Кинотексты
Молодые авторы о кино
ЕГОР СОЛОВЬЕВ | 13 АПРЕЛЯ 2019
«ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ПСИХОЗА»:
ХОРРОРЫ РОМАНА ПОЛАНСКИ
ХОРРОРЫ РОМАНА ПОЛАНСКИ
Визуальный анализ фильмов «квартирной трилогии» от изобретательного режиссера, снимавшего об «ужасном»
«ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ПСИХОЗА»:
ХОРРОРЫ РОМАНА ПОЛАНСКИ
ХОРРОРЫ РОМАНА ПОЛАНСКИ
ЕГОР СОЛОВЬЕВ | 12.04.2019
Визуальный анализ фильмов «квартирной трилогии» от изобретательного режиссера, снимавшего об «ужасном»
«ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ПСИХОЗА»:
ХОРРОРЫ РОМАНА ПОЛАНСКИ
ХОРРОРЫ РОМАНА ПОЛАНСКИ
ЕГОР СОЛОВЬЕВ | 12.04.2019
Визуальный анализ фильмов «квартирной трилогии» от изобретательного режиссера, снимавшего об «ужасном»
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Роман Полански – один из режиссеров, значительно повлиявших на представления о хорроре, сложившееся к 60-ым годам прошлого века. В предыдущие десятилетия фильмы ужасов соревновались фактически только в изобретении как можно более изощренного воплощения страха: от вампиров и твари из лагуны до гигантского тарантула и тинглеров. Позже, границы и структура жанра размылись, источник ужаса перестает быть чем-то абсолютно внешним по отношению к герою – появляется психологический хоррор и прочие смежные жанры, о различиях которых спорят до сих пор. Новые страхи требовали нового киноязыка, и Полански смог предложить свой, уникальный вариант повествования об ужасном, который не дает усомниться в том, что «фильм ужасов — это не то, что показывается, а то как показывается» [1]. Далее, попытаемся рассмотреть визуальную составляющую его экспериментов на поле хоррора в «Отвращении» и «Ребенке Розмари», двух первых фильмах из так называемой «квартирной трилогии».
Роман Полански (род. в 1933)
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ
Или, точнее, героиня. Знаменитые хичкоковские блондинки давно стали нарицательным образом, про красоток из фильмов Полански, кажется, еще никто не писал, но точно стоило бы. Женский персонаж в его фильмах зачастую становится носителем истинной непорочности, которая, взаимодействуя с внешним миром, заражается его несовершенством и гибнет. Они хрупки и красивы, но вместе с тем инфантильны, именно потому, что не понимают своей красоты, которая для Полански, безусловно, маркер высшей ценности. Сомнамбулическое поведение Кэрол из «Отвращения» перемежается сценами необоснованной заботы о внешности: она аккуратно расчесывается, красит губы и вообще, как бы автоматически приводит свое тело в соответствие с канонами моды, но при этом панически боится мужчин. Розмари – более того, знакомит зрителя с энциклопедией женского стиля образца 60-х годов. Причем каждый ее наряд становится рефреном к значению эпизода: от инфантильного желтого платья с цветочным рисунком («цветочная» блузка есть и у Кэрол) в начале до кроваво-красного брючного костюма в эпизоде с изнасилованием.
Эти детали женского образа фокусируют внимание и, соединяясь с особенностями сюжета, усиливают гнетущее ощущение от восприятия поруганной или перверсированной невинности. Чистая, но безумная Кэрол в своем болезненном желании избежать связи с мужчиной – убивает, жизнерадостная Розмари – становится матерью антихриста. В этом смысле режиссер воспроизводит неизбежно трагедийную судьбу невинности в несовершенном мире. Оппозиция порочности и чистоты соответствует оппозиции мужское-женское, жертва-преследователь. Порочность – удел мужчин, у Полански они зачастую (но не всегда) искусители, насильники, резко говорят и двигаются, распускают руки, силой нарушают границу личного пространства. Эта оппозиция настолько сильна, что даже в «Жильце» (последний фильм трилогии) главный герой, сыгранный самим Полански, оказываясь в позиции жертвы, переодевается в женщину и, воспроизводя ее действия, выбрасывается из окна в финале.
Вершиной визуальной контрастности «Отвращения» и «Ребенка Розмари» становится растиражированный впоследствии образ девушки в светлой ночной сорочке и с острым предметом в руках.
Эти детали женского образа фокусируют внимание и, соединяясь с особенностями сюжета, усиливают гнетущее ощущение от восприятия поруганной или перверсированной невинности. Чистая, но безумная Кэрол в своем болезненном желании избежать связи с мужчиной – убивает, жизнерадостная Розмари – становится матерью антихриста. В этом смысле режиссер воспроизводит неизбежно трагедийную судьбу невинности в несовершенном мире. Оппозиция порочности и чистоты соответствует оппозиции мужское-женское, жертва-преследователь. Порочность – удел мужчин, у Полански они зачастую (но не всегда) искусители, насильники, резко говорят и двигаются, распускают руки, силой нарушают границу личного пространства. Эта оппозиция настолько сильна, что даже в «Жильце» (последний фильм трилогии) главный герой, сыгранный самим Полански, оказываясь в позиции жертвы, переодевается в женщину и, воспроизводя ее действия, выбрасывается из окна в финале.
Вершиной визуальной контрастности «Отвращения» и «Ребенка Розмари» становится растиражированный впоследствии образ девушки в светлой ночной сорочке и с острым предметом в руках.
«Отвращение» (1965)
ПРОСТРАНСТВО
В качестве основного места действия для Полански принципиально важны большие апартаменты. На съемках «Ребенка Розмари» он объяснял своему оператору: «Я хочу, чтобы квартира была еще одним персонажем в этой истории. Я хочу, чтобы она постоянно подавляла Розмари, чтобы стены окружали ее» [2]. Используя широкоугольные объективы и ракурсную съемку, Полански добился контраста между беззащитной хрупкостью героини и давящей, лабиринтообразной планировкой (которую, кстати, воссоздали в павильоне). Этот визуальный эффект позиционирует Розмари как жертву и подхлестывает ощущение беспокойства у зрителя.
Для передачи искаженного восприятия героини в «Отвращении», кроме собственно оптической техники, Полански использовал увеличенные в несколько раз декорации квартиры, фальшивые стены, а также механизмы их разрушающие. Пространство «Отвращения» построено на страхе разложения и деформации, обнаружении скверны за внешним фасадом, казалось бы, надежных вещей. Стены квартиры протекают, трескаются, меняют фактуру, а сама Кэрол по-ребячески проделывает дыру в стене над своей кроватью. Эти дыры, отверстия и пустоты заставляют вспомнить чуть ли не об инстинктивных страхах – от боязни пещер до трипофобии. Подобный прием реализации ужасного, возможно, отсылает к ранним киноопытам Луиса Бунюэля, у которого в «Андалузском псе» было и отверстие в ладони, из которого лезли муравьи, и разлагающийся осел на пианино в центре гостиной, напоминающий гниющую тушку кролика в гостиной Кэрол. Центральная часть ее квартиры – коридор от входной двери до ванной комнаты (самое дальнее помещение), который героиня постоянно преодолевает. В первой половине фильма она обнаруживает в ванной и пугается любовника сестры, во второй – прячет там труп убитого ею мужчины. Проход по длинному коридору с искаженной перспективой (он снят на широкоугольный объектив) становится аналогией процесса распада сознания героини, а в конце пути, в самой глубине квартиры (сознания) – скрыта ужасная тайна.
В «Отвращении» Полански разработал визуальный язык паранойи, получивший развитие в двух последующих фильмах трилогии. Отсюда большая квартира с длинным коридором в центре и разрушенный пол в «Ребенке Розмари», отсюда же и дырка в стене за шкафом, где квартирантка спрятала свой вырванный зуб в «Жильце».
Кстати, еще одна повторяющаяся деталь в пространстве первых двух фильмов – сокрытая за шкафом дверь. Именно с ее, как будто случайного, «открытия» начинается сюжет «Ребенка Розмари», именно ее так боится Кэрол и только через нее в комнату проникает самая кошмарная галлюцинация. Потайная дверь предательски лишает вроде бы личное пространство остатков безопасности – им больше негде прятаться.
Для передачи искаженного восприятия героини в «Отвращении», кроме собственно оптической техники, Полански использовал увеличенные в несколько раз декорации квартиры, фальшивые стены, а также механизмы их разрушающие. Пространство «Отвращения» построено на страхе разложения и деформации, обнаружении скверны за внешним фасадом, казалось бы, надежных вещей. Стены квартиры протекают, трескаются, меняют фактуру, а сама Кэрол по-ребячески проделывает дыру в стене над своей кроватью. Эти дыры, отверстия и пустоты заставляют вспомнить чуть ли не об инстинктивных страхах – от боязни пещер до трипофобии. Подобный прием реализации ужасного, возможно, отсылает к ранним киноопытам Луиса Бунюэля, у которого в «Андалузском псе» было и отверстие в ладони, из которого лезли муравьи, и разлагающийся осел на пианино в центре гостиной, напоминающий гниющую тушку кролика в гостиной Кэрол. Центральная часть ее квартиры – коридор от входной двери до ванной комнаты (самое дальнее помещение), который героиня постоянно преодолевает. В первой половине фильма она обнаруживает в ванной и пугается любовника сестры, во второй – прячет там труп убитого ею мужчины. Проход по длинному коридору с искаженной перспективой (он снят на широкоугольный объектив) становится аналогией процесса распада сознания героини, а в конце пути, в самой глубине квартиры (сознания) – скрыта ужасная тайна.
В «Отвращении» Полански разработал визуальный язык паранойи, получивший развитие в двух последующих фильмах трилогии. Отсюда большая квартира с длинным коридором в центре и разрушенный пол в «Ребенке Розмари», отсюда же и дырка в стене за шкафом, где квартирантка спрятала свой вырванный зуб в «Жильце».
Кстати, еще одна повторяющаяся деталь в пространстве первых двух фильмов – сокрытая за шкафом дверь. Именно с ее, как будто случайного, «открытия» начинается сюжет «Ребенка Розмари», именно ее так боится Кэрол и только через нее в комнату проникает самая кошмарная галлюцинация. Потайная дверь предательски лишает вроде бы личное пространство остатков безопасности – им больше негде прятаться.
«Ребенок Розмари» (1968)
СУБЪЕКТИВНОСТЬ
Кроме этого, большие апартаменты с проходными комнатами позволяли создать эффект глубины кадра и, с одной стороны, обозначить отношения между героями, с другой, создать ощущение скрываемой правды, постоянно отсроченного прояснения смыслов.
Так, в «Ребенке Розмари» на предательство мужа намекают контрастные различия в мизансценах, когда Розмари оказывается с ним наедине. Планировка квартиры позволяет оставить героиню в дальней комнате, разместив мужа на первом плане, а по-разному выставленный свет и цвет декораций в разных комнатах разделяет пару на визуальном уровне. Тот же эффект, но в меньшей степени использован в «Отвращении», например, когда кадр мизансценирует Кэрол в белой сорочке, идущую по коридору и ее сестру, в черном халате на кухне.
Упомянутый прием «скрываемой истины», вероятно, один из основных элементов художественного мира Полански. Этот прием строится, во-первых, на использовании субъективной ориентации камеры, во-вторых, на возможностях планировки квартиры. В документальном фильме «Видения света» («Visions of Light») оператор Уильям А. Фрейкер рассказывает о работе над «Ребенком Розмари» и том, что для Полански было принципиально важно скрыть лицо героини Рут Гордон за проемом двери дальней комнаты, когда она звонит, чтобы сообщить о беременности Розмари. Так, что зритель с точки зрения Розмари видит только ее спину. Этот эффект по мнению [3] Кристиана Китли характеризует базовый прием художественного мира Полански – неразличимость правды и ее непроговоренность для главной героини. Такую же уловку режиссер использует в эпизоде, когда Минни и Розмари моют посуду на кухне, а их мужья разговаривают в гостиной: Розмари поворачивает голову, ей видна часть гостиной, но не видны сидящие за углом мужчины, которые, вероятно, именно в данный момент договорились об использовании тела Розмари. Многочисленные проемы и комнаты почти постоянно отделяют ее от мужа, от его разговоров с Каставетами, визуально она почти всегда разделена с ее вынужденным окружением. Специфика сюжета в «Отвращении» придает скрытой правде еще более изощренный статус – Кэрол скрывает правду от самой себя, а в финале картины ее, спрятавшуюся, обнаруживают под кроватью сестры
Однако, особенно интересно, что ориентация камеры от первого лица используется и при передаче точки зрения насильника: в «Отвращении» зритель частично видит один из эпизодов изнасилования с невозможной точки зрения мужчины из галлюцинации, в «Ребенке Розмари» можно на несколько секунд увидеть насилуемую героиню с позиции дьявола (или ее мужа), а обезумевший герой «Жильца» видит самого себя в окнах противоположной части дома.
Так, в «Ребенке Розмари» на предательство мужа намекают контрастные различия в мизансценах, когда Розмари оказывается с ним наедине. Планировка квартиры позволяет оставить героиню в дальней комнате, разместив мужа на первом плане, а по-разному выставленный свет и цвет декораций в разных комнатах разделяет пару на визуальном уровне. Тот же эффект, но в меньшей степени использован в «Отвращении», например, когда кадр мизансценирует Кэрол в белой сорочке, идущую по коридору и ее сестру, в черном халате на кухне.
Упомянутый прием «скрываемой истины», вероятно, один из основных элементов художественного мира Полански. Этот прием строится, во-первых, на использовании субъективной ориентации камеры, во-вторых, на возможностях планировки квартиры. В документальном фильме «Видения света» («Visions of Light») оператор Уильям А. Фрейкер рассказывает о работе над «Ребенком Розмари» и том, что для Полански было принципиально важно скрыть лицо героини Рут Гордон за проемом двери дальней комнаты, когда она звонит, чтобы сообщить о беременности Розмари. Так, что зритель с точки зрения Розмари видит только ее спину. Этот эффект по мнению [3] Кристиана Китли характеризует базовый прием художественного мира Полански – неразличимость правды и ее непроговоренность для главной героини. Такую же уловку режиссер использует в эпизоде, когда Минни и Розмари моют посуду на кухне, а их мужья разговаривают в гостиной: Розмари поворачивает голову, ей видна часть гостиной, но не видны сидящие за углом мужчины, которые, вероятно, именно в данный момент договорились об использовании тела Розмари. Многочисленные проемы и комнаты почти постоянно отделяют ее от мужа, от его разговоров с Каставетами, визуально она почти всегда разделена с ее вынужденным окружением. Специфика сюжета в «Отвращении» придает скрытой правде еще более изощренный статус – Кэрол скрывает правду от самой себя, а в финале картины ее, спрятавшуюся, обнаруживают под кроватью сестры
Однако, особенно интересно, что ориентация камеры от первого лица используется и при передаче точки зрения насильника: в «Отвращении» зритель частично видит один из эпизодов изнасилования с невозможной точки зрения мужчины из галлюцинации, в «Ребенке Розмари» можно на несколько секунд увидеть насилуемую героиню с позиции дьявола (или ее мужа), а обезумевший герой «Жильца» видит самого себя в окнах противоположной части дома.
«Жилец» (1976)
Визуально-предметный язык психологического хоррора, разработанного Романом Полански получил дальнейшее развитие и цитацию в истории кино, а сам режиссер оставил жанр, чтобы обратиться к другим формам. Однако, наряду с «Китайским кварталом» и «Пианистом» два фильма из квартирной трилогии обрели широкую известность и стали «визитной карточкой» режиссера. Иронично, ведь сам Полански, по крайней мере до какого-то времени, считал своим лучшим произведением совсем другой фильм [4], для финансирования которого и снял «Отвращение».
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Комм Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов, 2012 - 224 с.
Williams D.E. Beyonf the frame: Rosemary's Baby // URL: https://ascmag.com/articles/beyond-the-frame-rosemarys-baby.
Keathley C. Teaching Rosemary's Baby // URL: http://www.thecine-files.com/teaching-rosemarys-baby/.
Roman Polanski: interviews Edited by Paul Cronin.
