ВОСПОМИНАНИЯ ОБ УБИЙСТВЕ:
СПОСОБ САМОВЫРАЖЕНИЯ

Режиссер: Пон Джун-хо
Страна: Южная Корея
Год: 2003

На рубеже веков в американском кинематографе существовала тенденция снимать стилизации. Это связано с последним витком постмодернизма в кино. В этом отношении вспоминается Джим Джармуш, осмысливший драму о столкновении восточной и западной культур «Пес — Призрак: путь самурая» как детектив об итальянской мафии. Или же Тарантиновский двухтомник «Убить Билла», где каждый персонаж, с которым взаимодействует невеста, олицетворяет определенный мир из гик-культуры 80-х; 90-х. Исключением не будет и дебютная работа Пон Джун-хо «Воспоминания об убийстве».

Если забыть об отношении Пон Джун-хо к американской культуре, то может показаться странным, что южнокорейская картина следует западным тенденциям, — во всех фильмах режиссера угадывается их влияние. Героям свойственно оглядываться за океан, идти на поводу у желания, говорить «хочу жить как они». Но восточное мировосприятие берет верх. Вспомните эпизод, в котором СоТхэ-юнь, не веря анализам, присланным из Америки, чуть не вершит самосуд над подозреваемым. То же самое выражается и на композиционном уровне. Серия убийств и тщетные попытки установить личность преступника — всего лишь условность, верхний пласт сюжета. Это своеобразный реверанс в сторону Америки, породившей киноформу детектива. Главная же задача зрителя — сфокусироваться на человеке, как социальном явлении, то есть непосредственно на драме. Недаром фильм заканчивается фразой маленькой девочки: «Он <преступник> выглядел обычным человеком, как и все».

Одно из главных выразительных средств кинодрамы — суггестивный пейзаж. Вообще, фильмы Пон Джун-хо впечатляют богатой визуальной составляющей. Так, в недавних «Паразитах» кровавая резня в просторном и светлом особняке в стиле хай-тек кажется абсурдной, напоминающей сцены из фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде».

Действие «Воспоминаний…» заключено в рамочную композицию начальной и финальной сцен. В них Парк До-ман, в сущности, делает одно и тоже — приходит на место первого убийства, но с разницей в семнадцать лет. Золотые поля ржи и ясное небо в рамке кадра, контрастируют с мрачными красками большей части фильма. Эсхатологическую атмосферу нагнетают и постоянно повторяющиеся учебные тревоги, готовящие граждан к возможной ядерной войне с Северной Кореей. Люди выключают свет, запирают окна и двери; спускаются в бомбоубежище. Но в тоже время по радио звучит «Любовное письмо», а на улице идёт дождь. Мир безразличен к тебе — он ничего не видит, но ты чувствуешь нотки ностальгии. Утром полицейские найдут ещё один труп.

Герои живут в тумане воспоминаний, и только персик (в восточной культуре символ бессмертия), засунутый во влагалище жертвы, будто ребенок в утробу матери, дает надежду на новую жизнь.

Благодаря перерождению, у зрителя появляется возможность оправдать преступника. Герои не задают себе вопрос Раскольникова: «Имею ли я право?» — они просто жестоко сублимируют переживания. Но взамен, либо даруют новую жизнь, либо лишаются средств самовыражения. Так, отстранение Янг-гу от допросов, на которых он только и делает, что избивает подозреваемых, рифмуется с ампутацией его ноги. Шахтёр, онанирующий в лесу, или тот, кто бросил маленького Джо-Беена в костёр — все они, так или иначе, если не перерождают, то меняют что-то. По Пон Джун-хо, сублимация, то есть действие, невозможно без дальнейшего изменения мира. В таком случае, убийство меняет судьбу не только жертвам, но и детективам. Оно становится образом их жизни, смыслом существования. И даже переродившись, герои вспоминают об убийстве, как элементе рутины. Слово «убийство», становится синонимичным ностальгии, преследующей героев повсюду. «А ты помнишь лицо преступника?», — спрашивает менеджер по продажам Парк До-ман.