АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 18 марта 2020

ОПАСНАЯ РОЛЬ ДЖИН СИБЕРГ: КУЛЬТУРА МАССОВОЙ СЛЕЖКИ

Проблема истины как совпадения личного и общественного опыта жизни, защита которого всегда является первым этапом борьбы за справедливость, и роль кинозвезды в этом процессе
ОПАСНАЯ РОЛЬ ДЖИН СИБЕРГ:
КУЛЬТУРА МАССОВОЙ СЛЕЖКИ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 18.03.2020
Проблема истины как совпадения личного и общественного опыта жизни, защита которого всегда является первым этапом борьбы за справедливость, и роль кинозвезды в этом процессе
ОПАСНАЯ РОЛЬ ДЖИН СИБЕРГ:
КУЛЬТУРА МАССОВОЙ СЛЕЖКИ
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 18.03.2020
Проблема истины как совпадения личного и общественного опыта жизни, защита которого всегда является первым этапом борьбы за справедливость, и роль кинозвезды в этом процессе
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Бенедикт Эндрюс
Страна: Великобритания, США
Год: 2019


Этатизм, как неотъемлемая часть новейшей истории человечества, стал следствием окончательного перехода к промышленному (буржуазному) способу производства с его унифицирующей логикой и приматом конкурентных отношений, как во внешней, так и во внутренней политике. Образование наций, уничтожение старых классов, создание новых социальных институтов, призванных провести людей через молох модернизации — все это легло на плечи государства, как аппарата, способного силой принудить традиционное общество к движению с помощью диктатуры закона и парламентаризма элит. Отныне государство стало задавать тон всем видам социальных отношений в мире отчужденного труда и свободного рынка, поддерживая классовое и другие виды неравенства «полицейским разделением чувственного» — установлением соответствия между положением в системе общественного производства и способностью чувствовать, говорить и делать [1]. Бинарные оппозиции, составляющие основу европейского способа мышления, послужили хорошим материалом для распределения властных полномочий, переплетаясь в тонкую, но прочную цепь дискриминации и неравенства. Неудивительно, что вопросы овладения государственной машиной и, как следствие, её безопасности обрели первостепенное значение.

Память о репрессиях сегодня словно призвана выработать иммунитет к структурному насилию у раздробленного социального тела, где только через личный опыт «политическое» становится неотъемлемым фактом существования. Но с развитием коммуникационных технологий инструменты надзора и контроля стали распространенными чуть ли не повсеместно. По словам Бенедикта Эндрюса, мы оказались в культурной ситуации «массовой слежки» [2], в которой обладание данными позволяет СМИ создавать «мнение», рынку — манипулировать спросом, а государству — устранять потенциальные угрозы установленному порядку. В таком контексте, судьба Джин Сиберг представляет собой пример стоического сопротивления личности распыленной и скрытой от посторонних глаз власти государственного механизма.
РАДИКАЛЬНЫЙ ШИК
Связь голливудской богемы с левыми радикалами постепенно актуализируется в массовом кино («Один из голливудской десятки», «Трамбо», ироничный «Аве Цезарь»), открывая дискуссию о роли кинематографа как коллективного медиума в актуальном политическом процессе. Во время гражданского подъема 1960-х оставаться вне политики было, как минимум, «дурным тоном», особенно для публичной личности, своим экранным образом оказывающей влияние на многомиллионную зрительскую аудиторию.

Джин Сиберг, еще со школы вдохновившись пафосом о свободе и равенстве из «Декларации независимости», начала поддерживать «Национальную ассоциацию содействия прогрессу цветного населения», а с 1968-го, став звездой европейского кино, наравне с марксистками Ванессей Редгрейв и Джейн Фондой, принялась тайно, под именем «Арета» [3], финансировать леворадикальную «Партию черных пантер». Эта организация была создана на волне подъема движения за гражданские права для того, чтобы бороться с системой, где доминируют WASP, за равенство прав чернокожего населения — просвещением, агитацией и оружием, направленным против полицейского террора. Деятели искусства, как давние союзники социальных перемен, помимо денег, предоставляли партии помещения для встреч и другую посильную помощь. В прессе тут же с ловкой подачи публициста журнала «New York» Тома Вулфа активизм белых кинозвезд, поддержавших борьбу чернокожих, стали характеризовать как погоню за «радикальным шиком» [4] — способом оживить свою скучную комфортную жизнь, протекающую между ролями, связью с «опасными боевиками». По его словам, реальным революционерам «шик» был с финансовой точки зрения только на руку. Однако, как позднее вспоминала одна из руководительниц партии «Черных Пантер» Элейн Браун, Джин, маленькая девочка из полностью белой молодежи Маршалтауна, штат Айова, лишенная какого бы то ни было флера «звездности»: «…действительно хотела узнать о черных людях, о природе нашего угнетения и цене нашей свободы» [5]. В это время Сиберг поняла, что «с черными людьми никогда не будут обращаться честно и справедливо, если не будет революционизирована вся система в Америке», и её долг — помочь этому [6].
Оказавшись в среде революционеров, Джин, на почве интереса к трудам Хаким Джамала, сблизилась с Рэймондом «Масаи» Хьюиттом — виднейшим членом организации «Пантер», просветителем, марксистом и мусульманином, позднее выступившим с суровой критикой руководства партии и конкретно Хьюи Ньютона за свертывание демократической структуры управления. ФБР, находившееся в то время под шефством небезызвестного Эдгара Гувера, ответственного за репрессии против работников кино и рядовых членом левых объединений, давно установило за активистами партии постоянную слежку. И отношения Джин с Рэймондом стали для него «информационной бомбой», с помощью которой можно было внести раздор и в рядах строгих к морали революционеров, и в карьеру международной «иконы стиля», мешавшей «спать по ночам» боссу федерального бюро и потому заслужившей быть «нейтрализованной». В рамках секретной программы COINTELPRO — первоначально направленной на борьбу с коммунистическим движением, а затем и против любой оппозиционной силы — началась агрессивная травля Сиберг в средствах массовой информации за её связь с чернокожим мужчиной [7] и предположительной от него беременности. Хотя ребенок и был зачат «мексиканским революционером», с которым Джин познакомилась на очередных съемках, даже её муж, Ромен Гари, не выдержав публичного позора, сначала не поверил жене и избил её [8].

Жизнь Сиберг постепенно стала превращаться в кошмар. Постоянное прослушивание телефонов, фотонаблюдение, фейковые новости, пусть и не сломили политическую волю актрисы, но серьезно подорвали психическое здоровье Джин и спровоцировали преждевременные роды. Белая девочка, родившаяся 23 августа 1970 года, умерла через два дня. Разошедшиеся повсюду фотографии мертвого ребенка, над которыми Сиберг, по словам очевидцев, размышляла часами, стали вопиющим доказательством клеветы и беспощадности федеральных служб.

Только годы спустя, после обнародованиями активистами похищенных в 1971 году архивов COINTELPRO, был поднят вопрос о беззаконности и недопустимости подобного вмешательства в личную жизнь человека. Но бури общественных дискуссий все меньше задевали уставшую от страстей Джин Сиберг. Развившаяся на почве преследований и потери ребенка депрессия изнутри поглощала моральные и физические силы актрисы. В 1979 году Джин найдут мертвой в собственной машине неподалеку от Парижа. После обнаружения тела и предсмертной записки Гари сообщит следователю, что на протяжении нескольких лет, в день памяти об умершей дочке, скорбящая Джин искала различные способы покончить с собой — сдавали нервы.
ИСТИНА В ПЕРЕСЕКАЮЩИХСЯ МИРАХ
Эндрюс в своем байопике о жизни Джин Сиберг, придерживается той же схемы построения нарратива, что и в дебютном фильме «Уна» (2016), однако заметно упрощая поэтику, отсылающую к классическому театру, чтобы добиться политически ясного высказывания. В центре истории о незаконной слежке и целенаправленной травле спина к спине, как жертва и охотник, стоят Джин и агент ФБР Джек. Оказавшись втянутыми в грязную игру спецслужб, они должны заново обрести свой моральный облик [9].

Персонаж Сиберг — это «туристка» (как называют её радикалы), легко перемещающаяся между мирами: Парижем и Лос-Анджелесом, киностудией и открытой школой в «черном» гетто, с киноэкрана или обложки журнала — в комнату юных поклонниц в качестве примера для подражания. Она нарушает границы и правила, будучи уверенной в своей правоте: уступает место в салоне для белых чернокожему активисту, организует благотворительные вечера для помощи радикалам, спит с чужими мужчинами и никогда не покидает места сражения в страхе за карьеру или личную безопасность. Очень часто Джин оказывается перед зеркалом, которое дробит её образ на несколько частей (новое лицо американского кино, муза европейской богемы и поклонница революционных идей), но только политическая борьба заставляет её вновь исследовать себя, преодолевая властвующий над ней сторонний взгляд кинематографа. Именно объектив камеры, снимающий актрису через стекло припаркованного напротив фургона, превращает её жизнь в кошмар. Так вступительная сцена фильма — репродукция последнего акта из «Святой Жанны» (1957) — становится метафорой жертвы, которую необходимо принести актрисе ради эффектной лжи. Граница между кино и наблюдением стирается. По ходу повествования Джин отказывается от богемной комфортной безответственности в пользу «жизненного приключения» — политики, крещения огнем, оставляющего шрамы на память о радикальном личном преобразовании [10].

Агент Джек, специалист по радиоприборам, находится по другую сторону конфликта. Он хранитель границ, гарант безопасности статус-кво. Однако и он больше не может участвовать в войне Америки «против самой себя», наблюдая как шаг за шагом ФБР «режиссирует» скандал вокруг Сиберг. Его пространство — это безопасный мир белого «среднего класса», за уютным фасадом которого скрываются оголенные отношения власти и подчинения. Его сослуживцы жестоки и патриархальны, совести они предпочитают почет за успешное выполнение приказов «сверху». Джин Сиберг для них не просто очередная законодательница мод; ярлык «икона стиля» подразумевает и формирование определенного стиля жизни, соответствующего внешним атрибутам. Характерная сцена, подчеркивающая вездесущее влияние Джин, разворачивается в доме коллеги Джека — подстриженная «под Сиберг» дочь принимает на себя всю необузданность отцовского гнева за то, что решила покинуть ужин раньше назначенного времени и сразу не поддалась воле главы семьи. К тому же, постоянная слежка за молодой девушкой подтачивает брак самого Джека — требования секретности не позволяют ему быть до конца честным с любимой супругой.

Плавные тревеллинги камеры, пересекающие любую стену, подчеркивают взаимопроникновение миров. Выразительный жест, выплескивающий наружу иррациональную сущность персонажей, также присутствует в фильме, в качестве источника необходимого зрителю аффекта (например, воинственно выставленный вперед Джин воображаемый пистолет или опрокинутый Джеком в порыве ярости стул). Сложная мизансцена, организующая пространство в «Уне», здесь уступила место исторически достоверному окружению (а-ля Тарантино), которое больше не хранит секретов, поскольку абсолютно прозрачно, как аквариум или кубики льда, брошенные в бассейн (дом Сиберг).
На съемках фильма «Опасная роль Джин Сиберг»
«Опасная роль Джин Сиберг», по заверению режиссера, должна была стать картиной, говорящей о последних годах десятилетия с позиций 1968-го, как о «пороховой бочке» [11]. В мире fake-news и тотальной власти информации понятие истины размывается, открывая двери несправедливости, против которой с таким упорством боролась Джин. Потому нетрудно увидеть в образе Джека, особенно в финальной сцене фильма, отсылку к Эдварду Сноудену и другим «раскаявшимся» агентам спецслужб, решившимся поведать общественности все тайны силовых структур. Заметно заретушировав революционную составляющую взглядов героев, Эндрюс сконцентрировался на том, чтобы сблизить с Джин и современного зрителя, чье положение сегодня мало отличается от того, в котором оказалась знаменитая актриса эпохи «новой волны». В рамках этой «политически и культурно важной истории» вновь поднимается проблема истины как совпадения личного и общественного опыта жизни, защита которого всегда является первым этапом борьбы за справедливость. И роль кинозвезды в этом процессе — аккумулировать личные впечатления, представить перед зрителем иную форму чувственности, открытую активному взгляду каждого.

Редактор:
Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород, 2018. С. 43.
SEBERG interview with director Benedict Andrews: "It's a terrible tragedy what happened to her" [Электронный ресурс] URL: https://www.youtube.com/watch?v=chshO0swd4s
В честь «королевы соула» Ареты Франклин.
Белые англосаксы протестанты.
Wolfe T. Radical Chic: That Party at Lenny's [Электронный ресурс] URL: https://nymag.com/news/features/46170/?Src=longreads
'A Taste of Power': The Woman Who Led the Black Panther Party [Электронный ресурс] URL: https://longreads.com/2015/03/03/a-taste-of-power-the-woman-who-led-the-black-panther-party/
Ibid.
O'Hanlon P. Bonjour Tristesse - the story of Jean Seberg's destruction by COINTELPRO [Электронный ресурс] URL: https://www.indymedia.org.uk/en/regions/scotland/2005/03/306991.html
'A Taste of Power': The Woman Who Led the Black Panther Party [Электронный ресурс] URL: https://longreads.com/2015/03/03/a-taste-of-power-the-woman-who-led-the-black-panther-party/
Aftab K. Benedict Andrews interview: 'I'm interested in people whose experience makes them strangers to themselves' [Электронный ресурс] URL: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/benedict-andrews-interview-una-london-film-festival-premiere-release-date-rooney-mara-ben-mendelsohn-a7350376.html
Wojnar Z. Director Benedict Andrews Interview: Seberg [Электронный ресурс] URL: https://screenrant.com/seberg-movie-benedict-andrews-interview/
Made on
Tilda