СКАЗКА О КОРОЛЕ-КРАБЕ: РАЗДЕЛЯЯ ЧУВСТВЕННОЕ

Первая половина «Сказки о Короле-крабе» — пересказ собравшимися в провинциальном пабе стариками местного предания о Лучиано, проживавшем в Тусии в конце XIX века. О сыне доктора, известном пьянице и убийце. Лучиано влюблен в деревенскую девушку, которую знает с детства, и крайне зол на Государя, закрывшего ворота, теперь препятствующие перегону скота. Образ жизни и восстание против деспотичного местного Государя делают Лучиано изгоем в глазах общества. Руководимый обидой и непониманием, пытающийся защитить возлюбленную от внимания Государя, Лучиано совершает непреднамеренное убийство и отправляется в изгнание на Огненную Землю. Вторая часть фильма повествует о поисках мифического сокровища, сталкивающего в опасном походе Лучиано и моряков, также ведомых легендами о древнем кладе. «Сказка о Короле-крабе» — это рассказ о преступлении и искуплении, которому, кажется, не суждено сбыться.

Сказать, что кинокартина Алессио Риго Де Риджи и Маттео Дзопписа, в русской локализации получившая название «Сказка о Короле-крабе», не похожа ни на какое иное кинематографическое произведение, значит крупно обмануться. Она походит будто бы на все и сразу, и благодаря своей эклектичной, но однотонной природе предлагает зрителю интригующее, уникальное произведение. После упадка, начавшегося еще в 80-х годах прошлого века, итальянский кинематограф упрямо, но до обидного медленно протаптывает себе путь к былым фестивальным вершинам. А зачастую самый верный способ возрождения былого величия — это возвращение к уже признанным основам. Так, например, современная критика нередко величает Паоло Соррентино визуальным преемником самого Федерико Феллини, будто бы нарочно не замечая разительную непохожесть метафизических основ их творчества, и только в подобном случае одаривает режиссера признаниями и наградами. Противоположной «стороной медали» можно считать подход некоего мистического реализма, прослеживающийся в кинематографе Аличе Рорвахер и Маттео Гарроне. Периодически миру приходится напоминать о том, что Италия — это не только Рим, Ватикан или любование античной вечностью. В целом, смещение кинематографического фокуса к бедной, еще далеко не постиндустриальной провинции — общее свойство современного европейского кинематографа, однако в отношении итальянцев подобный интерес кажется наиболее намеренным и знаменательным. И в этом смысле «Сказка о Короле-крабе» будто бы оказывается в эпицентре актуального дискурса. Самое крупное исторически значимое здание в фильме — это замок Государя. Прочее же время зрителю предлагается путешествовать по итальянским, а затем и аргентинским просторам. Однако вовсе не успешное попадание в современные тенденции привлекает внимание к произведению Риго Де Риджи и Дзопписа, а схватывание куда более проверенного временем «поэтического» в кино.

Находить и распознавать схожее — работа в шаге от падения в гиперинтерпретацию. Предположить, что «Сказка о Короле-крабе» куда большее берет от основывающихся на древнегреческих драмах фильмов Пазолини, чем имеет нечто общее с теми же «Страшными сказками» Гарроне — все равно, что авансом сделать фильму комплимент. Комплимент «не по размеру», и все-таки будто бы напрашивающийся сам собой, пусть и исключающий иной, не менее важный аспект, присущий кинематографу великого Пьера Паоло — аспект «политического». Даже избегая объемного разговора о «политическом кино» и «кино, сделанном политически» (вспоминаем Годара), сложно не согласиться с тем, что, безусловно, имеющее место в фильмах Пазолини «политическое» беспрестанно репрезентовалось на экране в первую очередь поэтическими методами. Как неразрывно связанные, «политическое» и «поэтическое» отправляли бессмертного Царя Эдипа путешествовать по улицам и предместьям XX века и превращали самого Христа в очевидно харизматического лидера. Подобная смесь с первого взгляда противоположного пронизывает и кинематограф Глаубера Роши, обнаруживающего в абстрактных образах и героях преданий наиболее острый способ выражения собственных переживаний о настоящем и прошлом родной Бразилии. Две части сюжета «Сказки о Короле-крабе», развивающиеся в Италии и Аргентине, нарочно или по любопытной случайности связывают между собой два практически одновременно зародившихся в Европе и Южной Америке режиссерских подхода, вместе с тем грамотно продолжая саму тенденцию разговора о «политическом» и «поэтическом».

Недостаточно показать хмурый пейзаж или буйство природных красок, чтобы передать мироощущение главного героя или посвятить зрителя в свой великий замысел. «Сказка о Короле-крабе» не погружает смотрящего в отчаяние, раскаяние или пустоту, она рассказывает историю, заменяя привычную метафору на метафоричность самого слога, позволяя кадру говорить за себя самостоятельно. Местная камера — не сторонняя наблюдательница. Она есть сама рассказчица, будто бы некогда запечатлевшая события, а теперь готовая поделиться со зрителем окололегендарной историей. В ее неприкрытости есть первородная честность, демонстрирующая фактурность самобытных лиц, однако куда сильнее цепляет ее способность к миститизации. Пазолини было достаточно пустить человека по пустыне, чтобы позволить «поэтическому» выбраться за свои границы и привнести «политическое» в и без того яркое высказывание. В «Сказке о Короле-крабе» ландшафт не менее враждебен к своему герою, потому что камера, не хуже старика-сказителя, не упустит возможности об этом рассказать. Она снисходительно вписывает человека в пейзаж, а не раскрывает пейзаж за счет внутреннего переживания персонажа. Напоминает о том, что его жизнь — не более, чем блукающая крупица мириады таких же историй: будучи найденным или забытым, мифическое озеро не перестанет существовать.