РОЙ АНДЕРССОН: «РАД, ЧТО У ВАС ВСЕ ХОРОШО»

В довольно пустой, серой, ничем не примечательной комнате, как из рекламы дешевого майонеза, стоит грузный мужчина в белой рубашке. Его жена что-то готовит на кухне. За окном идет снег. Вот сейчас этот человек возьмет со стола шампанское. Вот попытается его открыть (спойлер: ничего не выйдет). Он схватится за сердце и через минуту умрет. Снег так и продолжит идти. Бокалы — стоять на столе. Супруга — что-то стряпать на кухне. А мужчина в белой рубашке будет мертвый лежать на полу. И у нас возникнет только одно желание: поскорее бы эта музыка на фоне прекратила играть, и наши мучения закончились.

Перед нами очень странное кино. И безумно скучное.

С первой минуты этого тягостного путешествия ясно, что его автор — Рой Андерссон, собравший множество призов на фестивалях в Берлине, Гётеборге, Венеции и Каннах. Его сложно с кем-то спутать. Минимализм, Швеция 1950-х, статичная камера, некрасивые герои, отсутствие динамичности, важность мелочей и эпизодичность. Тут человек рассматривает экспонаты в музее, а тут уже другой убирает руки танцовщицы со своего потного тела. Здесь мужчина лежит на полу, а здесь женщина целуется с матросом. Эти бессмысленные и несвязные, на первый взгляд, новеллы объединены: одной фразой «рад, что у вас все хорошо»; одними героями, которые промежуточно блуждают, выпадая из фабулы; одной темой. Смерть воспринимается этими потерянными людьми по-разному. Она и внезапна, и реалистична, и неудивительна одновременно. Отсутствие хоть какого-то смысла, который иначе можно назвать сюжетом, заставляет сконцентрировать внимание на этих обычных маленьких людях, погрузиться в их проблемы, понять и принять эту жизненную медлительность. Так делал один французский писатель в начале прошлого столетия, Луи-Фердинанд Селин, в романе «Смерть в кредит». Будучи злодеем и абсолютным нигилистом, Селин исследовал общество, но его не заботили массы в целом — этим занимались другие философы того времени. Его больше занимало исследование конкретного маленького человека, его души, боли и терзаний. И хоть заботы чужие и были мелкими, в этом скрывалась особая прелесть. Так вот, Андерссона, кажется, тоже интересуют маленькие люди, доживающие эту бессмысленно неподвижную жизнь [1]:

Как и Селину, Андерссону помогает юмор, который ослабляет напряжение и делает это кино более авторским, более странным, более открытым. Абсурдность всего. Как будто мы на спектакле в экспериментальном театре. Все слишком иронично, слишком черно, слишком странно, слишком грустно, слишком медленно. А мы лишь задаемся вопросом: «Зачем?» Зачем он такое кино придумал? Все кажется картонным. Как будто дотронешься — герои упадут и реквизит съедет в сторону. Они — не всегда профессиональные артисты, скорее, наоборот. Андерссон ищет их в городской среде: в магазинах, в трамваях, на улицах, в подъездах. Идет и собирает типажи, характеры, чужие лица, чтобы создать свою историю.

Люди, кажется, привлекают его больше всего. Ему нравится добавлять в кино людей совершенно разной комплекции, разного вида. Важно одно: все это — человек, посмотрите, каким разным он может быть. Поэтому, говоря о жизни в этом тягучем, как нескончаемая лекция по философии нового времени, кино, режиссер заводит разговор и о смерти. Изучает реакции, придумывает ситуации, разыгрывает комедийный спектакль, чтобы зрители вернулись домой, и эти образы уже всплывали перед ними в реальности. При этом кажется, что Андерссон, как и Селин, относится к людям со скрытой, иногда ужасно извращенной или чудовищной, любовью. Именно эти детали, не всегда приятные моменты — как постные лица цвета холодца, странные гримасы, движения на фоне надоедливой музыки, выводящей из себя — это его признание в любви всему странному. Такая вот проверка зрителя на прочность.

Против скуки Андерссон использует разные визуальные приемы. Хочется разглядывать каждый кадр, с этим не поспоришь. «Полуночники» (1942), «Автомат» (1927) «Китайское рагу» (1929), «Офис ночью» (1940), «Раннее Воскресное Утро» (1930), «Комната в Нью-Йорке» (1932), «Комнаты у Моря» (1952), «Офис в Маленьком Городе» (1953) — отсылки к этим и другим картинам Эдварда Хоппера обнаруживаются непроизвольно. Такое же одиночество, которое разделяет пространство с героями, мы видим на экране [2]: