ДАНИИЛ БЕЛОБРОВЦЕВ | 24 АПРЕЛЯ 2019

«ОТПУСК БЕЗ КОНЦА»
И ЗАКАТ ПАНК-КИНО

Статья, посвященная экспериментальной ленте Джима Джармуша и американскому инди-кинематографу 70-х
«ОТПУСК БЕЗ КОНЦА» И ЗАКАТ ПАНК-КИНО
ДАНИИЛ БЕЛОБРОВЦЕВ | 24.04.2019
Статья, посвященная экспериментальной ленте Джима Джармуша и американскому инди-кинематографу 70-х
«ОТПУСК БЕЗ КОНЦА» И ЗАКАТ ПАНК-КИНО
ДАНИИЛ БЕЛОБРОВЦЕВ | 24.04.2019
Статья, посвященная экспериментальной ленте Джима Джармуша и американскому инди-кинематографу 70-х
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
«Что такое рассказ как не рисунок, полученный в результате соединения всех указанных точек и составляющий полную картину? Это моя жизнь, я живу, как перекати-поле, и при этом не вижу никакой разницы. Я встречал разных людей, общался, жил с ними и наблюдал за их поведением. Но для меня люди, которых я знал — это не более чем череда комнат, всего лишь места, в которых я проводил время» - с этого монолога главного героя, аккомпанирующего тоскливым видам Нью-Йорка, начинается дебютный полнометражный фильм Джима Джармуша «Отпуск без конца». Этим же монологом картина в полной мере раскрывает себя.

Неспешное, даже тягучее повествование, не обремененное ясно очерченной фабулой, может сбить с толку. Герой – молодой и немного невротичный франт Олли задумчиво слоняется по городу, встречая на своем пути эпатажных персонажей и попадая в череду нарочито кинематографичных авантюр, обрывающихся, так и не начавшись. В финале он садится на пароход в Париж и, последний раз окинув взглядом Нью-Йорк, покидает его.

Для того, чтобы понять, чем по своей сути является «Отпуск без конца», принципиально важно иметь представление о времени и месте его создания. Безусловно, так можно сказать про любое произведение искусства, но в данном случае, тесная сопряженность с контекстом не приятное дополнение, а необходимость.

Джим Джармуш
КУЛЬТУРА АМЕРИКИ 70-Х
Год выпуска картины (1980) можно назвать своеобразным завершением яркой, хотя и для многих болезненной эпохи нью-Йоркской культуры. 70-ые годы стали для американского общества серьезным испытанием. Оптимистичные и полные надежд 60-ые, обещавшие людям блистательное и утопичное будущее, лишенное войн, неравенства, эксплуатации и предрассудков, закончились. Определенные изменения в общественном укладе хоть и имели место, но, как оказалось, их было недостаточно, некоторые же привели к непредвиденным и даже катастрофичным последствиям (чего только стоит начавшаяся ВИЧ-эпидемия – последствия сексуальной революции). Война во Вьетнаме, несмотря на непрекращающиеся протесты продолжалась; Уотергейтский скандал потряс американское общество, утвердив мнение о тотальной коррумпированности системы; а экономике, пребывавшей продолжительное время в стагнации, был нанесен очередной удар нефтяным кризисом 1973, значительно ослабившим американскую автомобильную промышленность и сильно пошатнувшим благосостояние граждан.

Нью-Йорк в полной мере прочувствовал на себе последствия кризиса: бедность, коррупция и преступность захватили «столицу мира», превратив ее в урбанистическую катастрофу. Ситуация достигла своего апогея в 1977 году во время аварии в энергосистеме, обесточившей весь город и вызвавшей массовые беспорядки, волну грабежей и мародерства. Нью-Йорк 70-х - это тот самый Нью-Йорк из «Таксиста» Скорсезе и мультфильмов Ральфа Бакши – грязный и опасный, кишащий наркотиками и уличными бандами. В общем-то стоит понимать, что типичный образ неблагополучного мегаполиса из массовой культуры (условный Готэм или Город Грехов) – был во многом списан с Нью-Йорка тех лет.

В такой обстановке зарождается яркая и самобытная культура: хип-хоп, диско. Но, наверное, самым важным для Джармуша и его окружения оказалось возникновение панк-культуры, одним из основных прибежищ которой стал Нью Йорк. Именно здесь расположилась своеобразное место паломничества для большинства панк-групп - легендарный концертный клуб CBGB (Country, Bluegrass and Blues), в котором выступали Sex Pistols, Misfits и Ramones. Благодаря своей философии, отрицающей высокобюджетную помпезность и показательное мастерство, и превозносящей свободу самовыражения в простоте формы, панк становится для белой молодежи как из бедных, так и богатых семей, доступным способом выплеснуть свою энергию (в том числе и творческую). Дешевизна, простота и свобода, - в общем, три основных принципа DIY культуры, стали неотъемлемыми элементами панка, не только в музыке, но и в кино.

«Отпуск без конца» (1980)
ПАНК-КИНО И НЬЮ-ВЕЙВ
Панк-кино зарождается в конце 70-ых одновременно с закатом классического музыкального панка и его разложением на многочисленные течения. В принципе, сам феномен панк-кинематографа принято ассоциировать с одноименным направлением в музыке – Ноу-вейвом. Ноу-вейв кино (или же панк-кино) вобрало в себя множество разношерстных картин, объединенных друг с другом DIY тривиумом. Это низкобюджетные любительские фильмы, снятые на 8мм кинокамеру людьми, максимально далекими от режиссуры. Дешевые в производстве панк-фильмы отличались нарочитой небрежностью и непрофессионализмом Идеальный пример - «Men in Orbit», снятый саксофонистом Джоном Лури. Картина представляет собой бессюжетный и по большей части бессмысленный полуторачасовой диалог, разыгрываемый Лури и его другом, облаченными в полиэстеровые накидки и мотоциклетные шлемы (скафандры), в бедно обставленной комнате, изображающей интерьер космического корабля. Другой - «Rome 78» художника и гитариста Джеймса Чана. Его действие происходит в Древнем Риме, что не мешает фильму беззастенчиво демонстрировать Нью-Йоркские локации, а его героям говорить на современном английском с большой примесью слэнга, даже не пытаясь убедить зрителя в реальности происходящего.

Дешевизна фильмов, намеренная «неувлекательность» действия и отсутствие цельной идеи, которую необходимо донести до зрителя, стали своеобразным ответом как стремящемуся угодить массовым вкусам коммерческому кино, так и начиненному смыслами и высокохудожественной эстетикой «арт-хаусу». Ответ заключался в переосмыслении понятия искусства и его функций: вместо желания донести идею, закодированную в метафорах и прочих тропах до зрителя панк, предложил манифестацию творческой вседозволенности и получения удовольствия от процесса. Такой подход к созданию фильмов в полной мере соответствовал идеологии, отвергавшей и высмеивающей массовую и «высокую» культуру, и хорошо совмещался с другими «традиционными» способами отрицания и провокации: радикальными политическими заявлениями, манифестацией секса и насилия, едкой сатирой и пародированием культурных форм. Отличными иллюстрациями служат такие картины как снятая вокалистской «Teenage Jesus and the Jerks» Лидией Линч «Kidnapped» (минималистичная и до жути натуралистичная история похищения бизнесмена группой молодых бунтарей), «Motive» Майкла МакКларда (фильм о панке-психопате, оснащающим мужской туалет Нью-Йоркского музея современного искусства электрическими ловушками) и «Black Box» Скотта Б. и Бетт Б. со все той же Лидией Линч в главной роли (сюрреалистический рассказ о бедолаге, похищенном бандой панков, пытающих его в «Черном ящике» - футуристичном механизме, истязающим жертву с помощью света и звука).

Но, наверное, известнейшим ноу-вейв режиссером остается израильский эмигрант Амос По. Его «The Foreigner», снятый за взятые в кредит 5000$ - неспешная история Макса Минса, прибывшего в Нью-Йорк из Европы с неизвестной целью и брошенного в пучину сумасшедшей жизни города. Герой одиноко слоняется по городу, постоянно попадая в передряги разной степени абсурдности и пересекаясь с гротескными персонажами, остроумно отражающими социальную палитру Нью-Йорка 70-ых: бандой агрессивных панков, невротичным посетителем подпольного гей-клуба и охотящейся за главным героем зловещей доминатрикс. По отказывается от целостной истории, перебрасывая своего героя из одной абсурдной ситуации в другую, наполняя фильм отсылками к итальянскому неореализму и французской новой волне, тягучим саундтреком и политическими комментариями (здесь и история одинокого эмигранта во враждебной среде, и замечание о стремительном проникновении насилия в культуру). Все это складывается в яркую картину современности с ее хаотичной уличной жизнью, разнообразием характеров и, в то же время, тоской беззащитного и одинокого человека.

«The Foreigner» стал настоящей иконой панк кино, показав, что фильмы можно снимать за копеечные бюджеты и без команды высококвалифицированных профессионалов, а также вдохновив на это множество энтузиастов, в том числе и молодого Джима Джармуша. Кажется, что Джармуш, несмотря на свою включенность в традицию (он, например, играл в одной группе с Джеймсом Нори), смотрится в ней аутсайдером. Выпускник Колумбийского университета, окончивший одну из самых престижных киношкол в мире и поработавший с признанными мастерами Николасом Реей и Вимом Вендерсом. Да и «Отпуск без конца» лишен свойственной панк-кино выпирающей провокативности (как политической, так и творческой).

«Men in Orbit» (1979)
«The Foreigner» («Чужестранец») (1978)
ОТПУСК БЕЗ КОНЦА
Фильм стилистически балансирует на грани двух культур - нигилистического панка и европейского/американского арт-кино, - умело совмещая их элементы. С одной стороны, здесь все также заметна свойственная панку кустарность и свобода: дешевизна, отсутствие профессиональных актеров (главную роль исполняет друг Джармуша) и цельного сюжета, даже его настойчивое избегание; нарочитый отказ от удовлетворения зрительских запросов. С другой стороны, видно и влияние французской новой волны – схожий архетип героя - бунтаря из ранних фильмов Трюффо и Годара; итальянского неореализма – характерная «подлинность» происходящего, и роуд-муви Вима Вендерса – меланхоличность действия и романтизация пути. Впрочем, именно подобная переходная позиция автора позволяет ему взглянуть на окружающую его действительность со стороны.

Многочисленные кадры Нью-Йорка, сопровождаемые джазовым аккомпанементом, музыкой не в последнюю очередь ассоциирующийся с этим городом, будто пытаются отобразить каждую из его граней: стремящиеся ввысь небоскребы Манхэттена, перегруженные траффиком проспекты, замусоренные переулки и заброшенные дома. С последними связан мотив войны: сначала Олли говорит своей девушке о том, что дом его детства был уничтожен во время неизвестной войны, после чего встречает на его обломках сумасшедшего, прячущегося от падающих бомб. Бомбы, впрочем, существуют не только в воображении бездомного – во время диалога их грохот настойчиво врывается в звукоряд фильма, сообщая, что их присутствие ощущается и главным героем. Мотив войны появляется не случайно: Нью-Йорке в это время действительно заполонили разрушенные здания, создающие впечатление, будто город совсем недавно был подвергнут бомбардировке. Война в то же время служит и метафорой травмированности поколения, разбитого крушением надежд на утопическое будущее и осознавшего свое бессилие.

Другой значимый элемент городской жизни, встречающийся в фильме – граффити, которое рисует в начале картины главный герой. Один из символов современного Нью-Йорка, граффити, массово покрывали стены и вагоны метро, с одной стороны являясь очевидными знаками растущего неблагополучия, с другой – сигнализируя об активном вторжении афроамериканской контр-культуры в жизнь города.

Будучи вдохновленным «The Foreigner», фильм имеет много общего с картиной По. В обоих случаях в центре находится одинокий герой, через путешествия которого раскрывается многообразие Нью-Йоркской жизни. Главное же различие обнаруживается в их настроении: взять, к примеру, персонажей, встречающихся на пути Макса и Олли. У обоих это городские фрики, но там, где первому приходится иметь дело с гиперболизированными архетипами эпохи, второму – с людьми, больше похожими на реальных сумасшедших: нервных, неуравновешенных и потерявших связь с реальностью. В этом также можно проследить смешение стилей – типичные для ноу-вейва темы реализуются посредством эстетических решений, смешивающих панк и традицию европейского авторского кино.

В этом эклектизме заключается важная функция «Отпуска без конца» как завершающего фильма своего времени. «The Foreigner» рисовал портрет эпохи на ее пике – 1977-ой взрывается второй волной панк-рока, подарившей миру множество новых групп (Teenage Jesus and Jerks, Mars, Misfits) и то же панк-кино. Уже через два года становится очевидно, что музыка мутирует с невероятной скоростью, совсем скоро панк-кино испытает аналогичный раскол – часть режиссеров вольются в фестивальное кино (Джармуш и По), другая уйдет в трансгрессивное кино, продолжающее и доводящее до предела шок и провокацию. «Отпуск без конца», застревая где-то посередине, дотошно фиксирует и передает этот закат– на место агрессии и драйва приходит меланхолия и тоска пост-панка.

«Отпуск без конца» (1980)
Так что же такое рассказ? Рисунок, полученный в результате соединения всех указанных точек, и составляющий полную картину. Эта фраза отлично иллюстрирует структуру «Отпуска». Герой, подобно линии, передвигается от одной точки-локации к другой, связывая их и, подобным образом, образуя целостную картину – картину времени и пространства.

Какова цель его передвижения? Сложно ответить на этот вопрос без привлечения интерпретации - вещи очень эфемерной и ненадежной. Впрочем, с этим ничего не поделать. Шутка под названием «Эффект Доплера», рассказанная Олли безостановочно хохочущим черным парнем, может в этом помочь. Суть ее такова – в 50-ых некий саксофонист играл музыку, слишком прогрессивную для современников. В какой-то момент он отправляется в Европу, чтобы обнаружить, что и здесь его музыку никто не понимает. Не в силах вынести этого, бедняга собирается прыгнуть с крыши, но стоя на ее краю видит луч света и начинает играть мелодию. В какой-то момент он спотыкается, не в силах вспомнить ее продолжения, и начинает хаотично переигрывать куплет за куплетом в надеже найти нужную ему часть. Когда полиция врывается на крышу, чтобы схватить его, он прыгает вниз. Лежа на земле (герою повезло не разбиться), он слышит искомое продолжение – и это звук сирены скорой помощи.

Постоянно изменяющийся звук проносящейся кареты скорой помощи чаще всего используется в качестве иллюстрации эффекта Доплера – изменения частоты и длины звуковой волны в зависимости от местоположения приемника. Герою анекдота удается найти необходимую мелодию, но лишь на короткое мгновение, ведь уже через секунду она изменится вследствие пресловутого эффекта. Так и Олли вместе с другими вечными странниками (одного из таких, почти полную копию главного героя, мы встречаем в финале фильма) находятся в постоянном поиске, побуждающем их к непрерывным перемещениям. То, что они ищут – неуловимо. Его возможно почувствовать только на мгновение, ведь оно проносится мимо с огромной скоростью. Все, что остается, - гнаться за ним. Так, Олли, услышав мелодию уличного музыканта, останавливается рядом с ним, видимо, что-то почувствовав, но уже через несколько секунд теряет интерес и продолжает путь. Пройдя в своих поисках Нью-Йорк вдоль и поперек, он покидает город, и окинув его последним взглядом, символически прощается с городом и эпохой.

Редактор:
Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda