Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 6 АПРЕЛЯ 2023
СОЛЯРИС: ДИАЛОГ С ВЕЧНОСТЬЮ
Основанный на фантастическом материале Станислава Лема фильм о муках совести, преследующих героев в глубинах космоса
СОЛЯРИС: ДИАЛОГ С ВЕЧНОСТЬЮ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 06.04.2023
Основанный на фантастическом материале Станислава Лема фильм о муках совести, преследующих героев в глубинах космоса
СОЛЯРИС: ДИАЛОГ С ВЕЧНОСТЬЮ
АНДРЕЙ ВОЛКОВ | 06.04.2023
Основанный на фантастическом материале Станислава Лема фильм о муках совести, преследующих героев в глубинах космоса
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Андрей Тарковский
Страна: СССР
Год: 1972
«Солярис» — первый фантастический фильм выдающегося режиссера Андрея Тарковского и одна из самых известных фантастических лент всего советского кино. Постановщик, создавая экранизацию одноименного романа Станислава Лема, многое переработал и частично сместил акценты в истории контакта ученых с планетой-океаном Солярис, что вызвало раздражение писателя. Он даже говорил, что фильм Тарковского имеет больше общего не с его романом, а с книгой Достоевского «Преступление и наказание». На такие смелые утверждения у польского фантаста имелись основания.
В лекциях по кинорежиссуре, увидевших свет в журнале «Искусство кино», а позднее вышедших в виде книги, Андрей Тарковский прямо отвергает необходимость дословных экранизаций, стоя на позиции, что литературный материал — это всего лишь эскиз, на основе которого режиссер создает произведение совершенно другого искусства. Кино, пусть и имеющее связь с литературой (нарратив, диалоги), коррелируется с визуальными образами, а его основное отличие от всех других искусств заключается, говоря словами советского классика, в запечатлении времени.
Страна: СССР
Год: 1972
«Солярис» — первый фантастический фильм выдающегося режиссера Андрея Тарковского и одна из самых известных фантастических лент всего советского кино. Постановщик, создавая экранизацию одноименного романа Станислава Лема, многое переработал и частично сместил акценты в истории контакта ученых с планетой-океаном Солярис, что вызвало раздражение писателя. Он даже говорил, что фильм Тарковского имеет больше общего не с его романом, а с книгой Достоевского «Преступление и наказание». На такие смелые утверждения у польского фантаста имелись основания.
В лекциях по кинорежиссуре, увидевших свет в журнале «Искусство кино», а позднее вышедших в виде книги, Андрей Тарковский прямо отвергает необходимость дословных экранизаций, стоя на позиции, что литературный материал — это всего лишь эскиз, на основе которого режиссер создает произведение совершенно другого искусства. Кино, пусть и имеющее связь с литературой (нарратив, диалоги), коррелируется с визуальными образами, а его основное отличие от всех других искусств заключается, говоря словами советского классика, в запечатлении времени.
Третий полнометражный фильм Андрея Тарковского вырастает из его предыдущего шедевра «Андрей Рублев» и в то же время в некотором роде противоположен ему. Если в средневековой притче на основе биографии выдающегося иконописца Андрея Рублева постановщик нагнетает напряжение, показывая мир, стоящий на грани библейского апокалипсиса, то внешний фон в «Солярисе», напротив, подчеркнуто цивилизованный. Однако нравственные проблемы, наиболее заботившие режиссера (в этом проявлялось влияние заграничного артхауса, особенно творчества Ингмара Бергмана и Робера Брессона, которых мастер считал своими учителями), одинаково стоят перед человечеством как в допетровской Руси, так и в XXI веке. Успехи науки, прекращение войн, доступные широкому потребителю блага капитализма (действие как романа, так и фильма происходит в одной из западных стран) нисколько не сделали человека счастливым. Он все так же страдает, тщится найти себя в высокотехнологичном мире, испытывает одиночество, мучается сомнениями и страхами.
Особенно стоит выделить эпизод долгого проезда астронавта Анри Бертона, единственного человека, видевшего вблизи разумный океан Солярис, по тоннелям и автострадам города будущего. Эта сцена вышла типично антониониевской. Отдельно взятый человек в густонаселенном городе совершенно потерян и не находит ни с кем душевного контакта. Научное сообщество не верит сообщениям Анри Бертона и считает, что соляристика — наука, изучающая планету-океан, — зашла в тупик. Словно в «Молчании» Ингмара Бергмана, люди, говорящие на одном языке, совершенно не понимают друг друга.
В интерпретации Андрея Тарковского, научные аспекты, заботившие Лема при создании романа, отходят на второй план, уступая место старой-доброй морали. Здесь режиссер продолжает линию Достоевского, вдохновлявшегося христианством и переносившего христианские истины в диалоговую ткань своих романов. В пространстве фильма Тарковского вступают в контакт (диалог) не только Солярис и ученые на орбитальной станции. Герои также стремятся установить человеческий контакт друг с другом, но чаще терпят крах.
Особенно стоит выделить эпизод долгого проезда астронавта Анри Бертона, единственного человека, видевшего вблизи разумный океан Солярис, по тоннелям и автострадам города будущего. Эта сцена вышла типично антониониевской. Отдельно взятый человек в густонаселенном городе совершенно потерян и не находит ни с кем душевного контакта. Научное сообщество не верит сообщениям Анри Бертона и считает, что соляристика — наука, изучающая планету-океан, — зашла в тупик. Словно в «Молчании» Ингмара Бергмана, люди, говорящие на одном языке, совершенно не понимают друг друга.
В интерпретации Андрея Тарковского, научные аспекты, заботившие Лема при создании романа, отходят на второй план, уступая место старой-доброй морали. Здесь режиссер продолжает линию Достоевского, вдохновлявшегося христианством и переносившего христианские истины в диалоговую ткань своих романов. В пространстве фильма Тарковского вступают в контакт (диалог) не только Солярис и ученые на орбитальной станции. Герои также стремятся установить человеческий контакт друг с другом, но чаще терпят крах.
Ученые на станции не могут прийти к единому мнению ни по какому вопросу, а главный герой Крис Кельвин и доктор Сарториус и вовсе воспринимаются как персонажи-антиподы. Если Кельвин мучается от чувства вины из-за самоубийства своей жены Хари, пусть с того момента и прошло немало лет, то Сарториус старается заглушить в себе чувства, тщательно скрывая в лаборатории своего визитера. Можно сказать, что эти два центральных героя наделяются автором не только драматургической функцией, но символической, представая воплощениями покоренного моралью разума (Кельвин) и холодного философствования (Сарториус).
Андрей Тарковский задается вопросом: «Должна ли наука в целях объективного исследования абстрагироваться от морали, или же вопросы нравственности фундаментальны и лежат в основе всей человеческой деятельности?» «Солярис» задумывался Тарковским как своего рода антитеза другого выдающегося научно-фантастического фильма — «2001 год: Космическая одиссея», в котором Стэнли Кубрик и его соавтор Артур Кларк размышляли о будущем человечества в антураже позитивистской футурологии и философии Фридриха Ницше.
Если Кубрик углубляется в космологию и эволюционную биологию, то Тарковский, наоборот, стремится сделать свой «Солярис» наименее фантастическим, в большей степени земным, пусть на первый взгляд это звучит кощунственно для фантастики. Разумный океан Соляриса интерпретируется мастером не как инопланетный разум, а как образ совести, которая считается знаком божественного присутствия в душе человека. В итоге акцент в экранизации романа Лема смещается с внешнего диалога между двумя субъектами, разделенными инопланетным происхождением, на внутренний диалог с богом внутри себя. Фантомы, появляющиеся на станции — это образы грехов; того, что человек всячески хочет скрыть, запрятать поглубже в самых потаенных уголках души. Но от суда над самим собой никуда не деться, и этот суд становится как бы репетицией грядущего Страшного суда.
Религиозный окрас ленты Тарковского, ее подчеркнутая метафизичность резко отличают советский шедевр от творения Стэнли Кубрика. Вот такой парадокс. В стране, проводившей атеистическую политику почти все 70 лет своего существования, режиссер снимает картину о трансцендентном мире, с которым поневоле сталкивается прибывший на станцию Крис Кельвин. Фильм Андрея Тарковского повествует прежде всего об одном конкретном человеке, который прячется в работе от душевных страданий, вытесняя их на периферию сознания. Лента Кубрика же рассказывает обо всем человечестве. В нарративе англо-американского постановщика черные монолиты выступают не проводниками божественной воли, а скорее образами эволюционных трамплинов, способствующих кардинальному обновлению жизни людей.
Андрей Тарковский задается вопросом: «Должна ли наука в целях объективного исследования абстрагироваться от морали, или же вопросы нравственности фундаментальны и лежат в основе всей человеческой деятельности?» «Солярис» задумывался Тарковским как своего рода антитеза другого выдающегося научно-фантастического фильма — «2001 год: Космическая одиссея», в котором Стэнли Кубрик и его соавтор Артур Кларк размышляли о будущем человечества в антураже позитивистской футурологии и философии Фридриха Ницше.
Если Кубрик углубляется в космологию и эволюционную биологию, то Тарковский, наоборот, стремится сделать свой «Солярис» наименее фантастическим, в большей степени земным, пусть на первый взгляд это звучит кощунственно для фантастики. Разумный океан Соляриса интерпретируется мастером не как инопланетный разум, а как образ совести, которая считается знаком божественного присутствия в душе человека. В итоге акцент в экранизации романа Лема смещается с внешнего диалога между двумя субъектами, разделенными инопланетным происхождением, на внутренний диалог с богом внутри себя. Фантомы, появляющиеся на станции — это образы грехов; того, что человек всячески хочет скрыть, запрятать поглубже в самых потаенных уголках души. Но от суда над самим собой никуда не деться, и этот суд становится как бы репетицией грядущего Страшного суда.
Религиозный окрас ленты Тарковского, ее подчеркнутая метафизичность резко отличают советский шедевр от творения Стэнли Кубрика. Вот такой парадокс. В стране, проводившей атеистическую политику почти все 70 лет своего существования, режиссер снимает картину о трансцендентном мире, с которым поневоле сталкивается прибывший на станцию Крис Кельвин. Фильм Андрея Тарковского повествует прежде всего об одном конкретном человеке, который прячется в работе от душевных страданий, вытесняя их на периферию сознания. Лента Кубрика же рассказывает обо всем человечестве. В нарративе англо-американского постановщика черные монолиты выступают не проводниками божественной воли, а скорее образами эволюционных трамплинов, способствующих кардинальному обновлению жизни людей.
«Солярис» Тарковского не предполагает никакой эволюции, разве что в плане возврата человечества к категорическим императивам христианства, от которых оно откололось, — во всяком случае в отдельно взятой советской стране — впав в коллективное безбожие. Диалог Криса Кельвина с фантомом Хари проходит несколько стадий. Сначала ученый отвергает точную копию своей умершей жены, затем смиряется с ее присутствием в его жизни на станции и в дальнейшем жаждет исправить свою ошибку, как бы переиграть судьбу, привязываясь к фантому сильнее, чем к своей реальной возлюбленной.
Но копия его жены не тождественна ей самой, как, например, самая лучшая копия картины великого художника не обретает самостоятельное значение, а остается образом выдающегося оригинала. Фантомы, созданные Солярисом, напоминали людям об ошибках, иногда роковых, как в случае с Хари, которые они совершили в жизни и которые мучают их, как укоряющий глас совести.
В ленте Тарковского отчетливо проступают черты религиозной притчи. Далеко от родного дома, в недостижимых для современных космических полетов глубинах космоса, люди сталкиваются со вполне земными проблемами. Космос Тарковского сужается до размеров микрокосма, души человека. Если его зарубежный коллега Стэнли Кубрик был убежден, что человек отнюдь не центр мироздания, то для Тарковского наиболее интересны не далекие глубины вселенной и не размышления о следующем эволюционном витке, а, говоря образно, преодоление первородного греха, чувства богооставленности. Солярис в экранизации режиссера уже не космический разум, а своего рода эманация бога, его зримое воплощение. Символична финальная сцена, в которой Крис Кельвин попадает в отчий дом, причем режиссер стилизует этот эпизод под знаменитую евангельскую притчу (а также изображающую ее картину Рембрандта). Отец, с мудрым и добрым лицом постоянного актера Тарковского Николая Гринько, символизирует любовь, терпение и прощение Всевышнего, который искренне радуется вернувшейся в стадо заблудшей овце. Уместно здесь процитировать Евангелие от Луки: «Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии».
Тема очищающей силы суда совести проходит сквозь всю экранизацию романа Лема. Для того, чтобы подчеркнуть основную, морально-нравственную, проблематику фильма, Тарковский изображает космос не в противопоставлении, а скорее в сопоставлении с Землей. Для режиссера подлинным космосом оказывается трансцендентная область духа, которую человек стремится познать с самого первого дня, когда возвысил свой ум над рутиной земной жизни и обратил свой взор в небеса. Оттого постановщик проводит визуальные параллели между, например, водой вблизи дома отца Кельвина, в которой плавают водоросли, с океаном Соляриса, сквозь водную гладь которого прорастают острова и островки, напоминающие земную поверхность, а на станции появляются фантомы реальных людей, перед которыми чувствуют свою вину ученые.
Но копия его жены не тождественна ей самой, как, например, самая лучшая копия картины великого художника не обретает самостоятельное значение, а остается образом выдающегося оригинала. Фантомы, созданные Солярисом, напоминали людям об ошибках, иногда роковых, как в случае с Хари, которые они совершили в жизни и которые мучают их, как укоряющий глас совести.
В ленте Тарковского отчетливо проступают черты религиозной притчи. Далеко от родного дома, в недостижимых для современных космических полетов глубинах космоса, люди сталкиваются со вполне земными проблемами. Космос Тарковского сужается до размеров микрокосма, души человека. Если его зарубежный коллега Стэнли Кубрик был убежден, что человек отнюдь не центр мироздания, то для Тарковского наиболее интересны не далекие глубины вселенной и не размышления о следующем эволюционном витке, а, говоря образно, преодоление первородного греха, чувства богооставленности. Солярис в экранизации режиссера уже не космический разум, а своего рода эманация бога, его зримое воплощение. Символична финальная сцена, в которой Крис Кельвин попадает в отчий дом, причем режиссер стилизует этот эпизод под знаменитую евангельскую притчу (а также изображающую ее картину Рембрандта). Отец, с мудрым и добрым лицом постоянного актера Тарковского Николая Гринько, символизирует любовь, терпение и прощение Всевышнего, который искренне радуется вернувшейся в стадо заблудшей овце. Уместно здесь процитировать Евангелие от Луки: «Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии».
Тема очищающей силы суда совести проходит сквозь всю экранизацию романа Лема. Для того, чтобы подчеркнуть основную, морально-нравственную, проблематику фильма, Тарковский изображает космос не в противопоставлении, а скорее в сопоставлении с Землей. Для режиссера подлинным космосом оказывается трансцендентная область духа, которую человек стремится познать с самого первого дня, когда возвысил свой ум над рутиной земной жизни и обратил свой взор в небеса. Оттого постановщик проводит визуальные параллели между, например, водой вблизи дома отца Кельвина, в которой плавают водоросли, с океаном Соляриса, сквозь водную гладь которого прорастают острова и островки, напоминающие земную поверхность, а на станции появляются фантомы реальных людей, перед которыми чувствуют свою вину ученые.
Интерпретация трансцендентного мира с морально-нравственных позиций оказалась неблизкой писателю и философу Станиславу Лему, стороннику научного подхода в фантастике. Зато отголоски «Соляриса» Тарковского можно увидеть во множестве западных фильмов — от классики жанра «Сердце Ангела» Алана Паркера до «Горизонта событий» Пола Андерсона с его проекцией космического ада а-ля чистилище Тарковского. В последующие годы Андрей Тарковский найдет еще более сложную форму для своей излюбленной мысли о суде над самим собой, представив в 1974 году снятую без всяких элементов внешней завлекательности лирико-сюрреалистическую автобиографическую притчу «Зеркало», ставшую, возможно, наиболее нетипичным произведением советского кино о внутреннем мире героя.
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
