АНАСТАСИЯ ЛАБУРЕЦ | 5 МАРТА 2020

«ТРИЛОГИЯ О МЕСТИ» ПАК ЧХАН-УКА: ФЕНОМЕН НАСИЛИЯ

Визуальные форма насилия в истории мирового кинематографа и национальный корейский взгляд на травмирующую человека социальную среду

«ТРИЛОГИЯ О МЕСТИ» ПАК ЧХАН-УКА:
ФЕНОМЕН НАСИЛИЯ

АНАСТАСИЯ ЛАБУРЕЦ | 05.03.2020
Визуальные форма насилия в истории мирового кинематографа и национальный корейский взгляд на травмирующую человека социальную среду
«ТРИЛОГИЯ О МЕСТИ» ПАК ЧХАН-УКА:
ФЕНОМЕН НАСИЛИЯ
АНАСТАСИЯ ЛАБУРЕЦ | 05.03.2020
Визуальные форма насилия в истории мирового кинематографа и национальный корейский взгляд на травмирующую человека социальную среду
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Как-то Брайан де Пальма сказал: «Насилие — это визуальная форма. Оно очень эффектно, оно возбуждает. Я никогда не откажусь от насилия, потому что оно исключительно кинематографично».
«Андалузский пес» (1928)
ОТ «НЕТЕРПИМОСТИ» ДО «БЕШЕНЫХ ПСОВ»
На протяжении истории кинематографа режиссеры не раз обращались к демонстрации различных форм насилия. В «Нетерпимости» (1916) Дэвида Уорка Гриффита стрелы вонзались в тела, копье протыкало живот пехотинца в Вавилонской битве, солдат-наемник пронзал мечом Кареглазку, а Иисуса вели на распятие. В «Ведьмах» (1922) Беньямина Кристенсена детей бросали в котел, героев лупили плетью по телу и подвергали пыткам. Садизм и непристойность некоторых сцен ограничивали круг распространения этого фильма пределами особых аудиторий со строгим запрещением входа «детям, не достигшим 16 лет» [1]. В сюрреалистическом «Андалузском псе» (1928) Луиса Бунюэля туча разрезала луну, а бритва — глазное яблоко, отчего зритель в ужасе закрывал глаза.

В Голливуде через некоторое время прогремел кодекс Хейса, свод правил которого не рекомендовал демонстрировать проявления жестокости. Во второй половине XX века американский кинематограф усердно боролся с телевидением за лидирующие позиции. Перед режиссерами встала задача поиска новых «аттракционов», которые могли бы переманить зрителя. В 1960 Альфред Хичкок выпустил «Психо — сцена убийства в душе стала культовой; в 1967 Артур Пенн прогремел на всю Америку «Бонни и Клайдом», утвердив «жестокость, секс, искусство» на экране.

Вдохновленные Хичкоком и дешевыми криминальными рассказами, итальянские кинематографисты тем временем занялись адаптацией «джалло». Глубинные мизансцены, сложноорганизованное внутрикадровое пространство, игра света и тени, работа со светофильтрами и цветовой палитрой, вуайеризм, садизм, взгляд глазами убийцы и изощренные кровавые убийства — пока Марио Бава и Дарио Ардженто эстетизировали насилие, по-своему развлекали зрителя и вдохновляли будущих создателей слэшеров, Гуилтьеро Якопетти выпустил «Собачий мир» (Mondo cane) (1962) и, тем самым, дав название подвиду документалистики. Тяжелые кровавые сцены здесь сменялись легкими зарисовками из жизни, а такие темы как жестокое обращение с животными, несчастные случаи, обряды инициации — выявляли главную цель создателей — вызвать шок у зрителя.

Появившийся в 1970-х «снафф» считался субжанром «мондо», в его рамках режиссеры создавали собственную реальность. В 1971 вышла «Бойня» Майкла Файндлея. После завершающей сцены картины на экранах появлялась съемочная группа, заканчивающая работу. Камера фиксировала режиссера, который пытался изнасиловать актрису, затем протыкал ее ножом, отрубал руки и ноги под радостный хохот коллег, не выключавших камеру. Эта сцена и была снаффом — садистским актом, в документальность которого должен был поверить зритель.

В 1970-х рекламой секса и насилия заманивали зрителя в кинотеатры. Выход в прокат «Хэллоуина» (1978) Джона Карпентера открыл эпоху «Золотого века» для жанра слэшер. Зритель оказывался на просторах школ, колледжей, детских лагерей, подростки с головой погружались в сексуальную жизнь и баловались наркотиками, маньяк в маске и с ножом/лезвием/бензопилой (предложите свой вариант) выбирал очередную жертву. Кровь на экране лилась без остановки.
«Нетерпимость» (1916)
«Дом» (1977)
«Бешеные псы» (1992)
Не отставала от тенденций и Япония. Нобухико Обаяси выпустил «Дом» (1977) — своего рода bizzare cinema (странное кино), вдохновленное страхами ребенка. В картине на фоне утрированного идиллического пространства отрубленная голова кусала за задницу одну из героинь, из отрезанных конечностей вытекала рисованная кровь, фортепиано разрубало девушку на части. Абсурдистский комедийный хоррор о «доме с привидениями» с сумасшедшим визуалом и спецэффектами пугал не хуже «реалистичных» сюжетов.

В 1995 дебютировал Такаси Миике — трэшмейкер, прославившийся у себя на родине и за ее пределами большой любовью к демонстрации ультранасилия. В 1999 он шокировал зрителей «Кинопробой», которая поначалу казалось печальной любовной историей, а затем превращалась в жесткий триллер с натуралистичными подробностями. У многих не хватало сил досмотреть ленту до конца, но Квентин Тарантино был в восторге.

Кстати, о Тарантино. Не остались в стороне и выпущенные на экраны «Бешеные псы» (1992) со сценой отрезания уха. Особо впечатлительные покидали зал, остальные терпели, а потом осуждали молодого режиссера за избыточную эксплуатацию натурализма. Сам Тарантино не раз отмечал, что насилие чрезвычайно киногенично и используется исключительно в художественных целях. Само по себе реальное насилие неэстетично, но вот игра в разрушение явно обладает своей изысканностью. Важен здесь не сам факт убийства, а красота его демонстрации.

Так, В. А. Подорога одним из видов насилия называет «насилие интимности», которое создается авторской камерой, чья специфика заключается в способности нарушать любые территориальные и телесные границы. Цель подобных актов прямого насилия — выставить интимно-телесное переживание в его беззащитности и уязвимости, то есть преодолеть человеческое в человеке [2].

Сегодня насилие стало игрой в разрушение — вот стратегия, которую с успехом эксплуатирует кинематограф-зрелище, не откликаясь на случайность повседневного насилия, и тем самым обрекая себя на выигрыш.
«Сочувствие господину Месть» (2002)
НА ЭКРАНЕ — ЮЖНАЯ КОРЕЯ
С началом XXI века в киноиндустрии происходит «южнокорейский бум». Впечатленные, в том числе, работами американцев, корейские режиссеры выпускают фильмы, жестокость в которых становится одним из стилеобразующих элементов национального кинематографа.

Отрезанные пальцы, воткнутые в шею или глаз ножницы, пробитая голова, нож, торчащий из сердца — создатели не скупятся на демонстрации членовредительства и любят следить за пограничными состояниями человеческого поведения.

Специфическое отношение к насилию в киноискусстве Южной Кореи формировалось на протяжении истории, полной военных коллизий и конфликтов.

В 2002 году, после пяти лет неудачных попыток предложить продюсерам финансировать проект, Пак Чхан-ук, ставший на тот момент популярным благодаря военной ленте «Объединенная зона безопасности», выпустил на экраны «Сочувствие господину Месть» — историю об одном неудачном похищении. Лента имела небольшие кассовые сборы как на родине, так и за рубежом, однако техасским интернет-блогером Гарри Ноулзом была признана лучшей в 2002 году [3]. В 2003 вышел «Олдбой», мировая премьера которого состоялась на Каннском кинофестивале. Работа Пак Чхан-ука удостоилась «Гран-при» и была отмечена председателем жюри Квентином Тарантино. Третьим стал фильм «Сочувствие госпоже Месть» (2005) — рассказ о женщине, вышедшей на свободу после заточения в тюрьме за убийство, которое она не совершала.

Ленты не были сюжетно связанными, но объединяла их тема отмщения, поэтому кинокритики, недолго думая, дали им название «трилогия о мести».
«Олдбой» (2003)
ТЕЛО — ЭТО АЛЛЕГОРИЯ
В фильмах тело постоянно подвергается насилию. В «Сочувствие господину Месть» один из сотрудников завода оставляет на своем животе ножевые ранения, Рю вонзает отвертку в сонную артерию торговца органами, владелец фабрики Пак подрезает Рю сухожилия на ногах; в «Олдбое» О Дэ Су отрезает себе язык; в «Сочувствие госпоже Месть» родители убитых детей жестоко расправляются с виновным. Сама сцена мести в последней ленте находится за кадром, но напряжение, достигаемое за счет продолжительной подготовки к расплате, замыкает круг взаимного уничтожения в духе средневековых эпосов.

Тело должно быть принесено в жертву капитализму, ведь одним из объектов яростной критики в Южной Кореи выступает процесс капитализации нации, одной из центральной фигур которой стал Пак Чон Хи (президент страны с 1962 по 1979 гг.). Отношения Пака с Соединенными Штатами имели решающее значение в деле капитализации и модернизации Южной Кореи. Некоторые из сделок вращались вокруг Вьетнамской войны. США согласились оказать финансовую помощь Южной Корее в обмен на разрешение той направить войска во Вьетнам для поддержки США. По сути, модернизация и капитализация страны были оплачены кровью молодых корейских мужчин.

События «Олдбоя» завязаны на истории Южной Кореи в большей степени, чем остальные картины «трилогии». Во время своего заключения Дэ су рассказывает за кадром, как он сохранил рассудок, смотря телевизор. На экране проносятся кадры современной корейской истории с 1988 по 2003 — надежды страны перемежаются с надеждами О Дэ Су.

Бывшие президенты занимают видное место в этой последовательности, потому что каждый из них принес с собой новые перспективы. Правление Чон Ду Хвана ознаменовалось ослаблением авторитарного режима Пак Чон Хи. Благодаря «северной политике» Ро Дэ У Южная Корея нормализовала отношения с Советским Союзом и Китаем, вступила в ООН, успешно провела Олимпийские игры. Ким Янг Сэм начал антикоррупционную кампанию и сделал попытку реформации правительства и экономики. Ким Дэ Чжун помог стране преодолеть финансовый кризис и смягчить политику в отношении КНДР. Наконец, в год освобождения О Дэ Су президентом Южной Кореи был избран, Но Му Хен, обещавший перенести столицу в Тэджон и заменить шестидневную рабочую неделю на пятидневную.

Каждый из этих президентов принес в страну надежду и каждый завершил свой срок с позором. Пак Чхан-ук превращает годы заключения Дэ Су в аллегорию пятнадцатилетнего Национального разочарования. Насилие в трилогии носит ритуальный характер. Сцены изобилуют кровью, и кровь в этом плане означает подлинность жертвы.
«Сочувствие госпоже Месть» (2005)
БЕДНЫЕ И БОГАТЫЕ
Индустриализация Южной Кореи произошла за счет эксплуатации рабочего класса. Актуальная и на сегодняшний день проблема в стране (привет, «Паразиты») — когда элита уменьшается и богатеет, а низший класс разрастается и беднеет. В первых двух фильмах Чхан-ука главные герои пытаются выйти за пределы классовых позиций через акты жестокости. Однако в «Сочувствии господину Месть» право на насилие объединяет бедных и богатых. Рю, потерявший сестру, и владелец фабрики, лишившийся дочери, оказываются в ситуации отчаяния, и насилие становится для них способом возврата к естественному, дорефлексивному состоянию. В «Сочувствии госпоже Месть» проскальзывает критика на роль женщины в современной Корее. Через приобретение насилия Ли Кым Джа способна превзойти свою роль.

Отличительная черта трилогии — причастность героя к массовой группе. Если во многих фильмах (боевиках, супергеройском кино или хоррорах) герои зачастую находятся по ту сторону экрана, отдаленные от зрителя своей «сверхсилой», то у Чхан-ука зритель может ассоциировать себя с персонажем в том состоянии, в котором тот пребывает до обретения права на насилие. Так, глухонемой и уволенный с работы Рю («Сочувствие господину Месть») ищет способ оплатить дорогостоящую операцию по пересадке почки для своей сестры; Бизнесмен О Дэ-су («Олдбой») по дороге домой напивается и буянит, за что попадает в полицейский участок; девятнадцатилетняя Кым Чжа-ли попадает в тюрьму по ложному обвинению. Это объединяет героя со зрителем, формирует ложное чувство эмпатии по отношению к нему.

Насилие «Трилогии о мести» при очевидной визуальной красоте травматично для зрителя, и травматичным оно сделано осознанно. В этом травмирующем эффекте заключается отталкивающая социального человека природа инстинкта мести, его всепоглощающая сущность и тотальность. Так, «Олдбой» не раз сравнивали с работами Тарантино, однако Пак Чхан-ук отвечал, что Тарантино трансформирует насилие в источник визуального наслаждения. Он же считает, что насилие причиняет боль и насильнику, и жертве. Его задача — транслировать эту боль залу.

Редактор: Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. С.140-141.
Подорога В. Насилие в современном кинематографе (подход к теме)
Harry's Top Ten Films Of 2002 // URL: http://legacy.aintitcool.com/node/14217
Made on
Tilda