АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 11 ИЮНЯ 2020

КАПИТАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАНТИЗМ И СОЦИАЛЬНАЯ УЯЗВИМОСТЬ У МАКСА ОФЮЛЬСА

Изящество и сплин конца XIX века, граничащие с фривольностью и бунтом, которые растворяют на экране актуальное
КАПИТАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАНТИЗМ
И СОЦИАЛЬНАЯ УЯЗВИМОСТЬ У
МАКСА ОФЮЛЬСА
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 11.06.2020
Изящество и сплин конца XIX века, граничащие с фривольностью и бунтом, которые растворяют на экране актуальное
КАПИТАЛИСТИЧЕСКИЙ РОМАНТИЗМ
И СОЦИАЛЬНАЯ УЯЗВИМОСТЬ У
МАКСА ОФЮЛЬСА
АЛЕКСАНДР МИГУРСКИЙ | 11.06.2020
Изящество и сплин конца XIX века, граничащие с фривольностью и бунтом, которые растворяют на экране актуальное
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Французский режиссер-космополит Макс Офюльс на протяжении всей своей карьеры презирал ограничения, налагаемые на него структурными братьями-близнецами: «капиталистическим» и «социалистическим» реализмами. Форму, стиль и авторский вкус он ставил выше зрительского (а значит, «коммерческого») успеха, равно как и политической целесообразности («партийности»). Только раз Офюльс попытается стать рукопожатным среди киношных заправил — в США, куда, как австрийскому еврею, ему пришлось эмигрировать в конце 1940-го года из Марселя. Там он, демобилизованный солдат, готовился к съемкам фильма «Школа жен» — неудавшегося проекта, поставленного по мотивам пьесы великого Мольера. Талант, столь востребованный в Старом Свете, оказался не у дел в Новом. Шесть лет молчания воспитали в Офюльсе осторожность, которая помогала ему «ускользать» от требований боссов и защищаться от подлогов завистников, сохраняя характерный для него интерес ко всему непреходящему [1].

Вальсирующие движения камеры, повторяющей узоры студийных рельс, стали основой Офюльсовского кино-визионерства, теоретическая база для которого была подготовлена работой в немецком театре, полностью «захваченном» в конце 1920-х левыми радикалами, вроде Брехта [2]. Соединение эпического повествования и драматического зрелища (несочетающихся, согласно Аристотелю), их конфликтное диалектическое сопряжение впоследствии открыли австрийскому режиссеру способы материализации идеологии, лежащей в основе нарративных схем жанрового кино. Так, его американские нуары 1949-го года — «Пленница» и «Момент безрассудства» — удивительным образом показывают проблему женского субъекта в классическом кинематографе, о чем лишь годы спустя напишет Лаура Мальви в своем знаменитом эссе о визуальном удовольствии. Тяга ко всему вневременному (влюбленности, страсти), рожденная из светлой грусти по уходящей эпохе (чаще всего, именуемой в литературе «романтической»), обусловила приверженность режиссера к псевдоисторической стилизации. Изящество и сплин конца XIX века, граничащие с фривольностью и бунтом, легко растворяют на экране актуальное, позволяя представить классовую систему общества более сложной — какой она предстает перед нами на чувственном уровне, маскируя свою сущность фетишем денег («Лола Монтес»).
«Пленница» (1949)

УЯЗВИМОСТЬ

«Пленницу» трудно уличить в авангардизме. Офюльс здесь, используя световые контрасты, а в нарративе — моральную борьбу героев, сбывшиеся мечты которых оказываются кошмаром, предельно аккуратно играет с клише «черного фильма», чтобы, по его замыслу, заставить «движущиеся картинки двигаться». Под этими словами понималась способность камеры в долгом движении расширять пространство мизансцены и фиксировать динамику общественных отношений, представленных в фильме, что было невозможно сделать с помощью общепринятого монтажа коротких кусков пленки и статичных крупных планов [3]. Это театральное мышление в условиях ограниченного бюджета стимулировало его искать более «экономные» решения на съемочной площадке — буквально втискивать в длинные тревеллинги несколько десятков страниц сценария, чтобы сохранить место для собственного видения картины и, само собой, режиссерское кресло.

Общий посыл истории, показанной в «Пленнице», если допустить терминологический анахронизм, может быть удачно описан понятием «прекариат», данном Джудит Батлер [4]. В её понимании, прекариат — это положение, в котором находятся общественные группы более других подверженные производственным и домашним травмам, а также опасностям репрессий и насилия. Проще говоря, этот термин позволяет нам заметить «неравномерное распределение уязвимости» в классовом обществе.

Итак. Простая девушка из Денвера, Леонора, ищет свое место в жизни. На двоих с подругой Дороти они снимают небольшую квартирку, делят быт, пытаясь помочь друг другу «поймать удачу за хвост» — выгодно выйти замуж. Леонора, сэкономив денег, посещает «Школу красоты», чтобы овладеть всеми необходимыми навыки прилежной светской дамы и затем, устроившись манекенщицей в бутик, получить долгожданное предложение посетить яхту знаменитого миллиардера Смита Олрига. Вскоре став его женой, она понимает, что угодила в клетку строго отведенной социальной роли. Не выдержав сурового нрава мужа, Леонора сбегает из дома и устраивается секретарем в клинику для бедных, которой заправляет доктор Квинада — её будущий возлюбленный.

Основной проблемный узел картины завязывается вокруг понятий богатства и безопасности. Неустойчивому положению наемного рабочего противопоставляется стабильность частного собственника. Дополнительное измерение проблеме придает гендерное неравенство, вынуждающее девушку заниматься непроизводительным трудом. Таким образом, фигура Леоноры у Офюльса переживает двойную трансформацию: из человека в объект обмена в первой половине фильма, и обратно — во второй [5]. Героини «Пленницы» живут в мире, где их общественное положение (а значит и физическая уязвимость) определяется демонстративным потреблением. Журналы и газеты, производящие сенсации, а также стимулирующие спрос на рынке одежды и модных аксессуаров, привлекают внимание девушек, выросших в бедных семьях. Им кажется, что с помощью предметов роскоши они смогу осчастливить своих родных, освободив их от пут нужды. Но, как оказывается, эти же самые вещи способны закрепощать человека, превращая его в объект взгляда (преимущественно, мужского). Так Леонора становится живой рекламой товаров, моделью курсируя в норковой шубе по магазину; её уязвимое положение дает право придворному Олрига, оценив глазами «стоимость» скромной девушки, навязать ей роковую встречу, которая закончится буржуазным браком. Олриг, списанный Офюльсом с Говарда Хьюза и Престона Стерджеса [6], безумен. Страдая от психосоматических расстройств, он не может вынести потери контроля над ситуацией, поэтому стремиться превратить людей вокруг в функции, словно дом — это еще одна проекция его промышленного комплекса. Жена должна быть женой, т. е. строго следовать нормам светского этикета. Любое сопротивление Леоноры бьет по нему сильнее биржевого проигрыша, но во время очередного приступа рядом с ним всегда найдутся те, кто вызовет ему врача.

Параллельно с этими событиями где-то в маленькой квартирке, открытой холодным дождливым ветрам, несколько дней от рези в животе, вызванной пищевым отправлением, корчится ребенок. Внимание благородного доктора Квинады, совестливо терзающегося от того, что он не смог вовремя помочь несчастному, дает Леоноре проявить сочувствие и нежность. Скромно встав у раковины, мужчина и женщина впервые бесконфликтно помещаются в рамку кадра. Олриг никогда не одаривал её взглядом. Зловеще отвернувшись от нее в момент ссоры, миллиардер лишь подчеркивал свою власть и контроль над её телом, зная, что она беременна, а значит, зависима от него. Но взгляд Квинады олицетворяет собой тот же патернализм, только осуществляемый в декорациях народной клиники. Он и его коллега, уверенные в счастливом для Леоноры исходе нового брака, готовы обсуждать судьбу девушки, пока её кресло пустует. Никто не принимает в расчет того факта, что для начала новой жизни Леоноре прежде нужно избавиться от ребенка — принести в жертву важную часть собственной идентичности (материнство), чтобы выбраться из золотой клетки.
«Пленница» (1949)

ЗРИТЕЛЬ И НИЧТО

Последний фильм Макса Офюльса, «Лола Монтес», продолжил тему коммодификации женского образа при капитализме, одновременно предвосхитив постмодернистскую критику кинематографического зрелища в целом. Технологический комплекс «Синемаскопа» позволил режиссеру создать сложную темпоральную структуру внутри фильма, соединив цирковое представление с подлинными воспоминаниями мифологической авантюристки первой половины XIX века. Широкоэкранное изображение пыльной сцены и круговые движения камеры впускают зрителей в повествование, растворяя в жадной до мифов толпе сердце представления — фигуру Лолы. Горизонтальной линии зрительского внимания противопоставлена сценическая вертикаль, обозначенная подъемами звенящих люстр [7]. По этой вертикали, день за днем на протяжении нескольких месяцев, немолодая дворянка, переживая все то, о чем только мечтают обычные люди (любовь, власть и признание), взбирается под самый купол цирка, чтобы рухнуть обратно вниз — на расправленную кровать неосуществимых грез.

Искусственный красный и голубой свет, льющийся на Лолу, должен подчеркнуть симулятивный характер представления, тогда как воспоминания её окрашены в естественные цвета. Переход от зрелища к флешбеку обозначается медленным растворением одного кадра в другом, благодаря чему преодолевается центростремительность и замкнутость цирковой арены. В сценах из прошлого камере наконец-то дается простор, столь необходимый героине фильма. Лола вспоминает о красоте высоких гор и долгих путешествиях. Порой на пути артистки возникает множество вещей, вытесняющих её на второй план (например, во время обсуждения первого замужества или встречи с Людвигом I Баварским). Однако испытания словно стимулируют Лолу захватить пространство и разыграть в нем свою жизнь согласно канонам романтического мировосприятия. Женщина, век которой совпал с общеевропейской революцией 1848 года, по словам шпрехшталмейстера, оказывается страшнее любой революции — иррациональной, пылкой, спонтанной, чей дар превращать любой интерьер в сцену (допустим, вспоров ворот платья на глазах у короля) открыл перед ней все социальные двери.

На цирковых задниках декораций в самом начале фильма представлено все разнообразие любовных «подвигов» Лолы. Сама она сидит неподвижно, точно отсутствует, и вопросы, что летят ей из зала, использует ведущий, чтобы предварить спектакль. Доктор, обследовавший её перед выступлением, уверяет владельца цирка в том, что Лола «преждевременно истощена» и ей требуется помощь. Доктор прав, поскольку действия Лолы не имеют субъективного измерения, кроме опасного для жизни финального прыжка, снятого в POV. Даже шесть сегментов памяти, представленные перед нами, не принадлежат ей, поскольку права на них официально выкуплены цирком. Подобно Леоноре, она рекламирует сигареты, продающиеся в портере, и под занавес подает мужчинам свою руку за доллар (примерная цена билета в кино в те годы). Актерская игра Мартин Кэрол воплощает декоративную пустоту героини. Спрятавшая тело в корсет, она, скорее, возбуждает зрительскую фантазию, нежели дает нам ключ к пониманию своей души.
«Лола Монтес» (1955)
По злой иронии судьбы, отказавшись однажды быть «источником скандалов», Лола эксплуатирует собственный образ на сцене буржуазного театра. В финальной сцене отступающая широкоугольная камера фиксирует толпу мужчин, для которых и было устроено это шоу. Такой план открывает фетишистский и вуайрестический характер самого представления: сублимирование «жизнеутверждающей жизни» через материальный символ романтизма. Само по себе материальное воплощение символического не имеет смысла — опасное, «в миру» оно является осуждаемым и даже презираемым. Но ограниченное рамками сцены это тело получает роль медиатора между миром рутины и приключения, что, как и страдания, неравномерно распределяются в обществе, подобно денежной массе — единственной стихии, не знающей берегов.

Редактор: Лена Черезова
Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. М., 1960. С. 263.
Porton R. More Than "Visual Froufrou": The Politics of Passion in the Films of Max Ophuls. Source: Cinéaste, Vol. 35, No. 4 (FALL 2010). P. 8.
Svetov M. Max Ophuls noir’s stealthy modernist. Noir city sentinel. Vol. 2. № 3. 2007. P. 7.
Батлер Д. Заметки к перформативной теории собраний. М., 2018. С. 38.
Tognolotti C. The Representation of Money and the Female Figure in Max Ophuls’ Caught and Lola Montès [Электронный ресурс] URL: https://www.academia.edu/12180260/The_Representation_of_Money_and_the_Female_Figure_in_Max_Ophuls_Caught_and_Lola_Mont%C3%A8s
Svetov M. Max Ophuls noir’s stealthy modernist. Noir city sentinel. Vol. 2. № 3. 2007. P. 7.
Гусев А. Безделица какая-то и тряпка — «Лола Монтес» Макса Офюльса [Электронный ресурс] URL: https://seance.ru/articles/lola-montes/
Made on
Tilda