САРАБАНДА: ПОСЛЕДНИЙ ШЕДЕВР ГЕНИЯ

«Сарабанда» театральна, музыкальна и в то же время кинематографична. Фильм снят сразу пятью операторами на цифровые камеры, что позволяет провести аналогии с киноманифестом «Догма-95», авторы которого были озабочены, как «базеновская группа» за 30 лет до этого, запечатлением «жизни врасплох». Кинематографичность и одновременная театральность «Сарабанды» — парадокс лишь на первый взгляд. Если новаторы киноязыка, что «новая волна», что «Догма-95», шли от формы к содержанию, искали особый, присущий только кино, способ аутентичного запечатления реальности, то Бергман форму неизменно приспосабливал к самой художественной идее. Режиссер никогда не мучился вопросом, как очистить кино от влияния других искусств. Увлечение вопросами формы приводило, по мысли Бергмана, к трюкам. Именно так он воспринимал манифест «догматиков», при этом высоко оценивая творческий потенциал главных идеологов движения — Томаса Винтерберга и Ларса фон Триера.

Трюк подменяет собой содержание. Кинематограф, борясь за свое место под солнцем, пытаясь размежеваться с театром, музыкой, литературой, то есть своими онтологическими составляющими неизменно утрачивал себя, превращался в фокус — диковинный операторский прием или же прихотливый монтаж. Возможно, в неприятии формализма кроется критическое отношение Бергмана к Микеланджело Антониони и Жан-Люку Годару, наиболее радикально переосмысливших традиции игрового кино во второй половине XX века.

Из интервью шведскому киноведу и режиссеру-документалисту Стигу Бьёркману, которое Бергман дал в сентябре 2002 года, в подготовительный период «Сарабанды», следует, что постановщик довольно просто разделял разные искусства, которым служил. Как он сам говорил [1]:

Эта лента полностью снята Бергманом на телестудии, практически в одних декорациях (дом Йохана и гостевой домик, где живет его сын Хенрик с дочерью), вместо операторских панорам окружающей природы (ведь Йохан живет на опушке леса) используются застывшие снимки, словно в фотофильме. В единственной сцене, где дочь Хенрика Карин бежит по лесу после ссоры с отцом и падает в овраг с водой, Бергман прибег к реалистичным декорациям лесного ландшафта, построенным на наклонной платформе. Героиня Лив Ульман Марианна впервые появляется в прологе, в просторном помещении, за большим столом, заваленном снимками, как будто раскадровками будущей ленты. Она обращается напрямую к зрителю, ведёт с ним диалог на протяжении всей картины, ломая, таким образом, «четвертую стену».

Этот прием Бергман использовал много раз в своих фильмах. Он делал это отнюдь не ради кинематографического эксперимента, в попытках показать условность искусства, как поступали постмодернисты, а исключительно для создания доверительной, даже интимной обстановки, особого контакта со зрителем, как бы приглашая его внутрь своей ленты. В «Сарабанде» этот прием Бергмана становится настоящей философской идеей. При помощи цифровых камер режиссер добился максимально реалистичного изображения, ощущения, что действие происходит «здесь и сейчас», прямо перед взором зрителя, и что реципиент, подобно Алисе Льюиса Кэрролла, может перешагнуть условную границу экрана и оказаться внутри ленты Бергмана, в доме Йохана, которого спустя десятилетия решила навестить его бывшая жена Марианна.

Камера Бергмана малоподвижна, но в то же время неотступно следует за героями, перемещаясь по дому не менее резво, чем суетливая ручная камера «догматиков». Камера следует за Карин в комнату дедушки и обратно, внимательно изучает ее взаимоотношения с отцом, одновременно трогательным и жалким пожилым человеком, сопровождает ее в бегстве по лесу и замирает, когда Карин падает в ров с водой, по которому она, спустя мгновение, начинает ходить, как будто подражая Христу. Внимательно рассматривая лица, камера стремится проникнуть сквозь глаза и поры кожи в душу. В одной из наиболее сильных драматических сцен, разговора Йохана с сыном Хенриком, камера крупным планом показывает лицо Хенрика, на котором одновременно отражается раздражение от постоянных придирок отца и желание примириться с ним. Но отец жесток. Он говорит, что сын для него существует только благодаря дочери, которая очень похожа на умершую жену Хенрика, Анну, к которой старик, как и все ее знавшие герои, был привязан. Избегая искуса «восьмерки» (стандартный монтажно-операторский прием в диалоговых сценах, когда поочередно показывают собеседников), камера сосредотачивается на глазах Хенрика, обнажая океан боли и обиды этого героя на своего отца.

В другой сцене Хенрик и Карин лежат вместе в кровати, а Бергман показывает почти крупным планом их лица. Одно, лицо Карин, располагается внизу кадра, другое, лицо Хенрика, сзади дочери, но создается иллюзия, что лицо Хенрика находится сверху. Неправильное построение кадра было важно Бергману по двум причинам. Во-первых, режиссер показал героев с точки зрения наблюдателя, как если бы зритель сидел возле кровати Хенрика и Карин. А, во-вторых, в отношениях Хенрик — Карин отец занимает доминирующую позицию и не только по факту своего старшинства. Отец мучает дочь своей навязчивой любовью и не желает отпускать от себя, боясь остаться один.

Йохан в сцене разговора с Марианной ближе к финалу поведает, что его сын всегда был чувствительным мальчиком и что его, Йохана, раздражала его любовь. В качестве оправдания своего презрения к сыну Йохан рассказывает Хенрику историю их ссоры в далекой юности, когда Хенрик сказал, что Йохан никогда ему не был отцом. Герой Эрланда Юзефсона, Йохан, не раз задается вопросом, почему Анна искренне любила Хенрика. Что она в нем нашла? Возможно, умершая жена Хенрика ценила вот эту самую чувствительность, умение давать любовь и испытывать потребность в ней. Это то, на что не способен Йохан. С годами он замкнулся в себе, стал отстраненным, и лишь общение с Карин грело сердце старика.

Учитывая, как Йохан был привязан к Анне, закрадывается мысль, что он любит не столько свою внучку, сколько Анну в ней. По этой же причине к Карин привязан отец, который не желает отпускать ее учиться в Европу. Он ценит ее способность беззаветно любить, лучи ее нежности согревают его измученное сердце. В разговоре с Марианной Хенрик говорит, что все время чувствует боль. Эта боль — недостаток внимания, понимания, сострадания. Всеми этими качествами обладала его умершая жена. Дочь похожа на мать, но она лишь подросток. Она сама нуждается в понимании и заботе со стороны Хенрика. Дочь мягко говорит своему отцу, что он должен отпустить её, позволить быть самостоятельной. Она любит его, но в то же время хочет жить своей жизнью.

Анна — незримый шестой персонаж «Сарабанды» (если считать появляющуюся в эпизоде душевнобольную дочь Марианны). Она присутствует как лицо на фотографии, ее крестик носит дочь, ее письмо Хенрику читают Марианна и Карин. Герои все время говорят о ней, причем с невыразимой нежностью и любовью. Она — тот свет, который согревал мятущиеся души и который внезапно погас.

Этот персонаж стал воплощением любви самого Бергмана к своей пятой жене Ингрид фон Розен, его тоске по ней. Режиссер вспоминал, что не может представить, что его жены больше нет, ведь он неизменно чувствует ее присутствие в доме, и что эта мысль поколебала его атеизм зрелых лет. Анну «играет» портрет жены Бергмана, крестик на шее актрисы Юлии Дуфвениус, исполнительницы роли Карин, принадлежал Ингрид фон Розен. Любовь к жене, с которой Бергман прожил в браке 24 года, натолкнула режиссера на мысль создать как бы квинтэссенцию всех своих тем, сведя их к гениально простому выводу о жажде любви и понимания.

Вслед за персонажем Гуннара Бьёрнстранда из «Сквозь темное стекло», Бергман повторяет в «Сарабанде», что бог — это любовь. Не имея любви, живя в атмосфере ненависти и раздражения, персонажи страдают так же, как главная героиня «Шепотов и криков» Агнес. В отсутствии настоящей любви мучается и дочь Марианны и Йохана Марта. Как в «Осенней сонате», Бергман видит корни душевной болезни дочери в сложных семейных отношениях Марианны и Йохана. Оба персонажа привязаны друг к другу даже после развода, но Йохан справедливо говорит, что они были скорее друзьями, чем супругами. В то же время Йохан совсем отдалился от совместных с Марианной детей и лишь из вежливости интересуется их судьбой у бывшей жены.

Любовь Анны к Хенрику, чистая, исцеляющая, согревающая, была предметом зависти для Йохана. Он ненавидел сына еще и за то, что ему была дана такая любовь, в то время как Йохан не нашел семейного счастья. Хенрик старается, но не может так любить дочь. Его любовь ревнива, лишает Карин самостоятельности. Он не может пренебречь своими интересами, давать, ничего не требуя взамен. Неслучайно Хенрик, не выдержав разлуки с дочерью, пробовал покончить с собой. Для любви Хенрика характерна гиперопека, он полностью растворяется в заботах о дочери, и ему даже не приходит мысль, что, возможно, его дочери нужно что-то другое. Например, самостоятельность в принятии решений. Хенрик беспомощен и жалок без Анны, но Карин не желает стать такой же после ухода отца. Настоящая любовь не давит и не подчиняет себе. Она, как солнце, которое, по слову Иисуса Христа, восходит над праведными и над неправедными.

Анна — не только идеализированный образ умершей в 1995 году пятой жены Бергмана. Это еще и своего рода воплотившаяся божественная любовь. Неслучайно после тяжелого разговора с Хенриком в церкви, во время которого Марианне становится очевидна вся трагедия этого человека, который не получил от отца самого главного — любви, Марианна, уже уходя, оборачивается к алтарю и видит яркую полоску света, льющуюся сквозь церковное окно. Этот образ божественной благодати Бергман использовал в «Причастии», где был точно такой же персонаж, как Хенрик — священник, который мучает тех, кто ему близок. Марианна рассматривает алтарь, видит изображение из дерева тайной вечери. Маленькие фигурки апостолов прижались к большой фигуре Христа, а один, Иоанн Богослов, практически находится у него на руках, как младенец. Этой божественной, исцеляющей душевные раны христовой любовью была наделена и Анна. Поэтому герои, лишившись света, страдают в сгустившейся тьме.

Анна умерла и, кажется, что нет больше любви в мире глухих обид. Но осталась ее дочь, обладающая таким же даром понимания других людей (неслучайно она носит крестик матери). Более того, после молитвы в церкви преображается Марианна. В последующем разговоре с Йоханом она говорит ему, что он жесток к своему сыну и что она не понимает, почему он таким стал. Йохан признается, что действительно отвергал его юношескую любовь и, возможно, виноват в его душевных страданиях, в его неспособности отпустить дочь. В финальной сцене Йохан, чувствуя приближение смерти, боится небытия и тянется к человеческому теплу. Он ложится в кровать Марианны, и в этой сцене нет никакого эротического подтекста. Йохану необходимо почувствовать, что он кому-то нужен, что кто-то принимает его таким, каков он есть, не осуждает его.

В эпилоге Марианна навещает свою дочь Марту в психиатрической клинике. В ее взгляде, полном любви и заботы, угадываются черты Анны. Прикосновение к чуду (бескорыстная, божественная любовь есть чудо в мире равнодушия) преобразило Марианну, раскрыло дремавший материнский инстинкт, невысказанную нежность к людям. Такая любовь способна исцелять души. К ней тянулся Хенрик, в ее лучах грелся Йохан. Вот и Марта, кажется, впервые за долгое время узнала свою мать. А она, как говорит сама Марианна, впервые почувствовала, что это ее ребенок.

Музыка Баха, любимого композитора Бергмана, звучащая на протяжении всей ленты, не только передает эмоциональный настрой каждой сцены, но и служит ритмообразующим элементом. Строгая, классическая, возвышенная музыка великого немца, его сарабанды и сюиты для виолончели и органа звучат в финале каждого эпизода, выражая на языке музыки идею Бергмана о неизбежности страданий человека в мире, где отсутствует любовь. И виновата в этом не непонятная неидентифицированная реальность, как мыслил Антониони, а сами люди. Страдая без любви, они не желают понять другого человека, протянуть ему руку помощи, поддержать, принять. Страшным символом смерти чувств выступает погасшая настольная лампа в сцене разговора Йохана со своим сыном Хенриком. Отец отвергает все попытки Хенрика примириться с ним и говорит ему, что никогда его не любил. Напротив, свет, льющийся через церковное окно, и светлый лик Анны на фотографии — это символы любви, противостоящие забвению и смерти.

Бергман строго делит фильм на эпизоды, начинающиеся с затемнения и уходящие в него. В каждой из сцен присутствуют двое, как в танце сарабанда. Персонажи то выступают в паре, если разговор идет на равных, то звучат сольно, если один герой занимает доминирующую позицию по отношению к другому.

Бергман не впервые заимствовал музыкальную поэтику при создании ленты. После женитьбы на пианистке Кяби Ларетей, познакомившей его с миром классической музыки, режиссер периодически обращался к музыкальной структуре при создании драм. «Сквозь темное стекло» немыслимо без музыки Баха, выступающей камертоном мучительных поисков героями божественного лица, в структуре «Осенней сонаты» — долгий ночной разговор двух персонажей, матери и дочери, подобный звучанию двух инструментов в музыкальной сонате.

Вот и в «Сарабанде» Бергман смело заимствует структуру сюиты, ведь весь фильм построен на эмоциональных контрастах и циклически закольцован финалом, возвращающим зрителя в комнату с фотографиями. Это — конечная точка путешествия зрителя с проводником Марианной по миру маленьких людей, одержимых большими мучительными страстями.