Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 02 АПРЕЛЯ 2019
«БЕЗДЕЛЬНИК»:
ТРУД И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
ТРУД И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Статья, посвященная культовому фильму и явлению - философии Ричарда Линклейтера и slacker-культуре
«БЕЗДЕЛЬНИК»: ТРУД И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 02.04.2019
Статья, посвященная культовому фильму и явлению - философии Ричарда Линклейтера и slacker-культуре
«БЕЗДЕЛЬНИК»: ТРУД И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 02.04.2019
Статья, посвященная культовому фильму и явлению - философии Ричарда Линклейтера и slacker-культуре
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Ричард Линклейтер
Страна: США
Год: 1991
«Бездельник» (1991) Линклейтера – это интеллектуальная фреска, выполненная в духе джойсовского «Улисса»; антиистория, лишенная центрального героя и потому распадающаяся на множество микро-сюжетов, проследить связь между которыми подчас оказывается почти невозможным; лишь заранее обусловленные место и время действия фильма цементируют этот формально авангардистский фундамент.
Страна: США
Год: 1991
«Бездельник» (1991) Линклейтера – это интеллектуальная фреска, выполненная в духе джойсовского «Улисса»; антиистория, лишенная центрального героя и потому распадающаяся на множество микро-сюжетов, проследить связь между которыми подчас оказывается почти невозможным; лишь заранее обусловленные место и время действия фильма цементируют этот формально авангардистский фундамент.
НИЩЕТА СМЫСЛА
Зрителю предстоит пережить один утомительный летний день 1989 года среди безработных жителей города Остин, штат Техас. Разные лица, характеры, судьбы будут мелькать перед медленно плывущей вдоль пыльных улочек камерой, но ни на одном из них она не задержится дольше, чем на пару минут. Здесь любой случайный прохожий имеет возможность перехватить эстафетную палочку повествования у предыдущего персонажа, ранее самозабвенно пересказывавшего очередную нелепую теорию заговора, скроенную, как лоскутное одеяло, из информационного шума телевидения, прессы и книжного ширпотреба. Бродяги, общинники-марксисты, панк-музыканты, автомобилисты, городские сумасшедшие, художницы-феминистки, студенты – переключение от одной группы героев к другой происходит плавно, без склеек, благодаря чему формируется единое композиционное полотно, для интерпретации которого не столь важно условие «столкновения» тех или иных кадров и образов, как в классических монтажных фильмах советского авангарда. Ставит Линклейтер на другое – спровоцировать аналитическую ангажированность зрителя абсолютно бессвязными кадрами, тем самым сняв с себя идеологическую ответственность, подразумевающую четкий отбор материала из всей совокупности предметов и явлений, обуславливающих появление того или иного образа на экране [1].
Эта постмодернистская отстраненность автора от своего произведения забавно обыгрывается в первой же сцене фильма, когда режиссер появляется на экране в качестве одного из героев, чтобы, сев в такси, по сути дела, пересказать молчаливому водителю общую художественную концепцию своего фильма. Однако, несмотря на это, Линклейтер и его персонажи живут в строго определенном историко-культурном контексте США второй половины XX века.
Эта постмодернистская отстраненность автора от своего произведения забавно обыгрывается в первой же сцене фильма, когда режиссер появляется на экране в качестве одного из героев, чтобы, сев в такси, по сути дела, пересказать молчаливому водителю общую художественную концепцию своего фильма. Однако, несмотря на это, Линклейтер и его персонажи живут в строго определенном историко-культурном контексте США второй половины XX века.
НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ!
Доминирующим настроением героев фильма является недоверие к Системе, то есть совокупности политических, экономических и общественных учреждений, осуществляющих организационную и контролирующую функции власти. К тому времени людям было, за что упрекнуть американское государство: за империалистические войны, политику расовой дискриминации, а также законодательное потворство крупной буржуазии, создающее еще большее неравенство в оплате труда и ужесточающее новые правила организации труда. Вспомним, например, «закон о реорганизации Почты» 1970 г., приведший к трагическим событиям 1986г. в городе Эдмонд [2]. С 1970-х годов усилился разрыв в благосостоянии между богатыми и бедными, рос уровень безработицы. С началом президентского срока Рональда Рейгана в 1981 году и запуском неолиберальных реформ, кейнсианские мечты об амортизированном капитализме, при котором, благодаря развитым технологиям, труд людей будет занимать не больше 5-4 часов в сутки, канули в Лету. Запуск Интернета и вынесение почти всего промышленного комплекса за пределы страны не освободил людей, дав им больше свободного времени. Наоборот, наблюдается размытие грани между рабочими и нерабочими часами, поскольку сверхурочные работы переносятся домой; кроме того, растет нажим менеджеров высшего звена крупных фирм на трудящихся из-за введения строгой регламентации труда, касающейся не только требований безопасности, внешнего вида, но и согласованности всех действий с определенным расписанием производства [3].
Низовой реакцией на наступление неолиберализма и новой функциональной организации экономики стала контркультурная левая критика труда как такового. Боб Блэк, известный американский деятель либертарного движения и теоретик анархизма, в 1985 году провозгласил: «Никто и никогда не должен работать», поскольку труд как принудительная системная деятельность, направленная на получение заранее запланированного продукта, всегда делает людей несчастными, отчуждая их от результатов своего труда и от самих себя, не оставляя времени на познание мира и освоение новых видов деятельности. Трудовая эксплуатация – неважно, капиталистическая или коммунистическая – должна быть уничтожена и заменена добровольной Игрой, подразумевающей под собой аристократическое презрение к результату труда и политику дара, когда выигрышем считаются сами действия, производимые во время игры. Этот возможный сценарий организации жизни Блэк назвал лудистской революцией [4].
Лозунг, призывающий бросить работу, был радостно подхвачен всеми, кто никогда не доверял «взрослым». Консервативные слои населения, воспитанные в пуританской морали, в рамках которой богоизбранность человека определяется его экономическими и служебными успехами, вновь оказались глухи к утопическим бесклассовым идеям. Формируется молодежная slacker-культура, поднявшей в качестве своего знамени отказ от трудовой этики, стрессового образа жизни и капиталистического рационалистического материализма. Особый интерес к этой нетрадиционной социальной группе в кинематографе 1990-х годов как раз пробуждает «Бездельник» Линклейтера. В будущем такие прекрасные фильмы, как «Одиночки» (1992) Кроу, «Клерки» (1994) Смита, «Большой Лебовски» (1998) Коэнов и др. попытаются развить открытую Линклейтером тему.
Мужчина в черном костюме, возвращающийся с похорон отчима, даёт в придорожном кафе интервью о том, где он работает, и разражается едким монологом о том, что те, кто продолжают вкалывать на своих местах, лишь набивают брюхо «свиньям, которые нас используют». Подобного мнения придерживаются почти все герои фильма. Щетинистый лодырь в потертом халате убеждает свою девушку в бесполезности «запланированных удовольствий», таких, например, как поход на озеро, когда та пытается вытащить его из дома куда-нибудь на прогулку. Но в жизни этих людей, маргиналов, творческой богемы, городских сумасшедших, всегда находится место пониманию и поддержке: то кто-то кого-то подбросит на машине, в другой раз – постарается помочь разрешить проблемы с девушкой, то вдруг старый анархист, дом которого грабят, не прибегая к насилию, обезоружит вора и постарается подружиться с ним. Последняя сцена представляет собой диегетическую (встроенную внутрь кадра) съемку ручной камерой. Она так и вовсе – не что иное, как праздник резвящегося на природе студенчества, скорее всего, читавшего в свое время, наряду с мелькнувшей в кадре книгой «Growing up absurd» анархиста Пола Гудмана, и «Эрос и цивилизацию» Герберта Маркузе – важнейшее из произведений поколения новых левых.
Низовой реакцией на наступление неолиберализма и новой функциональной организации экономики стала контркультурная левая критика труда как такового. Боб Блэк, известный американский деятель либертарного движения и теоретик анархизма, в 1985 году провозгласил: «Никто и никогда не должен работать», поскольку труд как принудительная системная деятельность, направленная на получение заранее запланированного продукта, всегда делает людей несчастными, отчуждая их от результатов своего труда и от самих себя, не оставляя времени на познание мира и освоение новых видов деятельности. Трудовая эксплуатация – неважно, капиталистическая или коммунистическая – должна быть уничтожена и заменена добровольной Игрой, подразумевающей под собой аристократическое презрение к результату труда и политику дара, когда выигрышем считаются сами действия, производимые во время игры. Этот возможный сценарий организации жизни Блэк назвал лудистской революцией [4].
Лозунг, призывающий бросить работу, был радостно подхвачен всеми, кто никогда не доверял «взрослым». Консервативные слои населения, воспитанные в пуританской морали, в рамках которой богоизбранность человека определяется его экономическими и служебными успехами, вновь оказались глухи к утопическим бесклассовым идеям. Формируется молодежная slacker-культура, поднявшей в качестве своего знамени отказ от трудовой этики, стрессового образа жизни и капиталистического рационалистического материализма. Особый интерес к этой нетрадиционной социальной группе в кинематографе 1990-х годов как раз пробуждает «Бездельник» Линклейтера. В будущем такие прекрасные фильмы, как «Одиночки» (1992) Кроу, «Клерки» (1994) Смита, «Большой Лебовски» (1998) Коэнов и др. попытаются развить открытую Линклейтером тему.
Мужчина в черном костюме, возвращающийся с похорон отчима, даёт в придорожном кафе интервью о том, где он работает, и разражается едким монологом о том, что те, кто продолжают вкалывать на своих местах, лишь набивают брюхо «свиньям, которые нас используют». Подобного мнения придерживаются почти все герои фильма. Щетинистый лодырь в потертом халате убеждает свою девушку в бесполезности «запланированных удовольствий», таких, например, как поход на озеро, когда та пытается вытащить его из дома куда-нибудь на прогулку. Но в жизни этих людей, маргиналов, творческой богемы, городских сумасшедших, всегда находится место пониманию и поддержке: то кто-то кого-то подбросит на машине, в другой раз – постарается помочь разрешить проблемы с девушкой, то вдруг старый анархист, дом которого грабят, не прибегая к насилию, обезоружит вора и постарается подружиться с ним. Последняя сцена представляет собой диегетическую (встроенную внутрь кадра) съемку ручной камерой. Она так и вовсе – не что иное, как праздник резвящегося на природе студенчества, скорее всего, читавшего в свое время, наряду с мелькнувшей в кадре книгой «Growing up absurd» анархиста Пола Гудмана, и «Эрос и цивилизацию» Герберта Маркузе – важнейшее из произведений поколения новых левых.
СОПРОТИВЛЕНИЕ БЕСПОЛЕЗНО?
И все-таки нельзя отделаться от чувства бессмысленности их бунта, проходящей через весь фильм. Многие протестующие герои в итоге погружаются в бессмысленные размышления о тактике политических выборов, не замечая того, что из их коммуны пропал человек (показательна оставленная пропавшим открытка – «сон разума порождает чудовищ»). Чернокожий парень, ведущий пропаганду террористической идеологии «Черных пантер», чтобы привлечь к себе внимание вынужден продавать футболки с изображением заключенного в те годы в тюрьму Нельсона Манделы. Богемное меньшинство так и вовсе может быть уличено в идолопоклонничестве, толкающем их на совершение разного рода абсурдных актов, вроде торговли волосами Мадонны, сочинения пьесы о Достоевском и его жене Анне или построения арт-объекта, символизирующего женский менструальный цикл и прочее. Много раз упомянутый старик-анархист откровенно врет о своем участии в защите Республики во время Гражданской войны в Испании. Кроме того, помимо восхищения Леоном Чолгошом, убившим президента Маккинли, он хранит небольшой портрет Чарльза Уитмена, чей волюнтаристский немыслимо жестокий террористический акт, по его мнению, стал главным событием в истории маленького городка. Не стану упоминать и о множестве конспирологов, а также водителе, который перед финальной сценой фильма призывает людей вооружиться и перебить друг друга.
Таким образом, у Линклейтера принцип насилия теряет политическую цель, превращаясь в иррациональную тягу к саморазрушению, источником которой является недоступное для «непосвященных» знание о том, кто и как правит этим миром. Каждый представленный взгляд максимально идеологизирован, но в то же время лишен утопического горизонта. Это состояние мысли соответствует периоду обострения классовой борьбы внутри американского общества 1980-90-х годов, когда неоконсерваторы и либертарианцы боялись, что социалистически настроенные группы людей смогут добиться политического успеха и ввести «сталинский» авторитарный государственный коммунизм, уничтожив частную собственность и рынок. Начинается идеологическая борьба за «единственной верный» исторический нарратив и методику преподавания истории. В стане левых получает популярность так называемая «народная история» – история низовых движений и инициатив. Противодействие правых наблюдается в сфере массовых медиа, доступ к которым был к тому времени значительно упрощен. Создаваемый ими контент (о масонах, инопланетянах и т.п.), позволил людям «свободно» – исходя из своих предпочтений – и легко формировать самые несуразные представления об обществе, политике и истории [5]. Получается так, что герои Линклейтера живут в этой атмосфере дискурсивного хаоса, неразберихи и засилья симулякров во всех сферах общественного бытия. Поэтому радикальное, пускай даже саморазрушительное действие должно, по их логике, привести к утверждению одной постулируемой ими истины.
Таким образом, у Линклейтера принцип насилия теряет политическую цель, превращаясь в иррациональную тягу к саморазрушению, источником которой является недоступное для «непосвященных» знание о том, кто и как правит этим миром. Каждый представленный взгляд максимально идеологизирован, но в то же время лишен утопического горизонта. Это состояние мысли соответствует периоду обострения классовой борьбы внутри американского общества 1980-90-х годов, когда неоконсерваторы и либертарианцы боялись, что социалистически настроенные группы людей смогут добиться политического успеха и ввести «сталинский» авторитарный государственный коммунизм, уничтожив частную собственность и рынок. Начинается идеологическая борьба за «единственной верный» исторический нарратив и методику преподавания истории. В стане левых получает популярность так называемая «народная история» – история низовых движений и инициатив. Противодействие правых наблюдается в сфере массовых медиа, доступ к которым был к тому времени значительно упрощен. Создаваемый ими контент (о масонах, инопланетянах и т.п.), позволил людям «свободно» – исходя из своих предпочтений – и легко формировать самые несуразные представления об обществе, политике и истории [5]. Получается так, что герои Линклейтера живут в этой атмосфере дискурсивного хаоса, неразберихи и засилья симулякров во всех сферах общественного бытия. Поэтому радикальное, пускай даже саморазрушительное действие должно, по их логике, привести к утверждению одной постулируемой ими истины.
Сам Линклейтер, повторюсь, не занимает никакой позиции в этой идеологической борьбе (хотя и заигрывает с идеями социально близкого ему левого студенчества). Его тактика – прокладывать свой индивидуальной творческий путь, идя по лезвию бритвы между документированием эпохи и стильностью постмодернистского проекта. Его симпатии целиком и полностью на стороне креативного меньшинства: «бездельников» с камерами, что подчиняют реальность, запечатлевая её на видео, и манипулируют ею, доводя движущееся изображение до его импрессионистской природы – чистого цвета. Отвоеванная ими в 1960-е культурная свобода Линклейтеру кажется важнее любых других экономических или политических притязаний. Для него художественное искусство и есть подлинный праздник жизни. Однако те, кто позже назовут себя представителями «99 %», и самоорганизовавшись, в 1999 году остановят работу Международного валютного фонда в Сиэтле, а спустя полгода – Всемирного банка в Вашингтоне, наперекор этому докажут всему миру состоятельность в современных реалиях и другого вида экзистенциального праздника – борьбы как искусства жизни [6].
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Brier M. Myopia and Multiplicity: Narrative, Interpretation, and History in Richard Linklater's Slacker, Haverford. 2017. P. 5.
Małecka K. In Praise of Slacking: Richard Linklater's Slacker and Kevin Smith's Clerks as Hallmarks of 1990s American Independent Cinema Counterculture, Łódź. 2015. P. 190.
Małecka K. In Praise of Slacking: Richard Linklater's Slacker and Kevin Smith's Clerks as Hallmarks of 1990s American Independent Cinema Counterculture, Łódź. 2015. P. 190-191.
Блэк Б. Упразднение работы // Анархизм и другие препятствия для анархии, М., 2004. С. 21-22.
Brier M. Myopia and Multiplicity: Narrative, Interpretation, and History in Richard Linklater's Slacker, Haverford. 2017. P. 18.
Грэбер Д. Неожиданная победа // Очерки анархистской антропологии, М., 2014. С. 97.
