Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНАСТАСИЯ ДЖУЛАЕВА
11 ФЕВРАЛЯ 2021
МИФОЛОГЕМЫ НА МЕЖДУНАРОДНОМ РОТТЕРДАМСКОМ КИНОФЕСТИВАЛЕ
Драма о материнстве, черно-белая интерпретация мифа об Орфее и мощный дебют, посвященный поискам веры и справедливости
/ кадры из фильмов, источник: iffr.com/en /
В минувшее воскресенье завершилась первая часть юбилейного Международного кинофестиваля в Роттердаме. IFFR — настоящий праздник для синефилов. Организаторы делают акцент на инди-картинах и артхаусных лентах со всего мира. В разное время на роттердамском фестивале открывались такие таланты, как Келли Райхардт, Кристофер Нолан, южнокорейский писатель Хон Сан Су и многие другие.
Анастасия Джулаева изучила номинантов нынешнего года.
Анастасия Джулаева изучила номинантов нынешнего года.
МИТРА / РЕЖ. КАВЕ МОДИРИ
Путь нидерландско-иранского режиссера Каве Модири на Международном кинофестивале в Роттердаме с проектом «Митра» начался еще в 2018 году. Тогда, на 35-м рынке CineMart, фильм Модири оказался в числе четырех победителей и получил премию Eurimages Co-Production Development в размере 20 000 евро. На смотре этого года в рамках секции Limelight состоялась мировая премьера мрачной драмы о материнстве.
Недавно Каве Модири издал автобиографический роман «Митра», в основу которого легла история казненной в Иране в 1981 году сводной сестры автора. В фильме события разворачиваются в двух временных и пространственных плоскостях: в голландском Арнеме 2019-го и в иранском Тегеране 1982-го. Повествование строится вокруг Халы (Жасмин Табатабай). Героиня вынуждена бежать из Ирана после казни дочери Митры во время Исламской революции. Хале удалось построить в Нидерландах успешную академическую карьеру. Однако прошлое врывается в мирные будни. Хала узнает, что недавно в Нидерландах появилась предавшая ее дочь женщина Лейла (Шабнам Толуи), которая теперь сама стала матерью. Растревоженная рана Халы требует ответа: действительно ли рядом та самая Лейла или это лишь ошибки мозаики памяти? С помощью своего брата Мохсена (Мохсен Намджу) Хала пытается узнать правду.
В линейное повествование постоянно врываются флэшбэки главной героини. Дрейф по волнам памяти усиливается благодаря удачной цветокоррекции и операторской работе Даана Ньивенхейса. Ручная камера сменяет статичную, создавая внутрикадровую динамику, сверхкрупные планы виртуозно передают эмоциональное напряжение героев, а наплывы позволяют воспоминаниям раствориться в настоящем. Выведенный на цветокоррекции контраст подчеркивает песочно-голубую палитру Ирана и дождливые серые краски Нидерландов.
«Митра» — это пронзительный портрет матери, оказавшейся в невероятно сложной ситуации. Драма Модири является очень актуальным политическим высказыванием, в котором подняты темы возмездия, вины и примирения с очень глубокой личной потерей. Модири переосмысляет архетипический сюжет силы любви матери к дочери, идущий от мифа о Деметре и Персефоне. Открытый финал оставляет зрителю возможность ответить на вопрос о том, как люди переживают боль и страдания.
Недавно Каве Модири издал автобиографический роман «Митра», в основу которого легла история казненной в Иране в 1981 году сводной сестры автора. В фильме события разворачиваются в двух временных и пространственных плоскостях: в голландском Арнеме 2019-го и в иранском Тегеране 1982-го. Повествование строится вокруг Халы (Жасмин Табатабай). Героиня вынуждена бежать из Ирана после казни дочери Митры во время Исламской революции. Хале удалось построить в Нидерландах успешную академическую карьеру. Однако прошлое врывается в мирные будни. Хала узнает, что недавно в Нидерландах появилась предавшая ее дочь женщина Лейла (Шабнам Толуи), которая теперь сама стала матерью. Растревоженная рана Халы требует ответа: действительно ли рядом та самая Лейла или это лишь ошибки мозаики памяти? С помощью своего брата Мохсена (Мохсен Намджу) Хала пытается узнать правду.
В линейное повествование постоянно врываются флэшбэки главной героини. Дрейф по волнам памяти усиливается благодаря удачной цветокоррекции и операторской работе Даана Ньивенхейса. Ручная камера сменяет статичную, создавая внутрикадровую динамику, сверхкрупные планы виртуозно передают эмоциональное напряжение героев, а наплывы позволяют воспоминаниям раствориться в настоящем. Выведенный на цветокоррекции контраст подчеркивает песочно-голубую палитру Ирана и дождливые серые краски Нидерландов.
«Митра» — это пронзительный портрет матери, оказавшейся в невероятно сложной ситуации. Драма Модири является очень актуальным политическим высказыванием, в котором подняты темы возмездия, вины и примирения с очень глубокой личной потерей. Модири переосмысляет архетипический сюжет силы любви матери к дочери, идущий от мифа о Деметре и Персефоне. Открытый финал оставляет зрителю возможность ответить на вопрос о том, как люди переживают боль и страдания.
БИПОЛЯРНОСТЬ / РЕЖ. КУИННА ЛИ
Фильм Куинны Ли «Биполярность» оказался, пожалуй, одним из самых ожидаемых в секции Tiger Competition. Эта часть фестиваля известна тем, что ежегодно здесь обнаруживаются новые яркие имена.
В своем исследовании веры и реальности выпускница Пекинской киноакадемии предлагает экспериментальную черно-белую интерпретацию мифа об Орфее. В попытках заглушить переживания безымянная героиня (Лия Доу, которая также стала автором музыки к фильму и выступила его со-продюсером) отправляется в тибетское паломничество и проводит свой день рождения в шикарном лхасском отеле. Несколько беспорядочных ретроспективных кадров помогает (очень условно) очертить портрет молодой девушки. В холле ее внимание привлекает омар-аттракцион, заключенный в прозрачный аквариум. Персонал отеля называет животное не иначе, как «священным радужным лобстером», который может избавить увидевшего его от боли. Не раздумывая долго, девушка решает отвезти омара на юг, в его родные воды у маяка острова Мин. Так начинается загадочная китайская одиссея.
«Биполярность» оправдывает свое название. Наполненное подсказками путешествие между реальностью и грезами не поддается однозначной деконструкции. В сюжет постоянно врывается красивый измученный юноша (Кайланг Хе). Он является проводником в мир галлюцинаций. Однако мы так и не узнаем, кто он на самом деле — причина путешествия героини или же ее альтер-эго?
Повествование насыщено эпизодическими странными событиями. Как и во многих роуд-муви, здесь на первый план выходит само путешествие, а не пункт назначения. В дороге героиня Доу переживает кризис идентичности и знакомится с эклектичным набором персонажей, что добавляет всей поездке метафизический смысл. Она встречает и эксцентричного продавца париков, предложившего ей новую личность (эпизодическая роль писателя и режиссера Кхьенце Норбу, слова которого вынесены в эпиграф фильма), монахов, игравших в футбол в пустыне, американскую псевдовоенную группу и еще целый калейдоскоп самых невероятных людей. Мимолетные встречи потрясают героиню и оказывают целительный эффект, помогая ее духу успокоиться.
Фильм Куинны Ли обязательно нужно смотреть на большом экране: только так можно получить полный спектр удовольствия от смелых решений визуального ряда. Камера Кэ Юйминя передает горные пейзажи, поглощающие волны и свинцовое небо таким образом, что граница между сном и явью окончательно стирается. Резкий черно-белый контраст с редкими психоделическими цветовыми вкраплениями только усиливает это ощущение от путешествия вглубь кроличьей норы. Особенно интересным решением оказывается субъективная съемка от лица лобстера: при передаче его клаустрофобных воспоминаний о прошлом изображение приобретает цвет и меняется соотношение сторон кадра. Такой прием позволяет сделать финал картины и посыл о самоактуализации еще более выразительным и запоминающимся.
В своем исследовании веры и реальности выпускница Пекинской киноакадемии предлагает экспериментальную черно-белую интерпретацию мифа об Орфее. В попытках заглушить переживания безымянная героиня (Лия Доу, которая также стала автором музыки к фильму и выступила его со-продюсером) отправляется в тибетское паломничество и проводит свой день рождения в шикарном лхасском отеле. Несколько беспорядочных ретроспективных кадров помогает (очень условно) очертить портрет молодой девушки. В холле ее внимание привлекает омар-аттракцион, заключенный в прозрачный аквариум. Персонал отеля называет животное не иначе, как «священным радужным лобстером», который может избавить увидевшего его от боли. Не раздумывая долго, девушка решает отвезти омара на юг, в его родные воды у маяка острова Мин. Так начинается загадочная китайская одиссея.
«Биполярность» оправдывает свое название. Наполненное подсказками путешествие между реальностью и грезами не поддается однозначной деконструкции. В сюжет постоянно врывается красивый измученный юноша (Кайланг Хе). Он является проводником в мир галлюцинаций. Однако мы так и не узнаем, кто он на самом деле — причина путешествия героини или же ее альтер-эго?
Повествование насыщено эпизодическими странными событиями. Как и во многих роуд-муви, здесь на первый план выходит само путешествие, а не пункт назначения. В дороге героиня Доу переживает кризис идентичности и знакомится с эклектичным набором персонажей, что добавляет всей поездке метафизический смысл. Она встречает и эксцентричного продавца париков, предложившего ей новую личность (эпизодическая роль писателя и режиссера Кхьенце Норбу, слова которого вынесены в эпиграф фильма), монахов, игравших в футбол в пустыне, американскую псевдовоенную группу и еще целый калейдоскоп самых невероятных людей. Мимолетные встречи потрясают героиню и оказывают целительный эффект, помогая ее духу успокоиться.
Фильм Куинны Ли обязательно нужно смотреть на большом экране: только так можно получить полный спектр удовольствия от смелых решений визуального ряда. Камера Кэ Юйминя передает горные пейзажи, поглощающие волны и свинцовое небо таким образом, что граница между сном и явью окончательно стирается. Резкий черно-белый контраст с редкими психоделическими цветовыми вкраплениями только усиливает это ощущение от путешествия вглубь кроличьей норы. Особенно интересным решением оказывается субъективная съемка от лица лобстера: при передаче его клаустрофобных воспоминаний о прошлом изображение приобретает цвет и меняется соотношение сторон кадра. Такой прием позволяет сделать финал картины и посыл о самоактуализации еще более выразительным и запоминающимся.
НАЧАЛО / РЕЖ. ДЕЯ КУЛУМБЕГАШВИЛИ
«Начало» — первая полнометражная картина молодого режиссера Деи Кулумбегашвили. Перед показом в Роттердаме лента успела получить премии кинокритиков FIPRESCI на Международном кинофестивале в Торонто, три награды на Международном фестивале в Сан-Себастьяне и стать первым грузинским фильмом, отобранным в Каннах.
Это невероятно мощный дебют. Затрагивая вопросы веры и справедливости, с помощью уникального визуального подхода «Начало» рассказывает простую и личную историю и посвящается сложной теме. К ней отношение каждый может сформулировать самостоятельно. Ведь после релиза фильм уже не принадлежит его автору, но остается со зрителем. Разделяя позицию Ролана Барта, об этом говорила и сама Дея Кулумбегашвили.
События «Начала» разворачиваются вокруг основанной в провинциальном Лагодехи небольшой общины Свидетелей Иеговы и об их отношениях с недовольными горожанами. Звук опережает изображение: позади темного экрана раздается шепот молитвы главной героини Яны (Ия Сухиташвили). Она — учительница, преданная жена лидера община Давида (Рати Онели, который является соавтором сценария) и мать маленького Гиорги (Саба Гогичаишвили). Мы оказываемся на собрании общины, где Давид разъясняет смысл ветхозаветной притчи об Аврааме и Исааке. Вдруг мирное течение жизни бесповоротно нарушается взрывающимися бутылками с зажигательной смесью в молельном доме. Яна и Давид по-разному переживают случившееся. Давид желает наказать виновных и отправляется за справедливостью, а Яна остается заботиться о сыне. Однако привычный внутренний уклад женщины растревожен.
Операторская работа Арсения Хачатуряна под редакцией Матье Тапонье (известного своей монтажной работой в оскароносном «Сыне Саула» Ласло Немеса, 2016) позволяет безупречно передать происходящее. По большей части кадр статичен, и 35-мм пленка неспешно фиксирует события. Камера не дрогнет во время взрыва и последовавшего за ним пожара. Ранее сообщество Яны стоически игнорировало эти пренебрежительные и враждебных акции — будто также несколько отстраненно смотря на них со стороны. Запугивания полиции, занимающие важную часть сюжета, показаны бесстрастно, с использованием необычного решения Хачатуряна. Чаще в кадре оказывается один персонаж, в то время как его собеседник помещается за пределами зрительского взгляда. Саспенс нарастает по мере того, как усиливается давление на участников общины и в особенности на Яну. Едва уловимы внешние метаморфозы: героиня начинает сильнее беспокоиться во время выполнения своей обычной миссионерской работы, чаще тревожно шептать молитвы над спящим сыном и запрещает ему дольше играть на улице.
Яна совершает ошибку, открыв дверь «детективу из Тбилиси» (Каха Кинцурашвили). Эта оплошность сценарно обоснована: так Кулумбегашвили и Онели показывают, что переживания героини, ее чувство вины гораздо больше и глубже видимых на экране. Муж припоминает ей невозможность построить карьеру актрисы при их укладе жизни в общине, ей самой хочется помочь Гиорги получить хорошее образование. Прорисованный до мельчайших деталей, образ Яны напоминает миф о Медее. Ее портрет, уязвимой и стойкой женщины, столкнувшейся с деспотичными проявлениями патриархальной власти, завораживает. Яна пытается выбраться из рамок религиозных предрассудков, а выбранное соотношение сторон кадра 4:3 добавляет ощущение сжатости. Безусловно, большая заслуга стоит за грузинской актрисой театра и кино Ией Сухиташвили. Ее выразительная и невозмутимая игра способствует неповторимой атмосфере в кульминационной сцене. Мы наблюдаем издалека: камера отъезжает и покадровая съемка вновь избегает демонстрации ожидаемой драмы и эмоциональной перегруженности. Здесь не будет ни саундтрека, ни даже музыкального сопровождения — только слабые звуки ветра и катящихся волн. Такой эффект переводит ужасное событие на совершенно иной уровень иррационального. Здесь активно постулируется мотив библейской притчи о боге, молчание которого, одновременно, является испытанием веры и спасением.
«Начало» — тонкая и практически минималистичная драма. По режиссерскому стилю Дея Кулумбегашвили напоминает Тарковского, Ханеке и Бергмана, но при этом остается совершенно самостоятельной. Красивые, но сдержанные ландшафты контрастируют с жутким содержанием сцен. Природа здесь выступает не просто декорацией, но важным смысловым элементом сюжета. Мать героини говорит о том, что ее отец был тираном: если ему мешали детские крики, он выгонял жену и дочь на мороз. Мы узнаем важную подробность из биографии Яны: ее связь с природой была сильна еще в раннем возрасте. Она путала день и ночь, а морозная ночь и легкие снежинки могли вмиг успокоить ее. Одна из самых цитируемых сцен фильма длится пять минут экранного времени. За это время день сменяется сумерками, и мы можем подробно рассмотреть умиротворенную героиню Сухиташвили. Но удушающие обстоятельства и грубая сила вторгаются даже в эту интимную область. У живописной и шумной горной реки происходит изнасилование. Обидчик Яны выходит из кадра, а она снова остается в беспомощной изоляции.
Аудиальный подтекст «Начала» также заслуживает особого внимания. Над оригинальной музыкой к фильму трудился чилийско-американский экспериментальный электронный композитор Николас Джаар, который ранее работал с Пабло Ларраином в драме «Эма: танец страсти» (2019) и Морисом Деккерсом в документалке «Муравьи на креветке» (2016). Интересный эффект мелодии Джаара можно наблюдать на протяжении всего фильма. В одной из первых сцен Яна разговаривает с Гиорги у большого дерева. Благодаря неспешному акапельному ряду и легкому шуму горящего дерева картинка на экране становится объемной, а горы приобретают фактурность. В дополнение насыщенный натуралистический саунд-дизайн сопровождает сдвиг героев зрителей к катарсису, и это ощущается на физическом уровне: как в сцене объятий Яны и ее матери. Если прислушаться, можно различить ровное сердцебиение: может одной героини, а может, унисона ритма обеих, а может, звука сердца самой Деи Кулумбегашвили.
Редактор: Лена Черезова
Это невероятно мощный дебют. Затрагивая вопросы веры и справедливости, с помощью уникального визуального подхода «Начало» рассказывает простую и личную историю и посвящается сложной теме. К ней отношение каждый может сформулировать самостоятельно. Ведь после релиза фильм уже не принадлежит его автору, но остается со зрителем. Разделяя позицию Ролана Барта, об этом говорила и сама Дея Кулумбегашвили.
События «Начала» разворачиваются вокруг основанной в провинциальном Лагодехи небольшой общины Свидетелей Иеговы и об их отношениях с недовольными горожанами. Звук опережает изображение: позади темного экрана раздается шепот молитвы главной героини Яны (Ия Сухиташвили). Она — учительница, преданная жена лидера община Давида (Рати Онели, который является соавтором сценария) и мать маленького Гиорги (Саба Гогичаишвили). Мы оказываемся на собрании общины, где Давид разъясняет смысл ветхозаветной притчи об Аврааме и Исааке. Вдруг мирное течение жизни бесповоротно нарушается взрывающимися бутылками с зажигательной смесью в молельном доме. Яна и Давид по-разному переживают случившееся. Давид желает наказать виновных и отправляется за справедливостью, а Яна остается заботиться о сыне. Однако привычный внутренний уклад женщины растревожен.
Операторская работа Арсения Хачатуряна под редакцией Матье Тапонье (известного своей монтажной работой в оскароносном «Сыне Саула» Ласло Немеса, 2016) позволяет безупречно передать происходящее. По большей части кадр статичен, и 35-мм пленка неспешно фиксирует события. Камера не дрогнет во время взрыва и последовавшего за ним пожара. Ранее сообщество Яны стоически игнорировало эти пренебрежительные и враждебных акции — будто также несколько отстраненно смотря на них со стороны. Запугивания полиции, занимающие важную часть сюжета, показаны бесстрастно, с использованием необычного решения Хачатуряна. Чаще в кадре оказывается один персонаж, в то время как его собеседник помещается за пределами зрительского взгляда. Саспенс нарастает по мере того, как усиливается давление на участников общины и в особенности на Яну. Едва уловимы внешние метаморфозы: героиня начинает сильнее беспокоиться во время выполнения своей обычной миссионерской работы, чаще тревожно шептать молитвы над спящим сыном и запрещает ему дольше играть на улице.
Яна совершает ошибку, открыв дверь «детективу из Тбилиси» (Каха Кинцурашвили). Эта оплошность сценарно обоснована: так Кулумбегашвили и Онели показывают, что переживания героини, ее чувство вины гораздо больше и глубже видимых на экране. Муж припоминает ей невозможность построить карьеру актрисы при их укладе жизни в общине, ей самой хочется помочь Гиорги получить хорошее образование. Прорисованный до мельчайших деталей, образ Яны напоминает миф о Медее. Ее портрет, уязвимой и стойкой женщины, столкнувшейся с деспотичными проявлениями патриархальной власти, завораживает. Яна пытается выбраться из рамок религиозных предрассудков, а выбранное соотношение сторон кадра 4:3 добавляет ощущение сжатости. Безусловно, большая заслуга стоит за грузинской актрисой театра и кино Ией Сухиташвили. Ее выразительная и невозмутимая игра способствует неповторимой атмосфере в кульминационной сцене. Мы наблюдаем издалека: камера отъезжает и покадровая съемка вновь избегает демонстрации ожидаемой драмы и эмоциональной перегруженности. Здесь не будет ни саундтрека, ни даже музыкального сопровождения — только слабые звуки ветра и катящихся волн. Такой эффект переводит ужасное событие на совершенно иной уровень иррационального. Здесь активно постулируется мотив библейской притчи о боге, молчание которого, одновременно, является испытанием веры и спасением.
«Начало» — тонкая и практически минималистичная драма. По режиссерскому стилю Дея Кулумбегашвили напоминает Тарковского, Ханеке и Бергмана, но при этом остается совершенно самостоятельной. Красивые, но сдержанные ландшафты контрастируют с жутким содержанием сцен. Природа здесь выступает не просто декорацией, но важным смысловым элементом сюжета. Мать героини говорит о том, что ее отец был тираном: если ему мешали детские крики, он выгонял жену и дочь на мороз. Мы узнаем важную подробность из биографии Яны: ее связь с природой была сильна еще в раннем возрасте. Она путала день и ночь, а морозная ночь и легкие снежинки могли вмиг успокоить ее. Одна из самых цитируемых сцен фильма длится пять минут экранного времени. За это время день сменяется сумерками, и мы можем подробно рассмотреть умиротворенную героиню Сухиташвили. Но удушающие обстоятельства и грубая сила вторгаются даже в эту интимную область. У живописной и шумной горной реки происходит изнасилование. Обидчик Яны выходит из кадра, а она снова остается в беспомощной изоляции.
Аудиальный подтекст «Начала» также заслуживает особого внимания. Над оригинальной музыкой к фильму трудился чилийско-американский экспериментальный электронный композитор Николас Джаар, который ранее работал с Пабло Ларраином в драме «Эма: танец страсти» (2019) и Морисом Деккерсом в документалке «Муравьи на креветке» (2016). Интересный эффект мелодии Джаара можно наблюдать на протяжении всего фильма. В одной из первых сцен Яна разговаривает с Гиорги у большого дерева. Благодаря неспешному акапельному ряду и легкому шуму горящего дерева картинка на экране становится объемной, а горы приобретают фактурность. В дополнение насыщенный натуралистический саунд-дизайн сопровождает сдвиг героев зрителей к катарсису, и это ощущается на физическом уровне: как в сцене объятий Яны и ее матери. Если прислушаться, можно различить ровное сердцебиение: может одной героини, а может, унисона ритма обеих, а может, звука сердца самой Деи Кулумбегашвили.
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Морина Л.П. Когнитивные аспекты телесности // URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kognitivnye-aspekty-telesnosti (дата обращения: 07.01.2020).
