Кинотексты
Молодые авторы о кино
АНАСТАСИЯ СОКОЛОВА | 26 ФЕВРАЛЯ 2019
ПЕРСОНА
Рецензия Анастасии Соколовой на экспериментальную работу Ингмара Бергмана
ПЕРСОНА
АНАСТАСИЯ СОКОЛОВА | 26.02.2019
Рецензия Анастасии Соколовой на экспериментальную работу Ингмара Бергмана
ПЕРСОНА
АНАСТАСИЯ СОКОЛОВА | 26.02.2019
Рецензия Анастасии Соколовой на экспериментальную работу Ингмара Бергмана
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Ингмар Бергман
Страна: Швеция
Год: 1966
Кино как медиум, или «внешнее расширение человека», выражаясь знаменитой фразой М. Маклюэна, является продолжением человеческого глаза, уха, тела и разума. Просмотр фильма – это мультисенсорный опыт погружения в досубъектное пространство, пространство чистой множественности, в котором сновидение и реальность переплетаются между собой. С середины 1960-х годов существует представление о кино как о зеркале, и оно появилось под влиянием психоанализа З. Фрейда в интерпретации Ж. Лакана.
Страна: Швеция
Год: 1966
Кино как медиум, или «внешнее расширение человека», выражаясь знаменитой фразой М. Маклюэна, является продолжением человеческого глаза, уха, тела и разума. Просмотр фильма – это мультисенсорный опыт погружения в досубъектное пространство, пространство чистой множественности, в котором сновидение и реальность переплетаются между собой. С середины 1960-х годов существует представление о кино как о зеркале, и оно появилось под влиянием психоанализа З. Фрейда в интерпретации Ж. Лакана.
ОБРАЗ-АФФЕКТ, Я И ДРУГОЙ
«Стадия зеркала» - так называется ключевая стадия формирования человеческой субъективности в теории Ж. Лакана. Самоидентификация, согласно Ж. Лакану, формируется посредством взгляда и желания Другого (Autre). Ребенок учится узнавать себя в зеркале, при этом между воспринимающим сознанием и воспринимаемым телом существует разрыв, который конституирует дальнейший процесс формирования Я (moi). Во взгляде дается гештальт, внешний облик, влияющий на процесс развития Эго, но этот процесс всегда определяется, в конечном итоге, взглядом и желанием Другого, и именно к Другому доступ оказывается закрыт стеной языка.
В теории кино Ж. Делеза прослеживается влияние психоанализа Ж. Лакана. Ж. Делёз различает образ-перцепцию и образ-действие, которые вместе образуют повествование (восприятие ситуации влечет за собой действие, далее возникает новая ситуация), и образ-аффект, выходящий за пределы нарратива. «Образ-аффект – это крупный план, а крупный план – это лицо» [1]. В образе-аффекте, в мельчайших чертах лица, выражается желание Другого. Образ-аффект – это зеркальная поверхность, которая стирает различие между субъектом и объектом, он выполняет функцию Другого, к которому в пространстве кино для зрителя открывается возможность доступа. Киносеанс и сеанс психоанализа представляются очень близкими благодаря возможности самопознания, которая открывается зрителю.
Во время просмотра фильма зритель достигает стадии регрессии, и внутренние проекции зрителя, направленные на собственный воображаемый образ (imago), оказываются захваченными образом-аффектом. Так, возникает диалектический процесс слияния воображаемого зеркального отражения с реальным оптическим образом. Реальным становится только то, что изображено на экране: образ замещает собой отсутствующего субъекта там, где находится зритель.
В теории кино Ж. Делеза прослеживается влияние психоанализа Ж. Лакана. Ж. Делёз различает образ-перцепцию и образ-действие, которые вместе образуют повествование (восприятие ситуации влечет за собой действие, далее возникает новая ситуация), и образ-аффект, выходящий за пределы нарратива. «Образ-аффект – это крупный план, а крупный план – это лицо» [1]. В образе-аффекте, в мельчайших чертах лица, выражается желание Другого. Образ-аффект – это зеркальная поверхность, которая стирает различие между субъектом и объектом, он выполняет функцию Другого, к которому в пространстве кино для зрителя открывается возможность доступа. Киносеанс и сеанс психоанализа представляются очень близкими благодаря возможности самопознания, которая открывается зрителю.
Во время просмотра фильма зритель достигает стадии регрессии, и внутренние проекции зрителя, направленные на собственный воображаемый образ (imago), оказываются захваченными образом-аффектом. Так, возникает диалектический процесс слияния воображаемого зеркального отражения с реальным оптическим образом. Реальным становится только то, что изображено на экране: образ замещает собой отсутствующего субъекта там, где находится зритель.
Французский психоаналитик Жак Лакан (1901-1981 гг.)
«ПЕРСОНА» КАК МЕТАФОРА РАЗРЫВА
МЕЖДУ Я И НЕ-Я
МЕЖДУ Я И НЕ-Я
Названия фильмов И. Бергмана часто говорят о ключевом значении лица и взгляда: «Лицо» (1958), «Сквозь темное стекло» (1961), «Лицом к лицу» (1976), «Лицо Карин» (1984). Название фильма «Персона» (Persona, 1966) благодаря своей этимологии отсылает нас к нескольким значениям: древнему слову этрусского происхождения, означавшего театральную маску в Древней Греции, и современным – «лицо», «личность», имеющим происхождение от первого. Сам режиссер выбрал название для фильма, позаимствовав термин психоаналитика К.-Г. Юнга "Persona", который означает социальную маску, скрывающую подлинное Я индивида.
«Персона» - картина, в которой воплощена метафора зеркала, в ней концептуально и аффективно выражен процесс самоидентификации. Фильм рассказывает об отношениях, возникающих между актрисой Элизабет Фоглер, которая навсегда замолкает во время спектакля, и медсестрой Альмой, которой поручили за ней ухаживать.
Врачи, наблюдавшие Элизабет, признали ее психически здоровой, и рекомендовали ей отдых на море для того, чтобы она обрела душевное спокойствие и отыскала саму себя, решив, что проблема актрисы связана с ее профессией. В этом моменте фильма уже становится очевидной связь между его названием и основной темой сюжета.
Актриса и ее медсестра оказываются наедине, и Альма вынуждена научиться понимать Элизабет без слов, она привыкает к своей подопечной. Альме нравится говорить, когда ее внимательно слушают и, кажется, понимают. Элизабет молчит, и монолог Альмы тем сильнее напоминает сеанс психоанализа, чем больше она открывается Элизабет, рассказывая о внутреннем конфликте между ее поступками и жизненными принципами. Альма начинает любить себя в ней («Мы так похожи друг на друга») и растворяться в Элизабет, а затем проявлять агрессию, что показывает связь нарциссического либидо с инстинктом смерти.
«Персона» - картина, в которой воплощена метафора зеркала, в ней концептуально и аффективно выражен процесс самоидентификации. Фильм рассказывает об отношениях, возникающих между актрисой Элизабет Фоглер, которая навсегда замолкает во время спектакля, и медсестрой Альмой, которой поручили за ней ухаживать.
Врачи, наблюдавшие Элизабет, признали ее психически здоровой, и рекомендовали ей отдых на море для того, чтобы она обрела душевное спокойствие и отыскала саму себя, решив, что проблема актрисы связана с ее профессией. В этом моменте фильма уже становится очевидной связь между его названием и основной темой сюжета.
Актриса и ее медсестра оказываются наедине, и Альма вынуждена научиться понимать Элизабет без слов, она привыкает к своей подопечной. Альме нравится говорить, когда ее внимательно слушают и, кажется, понимают. Элизабет молчит, и монолог Альмы тем сильнее напоминает сеанс психоанализа, чем больше она открывается Элизабет, рассказывая о внутреннем конфликте между ее поступками и жизненными принципами. Альма начинает любить себя в ней («Мы так похожи друг на друга») и растворяться в Элизабет, а затем проявлять агрессию, что показывает связь нарциссического либидо с инстинктом смерти.
Ж. Делез о фильме «Персона»:
«Нет смысла спрашивать, показаны ли в фильме два лица, походившие друг на друга прежде, или же только начинающие походить друг на друга, или, наоборот, одна раздваивающаяся личность. На самом деле, все обстоит совсем иначе. Крупный план всего лишь привел лицо в такие области, где перестает действовать принцип индивидуации. Эти лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили индивидуацию, а в равной мере – и социализацию, и способность к коммуникации. … [Лицо] уже ничего не отражает и не ощущает, но лишь испытывает глухой страх. Оно втягивает в себя два существа, засасывая их в пустоту. А в пустоте оно становится горящей фотограммой, единственный аффект которой – Страх: крупный план-лицо есть одновременно и лицо, и его стирание. Бергман довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие».
«Нет смысла спрашивать, показаны ли в фильме два лица, походившие друг на друга прежде, или же только начинающие походить друг на друга, или, наоборот, одна раздваивающаяся личность. На самом деле, все обстоит совсем иначе. Крупный план всего лишь привел лицо в такие области, где перестает действовать принцип индивидуации. Эти лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили индивидуацию, а в равной мере – и социализацию, и способность к коммуникации. … [Лицо] уже ничего не отражает и не ощущает, но лишь испытывает глухой страх. Оно втягивает в себя два существа, засасывая их в пустоту. А в пустоте оно становится горящей фотограммой, единственный аффект которой – Страх: крупный план-лицо есть одновременно и лицо, и его стирание. Бергман довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие».
Так, в картине «Персона» различие между субъектом и объектом стирается на двух уровнях одновременно: внутри фильма и в отношении фильма к зрителю. На первом плане Элизабет и Альма растворяются друг в друге, что выражается визуальными средствами в образах-аффектах, лицах, диалектически сменяющих друг друга, в монологе, который произносит Альма, эмпатически пережившая чувство вины Элизабет, и здесь же: лица Альмы и Элизабет смотрят уже не только друг на друга, но и на зрителя. Это один из тех моментов, в которых как бы реконструируется стадия зеркала, и зритель через регрессию и замещение психических проекций образами-аффектами сталкивается с взглядом Другого в пространстве фильма.
Редактор: Лена Черезова
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Делёз Ж. Кино: Кино 1: Образ-движение; Кино 2: Образ-время. С. 110.
