Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 21 МАРТА 2019
САТОСИ КОН:
ПО ТУ СТОРОНУ ВЗГЛЯДА
Статья, посвященная творчеству выдающегося японского мастера, его сентиментальным графическим новеллам и сюрреалистическим шедеврам
САТОСИ КОН: ПО ТУ СТОРОНУ ВЗГЛЯДА
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 21.03.2019
Статья, посвященная творчеству выдающегося японского мастера, его сентиментальным графическим новеллам и сюрреалистическим шедеврам
САТОСИ КОН: ПО ТУ СТОРОНУ ВЗГЛЯДА
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 21.03.2019
Статья, посвященная творчеству выдающегося японского мастера, его сентиментальным графическим новеллам и сюрреалистическим шедеврам
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Он видел себя «тем самым парнем» [1]: умеренным бунтарем и чувственным художником, предпочитающим общество девушек компании мужчин, а агрессивной манге – сентиментальные графические новеллы и классический кинематограф. Злоупотреблял выпивкой, но всегда работал на износ. Не успев закончить один проект, преступал к реализации нового, всегда радуясь как ребенок, получая престижную европейскую награду, потому что только так он был способен, как ему казалось, отдать дань почтения всем тем кто, днем и ночью трудился с ним на студии над очередным «сюрреалистическим» шедевром [2].
Сатоси Кон (1963-2010 гг.)
За глубокий психологизм и стирание границ между сном и реальностью критики стали сравнивать его с Альфредом Хичкоком и Дэвидом Линчем, гораздо меньше – с другими великими японскими аниматорами, вроде Миядзаки и Мамору, чьи работы стали флагманами аниме-бума, произошедшего на Западе в конце девяностых – начале двухтысячных годов. Несмотря на это, сам Сатоси, как можно судить из текста завещания, был «полностью включен в японское общество», стремительно изменяющееся, переходящее к постиндустриальному способу производства, для которого главной продукцией являются технологии и информация. В нем виртуальные пространства становятся неотъемлемой частью реальности, территорией свободы и визуально развертывающейся фантазии, что закономерно ведет к конфликту с «вечными» моральными, религиозными и экономическими основами общества.
Именно возникший зазор между мифическим прошлым и все более стремящимся к иллюзии настоящим обусловил художественный стиль Сатоси Кона. Пользуясь определением Фредерика Джеймисона, его можно назвать «магическим реализмом». В это понятие входят озабоченность исторической памятью («Актриса тысячелетия»), концептуальное использование цвета и концентрированных повествовательных виньеток, усиливающих эффект эмоционального и физического насилия, производимого над персонажами его картин (например, кино-снов детектива Конакава, марша игрушек друга доктора Токита и сада пыток Инуи как основных и по-своему автономных сюжетов фильма «Паприка»).
Именно возникший зазор между мифическим прошлым и все более стремящимся к иллюзии настоящим обусловил художественный стиль Сатоси Кона. Пользуясь определением Фредерика Джеймисона, его можно назвать «магическим реализмом». В это понятие входят озабоченность исторической памятью («Актриса тысячелетия»), концептуальное использование цвета и концентрированных повествовательных виньеток, усиливающих эффект эмоционального и физического насилия, производимого над персонажами его картин (например, кино-снов детектива Конакава, марша игрушек друга доктора Токита и сада пыток Инуи как основных и по-своему автономных сюжетов фильма «Паприка»).
«Паприка» (2006)
Кроме того, Кон одним из первых решил попробовать приспособить приемы кино-монтажа и операторской работы для анимирования [3], а именно – перенести концепцию камеры как взгляда, который имеет определенного носителя и, следовательно, особый характер видения событий. Сложный бесшовный монтаж чужих галлюцинаций («Магнитная роза»), снов («Паприка»), путешествий по интернет-сайтам и сюжетам японских фильмов («Актриса тысячелетия») есть саморефлексивное исследование этих самых способов видеть. Так Кон пытается выявить культурные противоречия современного сознания, то есть понять, как и почему люди думают и действуют, почему впадают в хаотическую путаницу образов [4]. Иными словами, перенести на экран новую форму японской чувственности, рождающуюся в недрах постиндустриального плавильного котла [5].
Чтобы решить поставленные творческие задачи, Кон ставит в центр повествования женщину – героя, чья жизнь проходит под контролирующим властным взглядом других людей, чаще всего, мужчин. Она жертва или идеал чужого представления. Такое понимание женщины обусловлено как патриархальной культурой японского общества, так и канонами хентая, массово тиражируемого с 1985 года, после снятия в стране официального запрета на графическое изображение сексуальных сцен. Хентай – особый жанр японской порнографии, позволяющий авторам с помощью анимации реализовывать на экране все свои самые экзотические сексуальные фантазии, стал, по сути, апофеозом мужского желания подчинить себе женщину, сделать её, в сущности, подконтрольной мужским прихотям сексуальной игрушкой.
Чтобы решить поставленные творческие задачи, Кон ставит в центр повествования женщину – героя, чья жизнь проходит под контролирующим властным взглядом других людей, чаще всего, мужчин. Она жертва или идеал чужого представления. Такое понимание женщины обусловлено как патриархальной культурой японского общества, так и канонами хентая, массово тиражируемого с 1985 года, после снятия в стране официального запрета на графическое изображение сексуальных сцен. Хентай – особый жанр японской порнографии, позволяющий авторам с помощью анимации реализовывать на экране все свои самые экзотические сексуальные фантазии, стал, по сути, апофеозом мужского желания подчинить себе женщину, сделать её, в сущности, подконтрольной мужским прихотям сексуальной игрушкой.
«Актриса тысячелетия» (2001)
В «Идеальной грусти» Сатоси Кон дает нам почувствовать себя на месте поп-звезды Мимы, становящейся жертвой сумасшедших фанатов и алчных продюсеров, не желающих отпускать девушку из группы, чтобы дать ей заняться актерской деятельностью. Молодые поклонники, ожидая очередного концерта, ищут в глянцевых журналах её новую ню-фотосессию, музыка тут – вторична, поскольку на сцене Мима не поет. Желая продвинуться дальше по актерской стезе, Мима соглашается сняться в сцене изнасилования из телевизионного сериала, тем самым перечеркнув себе обратный путь в поп-индустрию. Секс на экране начинает перемешиваться с взглядами фанатов, отделяя первоначальное платоническое созерцание
Мимы-идола от жестокого взгляд, который обрушается на неё со стороны как настоящий акт насилия над телом и душой недовольного мужчины. Ситуация усугубляется тем, что кто-то в Сети ведет дневник от её имени, и точность описываемых в нем событий, приводит девушку к мысли о каждодневной, если не ежеминутной слежке за ней. Паранойя сталкивает сюжет сериала с реальностью в сознании Мимы так, что оно буквально трескается по швам.
И все же зритель склонен ассоциировать себя с главной героиней, нежели с другими персонажами, закрытыми и подавленными. В исследовательской литературе такую перспективу принято называть бисексуальным взглядом. С помощью него режиссер тонко возвышает женское начало, публичное, артистическое, пластичное, над рациональным мужским. Яркой иллюстрацией этого принципа является трансгендерная женщина Хана из мультфильма «Однажды в Токио», больше всех из бродяг заботящаяся о брошенном ребенке.
Мимы-идола от жестокого взгляд, который обрушается на неё со стороны как настоящий акт насилия над телом и душой недовольного мужчины. Ситуация усугубляется тем, что кто-то в Сети ведет дневник от её имени, и точность описываемых в нем событий, приводит девушку к мысли о каждодневной, если не ежеминутной слежке за ней. Паранойя сталкивает сюжет сериала с реальностью в сознании Мимы так, что оно буквально трескается по швам.
И все же зритель склонен ассоциировать себя с главной героиней, нежели с другими персонажами, закрытыми и подавленными. В исследовательской литературе такую перспективу принято называть бисексуальным взглядом. С помощью него режиссер тонко возвышает женское начало, публичное, артистическое, пластичное, над рациональным мужским. Яркой иллюстрацией этого принципа является трансгендерная женщина Хана из мультфильма «Однажды в Токио», больше всех из бродяг заботящаяся о брошенном ребенке.
«Однажды в Токио» (2003)
Кроме женщины-рабыни хентай мультфильмов, иконой массовой культуры еще с середины 1960-х годов была молодая девушка, сёдзе, символизирующая консюмеризм и соблазнительную уязвимость. Она тоже деконструируется Коном, посредствам помещения её в точку соединения реального и нереального миров, в которой она может стать причиной гибели мужчины («Магнитная роза») или силой, спасающей его («Актриса тысячелетия»; «Паприка») [6]. На примере своих героинь Кон регистрирует современную японскую эмоциональную нестабильность, балансирующую между гармоничным спокойствием и чувственной капитуляцией, на которую больше не влияют ни островное положение страны, ни американская экспансия [7].
Сознание, расколотое извне культурным воздействием репрессивного патриархального взгляда и визуальных коммерческих медиа, по Кону, все-таки способно сохранить целостность, при условии принятия идеи судьбы, смысл которой заключается в обнаружении ведущего лейтмотива, связывающего разнородные эпизоды жизни в единое целое. Отсюда в «Паприке» Конакава понимает, что отказавшись от мечты снимать криминальное кино, он продолжил его разыгрывать, став детективом. А жизненный путь Тиеко из «Актрисы тысячелетия», в ретроспективе представляющий собой набор сцен из кинофильмов разных периодов истории Японии, является ничем иным как бегом сквозь время навстречу убитому полицейскими много лет назад «левому» художнику, вручившему ей ключ «к самой важной вещи в мире». Мима в «Идеальной грусти», поняв, что раздвоением личности страдала не она, а её менеджер Руми, в конце концов, признается себе: «Я настоящая!».
Сознание, расколотое извне культурным воздействием репрессивного патриархального взгляда и визуальных коммерческих медиа, по Кону, все-таки способно сохранить целостность, при условии принятия идеи судьбы, смысл которой заключается в обнаружении ведущего лейтмотива, связывающего разнородные эпизоды жизни в единое целое. Отсюда в «Паприке» Конакава понимает, что отказавшись от мечты снимать криминальное кино, он продолжил его разыгрывать, став детективом. А жизненный путь Тиеко из «Актрисы тысячелетия», в ретроспективе представляющий собой набор сцен из кинофильмов разных периодов истории Японии, является ничем иным как бегом сквозь время навстречу убитому полицейскими много лет назад «левому» художнику, вручившему ей ключ «к самой важной вещи в мире». Мима в «Идеальной грусти», поняв, что раздвоением личности страдала не она, а её менеджер Руми, в конце концов, признается себе: «Я настоящая!».
«Идеальная грусть» (1998)
Идея судьбы, помогающая героям Кона связывать между собой фрагменты памяти, остатки ощущений, страхи и тревоги в единое целое – это и режиссерское видение смысла иллюзий, получающих свое воплощение в искусстве как метафоры пережитого (всем человечеством) опыта. Транслируемые образы объединяют разрозненных людей в единый организм. А затем их коллективный разум строит из них дом, в котором каждому найдется место – собственную Историю.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Совершенная грусть: последние слова Сатоши Кона [Электронный ресурс] URL: http://www.lookatme.ru/flow/posts/film-radar/103961-satoshi-kon-2010-08-27-17-4
Крымов А. Сатоси Кон и его умное аниме [Электронный ресурс] URL: https://www.mirf.ru/kino/satoshi-kon-i-ego-umnoe-anime
Иванов Б. Введение в японскую анимацию. М., 2001. С. 321.
Wells P. Playing the Kon Trick: Between Dates, Dimensions and Daring in the films of Satoshi Kon // Cinephile. Vancouver. 2011. P. 5.
Wells P. Op. cit.
Napier S. "Excuse Me,Who Are You?": Performance, the Gaze, and the Female in the Works of Kon Satoshi // Cinema Anime. New York. 2006. P. 25-27
Wells P. Playing the Kon Trick: Between Dates, Dimensions and Daring in the films of Satoshi Kon // Cinephile. Vancouver. 2011. P. 6.
