ОПАСНАЯ РОЛЬ ДЖИН СИБЕРГ: КУЛЬТУРА МАССОВОЙ СЛЕЖКИ

Эндрюс в своем байопике о жизни Джин Сиберг, придерживается той же схемы построения нарратива, что и в дебютном фильме «Уна» (2016), однако заметно упрощая поэтику, отсылающую к классическому театру, чтобы добиться политически ясного высказывания. В центре истории о незаконной слежке и целенаправленной травле спина к спине, как жертва и охотник, стоят Джин и агент ФБР Джек. Оказавшись втянутыми в грязную игру спецслужб, они должны заново обрести свой моральный облик [9].

Персонаж Сиберг — это «туристка» (как называют её радикалы), легко перемещающаяся между мирами: Парижем и Лос-Анджелесом, киностудией и открытой школой в «черном» гетто, с киноэкрана или обложки журнала — в комнату юных поклонниц в качестве примера для подражания. Она нарушает границы и правила, будучи уверенной в своей правоте: уступает место в салоне для белых чернокожему активисту, организует благотворительные вечера для помощи радикалам, спит с чужими мужчинами и никогда не покидает места сражения в страхе за карьеру или личную безопасность. Очень часто Джин оказывается перед зеркалом, которое дробит её образ на несколько частей (новое лицо американского кино, муза европейской богемы и поклонница революционных идей), но только политическая борьба заставляет её вновь исследовать себя, преодолевая властвующий над ней сторонний взгляд кинематографа. Именно объектив камеры, снимающий актрису через стекло припаркованного напротив фургона, превращает её жизнь в кошмар. Так вступительная сцена фильма — репродукция последнего акта из «Святой Жанны» (1957) — становится метафорой жертвы, которую необходимо принести актрисе ради эффектной лжи. Граница между кино и наблюдением стирается. По ходу повествования Джин отказывается от богемной комфортной безответственности в пользу «жизненного приключения» — политики, крещения огнем, оставляющего шрамы на память о радикальном личном преобразовании [10].

Агент Джек, специалист по радиоприборам, находится по другую сторону конфликта. Он хранитель границ, гарант безопасности статус-кво. Однако и он больше не может участвовать в войне Америки «против самой себя», наблюдая как шаг за шагом ФБР «режиссирует» скандал вокруг Сиберг. Его пространство — это безопасный мир белого «среднего класса», за уютным фасадом которого скрываются оголенные отношения власти и подчинения. Его сослуживцы жестоки и патриархальны, совести они предпочитают почет за успешное выполнение приказов «сверху». Джин Сиберг для них не просто очередная законодательница мод; ярлык «икона стиля» подразумевает и формирование определенного стиля жизни, соответствующего внешним атрибутам. Характерная сцена, подчеркивающая вездесущее влияние Джин, разворачивается в доме коллеги Джека — подстриженная «под Сиберг» дочь принимает на себя всю необузданность отцовского гнева за то, что решила покинуть ужин раньше назначенного времени и сразу не поддалась воле главы семьи. К тому же, постоянная слежка за молодой девушкой подтачивает брак самого Джека — требования секретности не позволяют ему быть до конца честным с любимой супругой.

Плавные тревеллинги камеры, пересекающие любую стену, подчеркивают взаимопроникновение миров. Выразительный жест, выплескивающий наружу иррациональную сущность персонажей, также присутствует в фильме, в качестве источника необходимого зрителю аффекта (например, воинственно выставленный вперед Джин воображаемый пистолет или опрокинутый Джеком в порыве ярости стул). Сложная мизансцена, организующая пространство в «Уне», здесь уступила место исторически достоверному окружению (а-ля Тарантино), которое больше не хранит секретов, поскольку абсолютно прозрачно, как аквариум или кубики льда, брошенные в бассейн (дом Сиберг).