди без актерского опыта часто интересуют его больше остальных и с ними несложно работать [6]:

Поскольку дедушка Оскара был европейцем, Долдри ни минуты не сомневался в том, что сыграть эту роль должен только европейский актер. То, что именитый Макс фон Сюдов согласился исполнить эту партию, режиссер счел огромной удачей [7]:

Поскольку этот персонаж в силу определенных обстоятельств не произносит ни слова, а только показывает ладони, на которых написано «Да» и «Нет», и носит с собой блокнотик для записей, фон Сюдову пришлось задействовать все свои пластические и мимические навыки, чтобы его герой оставался осязаемо трагической и в то же время непостижимой фигурой. Мудро отказавшись от спорных эпизодов вроде выкапывания гроба отца, на которое решился Оскар вместе с дедом в романе, сценарист Эрик Рот превратил их одиссею в трогательный союз поколений, каждый представитель которого пережил драму своей современности: для дедушки это была нацистская Германия, для Оскара — крушение башен-близнецов. Рот и Стивен Долдри отлично прочувствовали не только болезненную тему влияния масштабных трагедий на общество, звучащую у Фоера, но и сумели передать уникальную оптику Оскара, с которой тот глядит на мир, не прибегая при этом к смакованию катастроф и людских страданий. Трудно поверить, что юный Томас Хорн никогда не играл раньше в кино — настолько чутко он понял своего персонажа и все режиссерские требования. Мальчик с огромным энтузиазмом и большим чувством передал все трудности мировосприятия Оскара, его ранимость, доверчивость, тягу к познанию нового, а также страхи и общую инаковость. Фоер уклонялся в романе от однозначных формулировок странностей Оскара, но Долдри в интервью говорил, что это:

В самом деле, фильм Долдри не пытается манипулировать трагедией 11 сентября, чтобы зритель вволю поплакал, поскольку его герои ничуть не фальшивят. Кажется, что мы давно не видели Сандру Буллок такой домашней, уязвимой и ранимой, как здесь — этой женщине предстояло не просто потерять мужа, ей нужно было найти контакт со своим ребенком, который явно любил отца больше. Лишь в самом конце Оскар поймет, что его покойный папа даже после смерти выполнял свой отцовский долг, неосознанно подталкивая мальчика к приключению, которое исцелит его самого, заставит повзрослеть и докажет, что, какие бы беды ни произошли в мире, жизнь должна продолжаться. И это наконец позволит Оскару понять, что с уходом отца его не перестает любить мама, которая совершит невероятное, чтобы доказать сыну свою любовь и заботу, а также позволит ему поверить в то, что большинство людей в этом мире искренне ценят доброту и сочувствие.

Вслед за «Аудиенцией» последовал другой громкий исторический проект — легендарный сериал «Корона», где Стивен Долдри и Питер Морган выступали исполнительными продюсерами. В 2014 году режиссер возобновил сотрудничество со сценаристом Дэвидом Хэа, успешно адаптировавшего для кино «Часы» и «Чтеца». Плодом их трудов стал спектакль «Верхний свет» с участием Билла Найи и Кэри Маллиган. Пьесу Хэа уже ставили на сцене в 1995-м и 1996 году, а главные партии в ней тогда исполняли Майкл Гэмбон и Лия Уильямс. Режиссерское видение Долдри вновь вызвало зрительский интерес к истории школьной учительницы, которая пыталась разобраться в своей неудачливой личной жизни, а ведущие актеры в итоге удостоились престижной премии «Тони».

После возвращения Долдри в театр казалось, будто он несколько утратил интерес к кино. Кто знает, возможно холодный прием «Жутко громко» его действительно подкосил. В 2014 году он выпускает фильм «Свалка», повествующий о мальчишках из страны третьего мира, перед съемками которого он полтора года провел в Бразилии. Главные роли Стивен, как обычно, отдал детям, которые не имели никакого актерского опыта и потому казались ему наиболее органичными исполнителями. Но кажется, будто этот фильм затерялся среди гораздо более ярких проектов в режиссерском резюме Долдри. При относительно теплом приеме у критиков, отмечавших фирменное отсутствие сентиментальности у Долдри, «Свалка» не попала в шорт-лист Американской Киноакадемии, будто оказавшись скромной работой «для галочки». Даже когда Долдри рассказывал об этом фильме, он словно сам с трудом верил, будто этой картиной он сможет громогласно напомнить о себе [8]: