Кинотексты
Молодые авторы о кино
ЕЛЕНА ЧЕРЕЗОВА | 2 ОКТЯБРЯ 2018
ТОЛЬКО БОГ ПРОСТИТ
Рецензия на девятый полнометражный фильм Николаса Виндинга Рёфна «Только Бог простит», который вызвал весьма неоднозначную реакцию зрителей и критиков
ТОЛЬКО БОГ ПРОСТИТ
ЕЛЕНА ЧЕРЕЗОВА | 2.10.2018
Рецензия на девятый полнометражный фильм Николаса Виндинга Рёфна «Только Бог простит», который вызвал весьма неоднозначную реакцию зрителей и критиков
ТОЛЬКО БОГ ПРОСТИТ
ЕЛЕНА ЧЕРЕЗОВА | 2.10.2018
Рецензия на девятый полнометражный фильм Николаса Виндинга Рёфна «Только Бог простит», который вызвал весьма неоднозначную реакцию зрителей и критиков
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Николас Виндинг Рёфн
Страна: Дания, Франция, США, Швеция
Год: 2013
На Каннском кинофестивале в 2013 году фильм был освистан. Киновед Алексей Медведев на круглом столе Школы нового кино, проходившем в сентябре 2017 года, отнес Рёфна к когорте «глупых режиссеров» , которые пытаются зарыться с головой в разнообразные способы самообмана и, тем самым, спрятаться от того, чем они по-настоящему занимаются. Корреспондент «Коммерсанта» Андрей Плахов в своем отчете из Канн оценил фильм как некий «репортаж с дизайнерской выставки». Кинокритик Антон Долин провел интересную аналогию, сравнив «Только Бог простит» с караоке – явлением одновременно чуждым и знакомым каждому зрителю. Те, кто положительно отозвался о картине, отмечали безукоризненную операторскую работу и красоту кадров (оператором выступил Ларри Смит, работавший с самим Стэнли Кубриком) и удачно подобранный саундтрек (над которым, кстати говоря, работал знаменитый композитор Клифф Мартинес).
Почему же мнения кардинально разделились? Будем разбираться.
Страна: Дания, Франция, США, Швеция
Год: 2013
На Каннском кинофестивале в 2013 году фильм был освистан. Киновед Алексей Медведев на круглом столе Школы нового кино, проходившем в сентябре 2017 года, отнес Рёфна к когорте «глупых режиссеров» , которые пытаются зарыться с головой в разнообразные способы самообмана и, тем самым, спрятаться от того, чем они по-настоящему занимаются. Корреспондент «Коммерсанта» Андрей Плахов в своем отчете из Канн оценил фильм как некий «репортаж с дизайнерской выставки». Кинокритик Антон Долин провел интересную аналогию, сравнив «Только Бог простит» с караоке – явлением одновременно чуждым и знакомым каждому зрителю. Те, кто положительно отозвался о картине, отмечали безукоризненную операторскую работу и красоту кадров (оператором выступил Ларри Смит, работавший с самим Стэнли Кубриком) и удачно подобранный саундтрек (над которым, кстати говоря, работал знаменитый композитор Клифф Мартинес).
Почему же мнения кардинально разделились? Будем разбираться.
У нас есть два брата: старший – дьявол-насильник (Билли/Том Бёрк), младший – молчаливый «кастрат» (Джулиан/Райан Гослинг). У них есть бизнес: полулегальный тайский бокс и подпольная продажа наркотиков. Когда старшего брата убивают, младший бездействует и в игру вступает мать героев (Кристалл/Кристин Скотт Томас) – эксцентричная молодящаяся дамочка, культивирующая в своих отпрысках комплексы, восходящие к Эдиповому. Помните ли вы, что в названии фильма фигурирует слово «Бог»? Во-первых, это отсылка к спагетти-вестерну 1967 года «Бог простит… Я — нет!», а во-вторых, в кинокартине действительно присутствует символический Бог и имя ему – полицейский Чанг. Он – местный поборник справедливости, преследующий преступников и жестоко карающий их. Декорацией кровавой свистопляски с катанами и проститутками служит неоновый Бангкок – такой, каким его видит Рёфн – с дешевыми грязными караоке-барами и засильем криминала. Конечно, вряд ли в столице Тайланда этого добра не хватает, однако важно понимать, что одними непотребствами суть этого города явно не ограничивается.
Возможно, вы решили, что автор данной статьи относит себя к тем, кому фильм не понравился? Что ж, вы правы. Однако продолжим разбор, очевидно – совсем не объективный и очень эмоциональный.
Примечательны слова самого Рёфна о данном «проекте»:
«Когда я писал сценарий, то проходил через очень экзистенциальное время в жизни: жена ждала второго ребенка, беременность протекала тяжело. Поэтому меня привлекла идея снять фильм о человеке, который хочет сразиться с Богом [читаем – Джулиан сражается с Чангом], но не догадывается, что его ждет, а в итоге фильм стал историей отношений матери и сына».
Думается, этой цитаты вполне достаточно для пытливого зрителя, который желает разобраться в высоких сентенциях и подтекстах фильма независимо от выводов киноведов и кинокритиков по этому поводу.
Возможно, вы решили, что автор данной статьи относит себя к тем, кому фильм не понравился? Что ж, вы правы. Однако продолжим разбор, очевидно – совсем не объективный и очень эмоциональный.
Примечательны слова самого Рёфна о данном «проекте»:
«Когда я писал сценарий, то проходил через очень экзистенциальное время в жизни: жена ждала второго ребенка, беременность протекала тяжело. Поэтому меня привлекла идея снять фильм о человеке, который хочет сразиться с Богом [читаем – Джулиан сражается с Чангом], но не догадывается, что его ждет, а в итоге фильм стал историей отношений матери и сына».
Думается, этой цитаты вполне достаточно для пытливого зрителя, который желает разобраться в высоких сентенциях и подтекстах фильма независимо от выводов киноведов и кинокритиков по этому поводу.
Все художники воруют, а кто не сознается, тот, без сомнения, имеет на это свои причины. У кого ворует … или, другими словами, к кому же апроприирует Рёфн? У Гаспара Ноэ он заимствует уберсексуализацию и гротескный китч, у Дэвида Линча – нежелание вступать в коммуникацию со зрителем (при том, что цели у режиссеров принципиально разные), у Алехандро Ходоровски – дохристианский пафос о Сверхчеловеке, рискнувшем спорить с Богом и даже занять его место.
Подход Рёфна к работе со зрителем напоминает методы установления коммуникации у художников оп-арта (оптического искусства), особенно – Карлоса Крус-Диеса. Арт-объекты этого художника заставляют зрителя разглядывать, вглядываться, искать невидимое в видимом и, тем самым, погружаться в себя. Испытывать скуку в сочетании с полезным аффектом узнавания собственного «Я» в произведении. Статичные кадры, акцентирование внимания на отсутствии действия или какой-либо работы сознания героев, красота «картинки» фиксируют внимание зрителя, заставляют его блуждать глазами по экрану в попытках зацепиться за смысл и причины происходящего. Рано или поздно смотрящему может стать скучно, и он, все еще фиксируя «картинку», начнет углубляться в собственные мысли.
Подход Рёфна к работе со зрителем напоминает методы установления коммуникации у художников оп-арта (оптического искусства), особенно – Карлоса Крус-Диеса. Арт-объекты этого художника заставляют зрителя разглядывать, вглядываться, искать невидимое в видимом и, тем самым, погружаться в себя. Испытывать скуку в сочетании с полезным аффектом узнавания собственного «Я» в произведении. Статичные кадры, акцентирование внимания на отсутствии действия или какой-либо работы сознания героев, красота «картинки» фиксируют внимание зрителя, заставляют его блуждать глазами по экрану в попытках зацепиться за смысл и причины происходящего. Рано или поздно смотрящему может стать скучно, и он, все еще фиксируя «картинку», начнет углубляться в собственные мысли.
При всем при этом Рёфн не ставит себе целью объяснить зрителю происходящее: он говорит или даже показывает «в пустоту». Режиссер сознательно ставит перед собой стену, припорошенную золотой китчевой пылью, через которую трудно пробиться при всем желании. Коммуникация почти или совсем не устанавливается. Думается, основная проблема фильма заключается именно в этом – поиск путей выражения красоты и самовыражения автора превалирует над здравым желанием рассказать зрителю что-то внятное, а не промямлить пару клишированных бессмысленных фраз на тему жестокости и сексуальности.
Автор: Елена Черезова
Редактор: Варя Власова
Автор: Елена Черезова
Редактор: Варя Власова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
