Кинотексты
Молодые авторы о кино
АЛЬБИНА АХАТОВА | 17 МАРТА 2023
КЕЛЬТСКОЕ НЕСОГЛАСИЕ: СЕВЕРОИРЛАНДСКИЙ КОНФЛИКТ В ИРЛАНДСКОМ И МИРОВОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
Как кинематографисты воссоздают и эксплуатируют этнополитическое противостояние
КЕЛЬТСКОЕ НЕСОГЛАСИЕ: СЕВЕРОИРЛАНДСКИЙ КОНФЛИКТ В ИРЛАНДСКОМ И МИРОВОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
АЛЬБИНА АХАТОВА | 17.03.2023
Как кинематографисты воссоздают и эксплуатируют этнополитическое противостояние
КЕЛЬТСКОЕ НЕСОГЛАСИЕ: СЕВЕРОИРЛАНДСКИЙ КОНФЛИКТ В ИРЛАНДСКОМ И МИРОВОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
АЛЬБИНА АХАТОВА | 17.03.2023
Как кинематографисты воссоздают и эксплуатируют этнополитическое противостояние
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Конфликт в Северной Ирландии — один из известнейших и продолжающихся территориальных и религиозных конфликтов в современной истории наравне с отделением Шотландии, Каталонии, Косово, Абхазии, Южной Осетии, Северного Кипра или Донбасса. От вышеупомянутых событий он отличается тем, что Ирландская республиканская армия (далее — ИРА), созданная для объединения Ирландии, наоборот, стремится вернуть в состав «основной» страны ее северную часть, которая добровольно с 1921 года стала территорией Великобритании.
Именно Смута — как называют этот период в английской историографии — стала накалом не только североирландского, но и британско-ирландского конфликта, исторической и коллективной травмой ирландского общества. Как любая история национального, политического и военного противостояния, североирландский кризис стал важной темой национального кинематографа обеих конфликтующих стран. Кстати, фильмы эти часто снимаются в копродукции и, что радует, получается больше по-ирландски, чем по-британски, но почему — узнаете из этого текста. Также конфликт берут за основу фильмов и американские киношники на правах главных киношников мира. И, конечно же, каждый кинематограф отражает это событие согласно собственной традиции и восприятию.
Именно Смута — как называют этот период в английской историографии — стала накалом не только североирландского, но и британско-ирландского конфликта, исторической и коллективной травмой ирландского общества. Как любая история национального, политического и военного противостояния, североирландский кризис стал важной темой национального кинематографа обеих конфликтующих стран. Кстати, фильмы эти часто снимаются в копродукции и, что радует, получается больше по-ирландски, чем по-британски, но почему — узнаете из этого текста. Также конфликт берут за основу фильмов и американские киношники на правах главных киношников мира. И, конечно же, каждый кинематограф отражает это событие согласно собственной традиции и восприятию.
ВОЙНА ПРОТИВ АНГЛИИ И ДРУГ С ДРУГОМ: ЧТО ПРЕДШЕСТВОВАЛО КОНФЛИКТУ В СЕВЕРНОЙ ИРЛАНДИИ
Корни Смуты лежат глубоко в истории колониальных взаимоотношений Великобритании и Ирландии. Активная фаза борьбы за независимость в Ирландии началась в конце XIX века, когда ирландские националисты в своем парламенте выступали за Гомруль (Home Rule) — существование Ирландии в качестве доминиона. Ольстерские юнионисты в Северной Ирландии предпочитали остаться в составе Великобритании. Одной из причин тому было преобладавшее протестантское население региона, тогда как официальная религия Ирландии — католицизм.
Горячую и жестокую форму борьба за независимость приобрела в течение и после Первой мировой войны. В 1913 году националисты организовали ирландских добровольцев с целью «обеспечить безопасность и поддержку прав и привилегий всем людям Ирландии»: они обучали их военному делу, и в результате в 1916 году часть из них приняла участие в подавленном британцами Пасхальном восстании. Организацию ирландских добровольцев называют прямой предшественницей ИРА.
Не успела Великобритания оправиться после Первой мировой войны, как началась Война за независимость в Ирландии, продлившаяся два года (с 1919 по 1921 годы). Поводом для нее стали объявление 21 января 1919 года Ирландской республики во главе с лидером ирландской националистической партии Имоном де Валерой и требование вывести британские войска с территории Ирландии. Тогда же была сформирована ИРА, уже с момента своего появления избравшая в качестве формы действия теракты.
Война закончилась заключением англо-ирландского договора 6 декабря 1921 года: Ирландия стала доминионом, но Северная Ирландия оставалась в составе Великобритании. Казалось бы, всех все устроило, но через несколько дней после подписания мира де Валера внезапно пошел на попятную и выступил против, в результате чего началась Гражданская война. Она закончилась через год победой сторонников англо-ирландского договора. Но ИРА не прекратила свою деятельность, так как для нее по-прежнему важно вытащить Ольстер из состава Великобритании и объединить Ирландию.
После Второй мировой войны, в 1950-х, ИРА возобновила свою деятельность, сместив активность на Северную Ирландию, где в конце 1960-х начались The Troubles — Na Trioblóidí — Смута. Теракты часто происходили и в Великобритании, по нескольку раз в год; в результате взрыва в отеле «Гранд-Брайтон» ИРА чуть не достигли своей цели — убийства британского премьер-министра Маргарет Тэтчер. Несмотря на заключение Белфастского соглашения в 1998 году, ИРА по сей день продолжает свои акции и теракты, а ее члены преследуются.
В кинематографе период англо-ирландской и Гражданской войн в Ирландии отражен двумя известными картинами ирландского производства — «Ветер, который качает вереск» (2006) и «Майкл Коллинз» (1996). Первая, получившая «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля, рассказывает о братьях, вступивших в ИРА, чтобы отстоять независимость страны, но оказавшихся по разные стороны баррикад во время Гражданской войны. Вторая получила номинации на «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA и повествует о деятельности ирландского политика Майкла Коллинза, подписавшего то самое англо-ирландское соглашение. Также мельком Гражданская война появляется в недавно вышедшем фильме Мартина Макдоны «Банши Инишерина» (2022), герои которого, жители выдуманного острова Инишерин, периодически слышат взрывы и стрельбу на «материке».
Горячую и жестокую форму борьба за независимость приобрела в течение и после Первой мировой войны. В 1913 году националисты организовали ирландских добровольцев с целью «обеспечить безопасность и поддержку прав и привилегий всем людям Ирландии»: они обучали их военному делу, и в результате в 1916 году часть из них приняла участие в подавленном британцами Пасхальном восстании. Организацию ирландских добровольцев называют прямой предшественницей ИРА.
Не успела Великобритания оправиться после Первой мировой войны, как началась Война за независимость в Ирландии, продлившаяся два года (с 1919 по 1921 годы). Поводом для нее стали объявление 21 января 1919 года Ирландской республики во главе с лидером ирландской националистической партии Имоном де Валерой и требование вывести британские войска с территории Ирландии. Тогда же была сформирована ИРА, уже с момента своего появления избравшая в качестве формы действия теракты.
Война закончилась заключением англо-ирландского договора 6 декабря 1921 года: Ирландия стала доминионом, но Северная Ирландия оставалась в составе Великобритании. Казалось бы, всех все устроило, но через несколько дней после подписания мира де Валера внезапно пошел на попятную и выступил против, в результате чего началась Гражданская война. Она закончилась через год победой сторонников англо-ирландского договора. Но ИРА не прекратила свою деятельность, так как для нее по-прежнему важно вытащить Ольстер из состава Великобритании и объединить Ирландию.
После Второй мировой войны, в 1950-х, ИРА возобновила свою деятельность, сместив активность на Северную Ирландию, где в конце 1960-х начались The Troubles — Na Trioblóidí — Смута. Теракты часто происходили и в Великобритании, по нескольку раз в год; в результате взрыва в отеле «Гранд-Брайтон» ИРА чуть не достигли своей цели — убийства британского премьер-министра Маргарет Тэтчер. Несмотря на заключение Белфастского соглашения в 1998 году, ИРА по сей день продолжает свои акции и теракты, а ее члены преследуются.
В кинематографе период англо-ирландской и Гражданской войн в Ирландии отражен двумя известными картинами ирландского производства — «Ветер, который качает вереск» (2006) и «Майкл Коллинз» (1996). Первая, получившая «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля, рассказывает о братьях, вступивших в ИРА, чтобы отстоять независимость страны, но оказавшихся по разные стороны баррикад во время Гражданской войны. Вторая получила номинации на «Оскар», «Золотой глобус» и BAFTA и повествует о деятельности ирландского политика Майкла Коллинза, подписавшего то самое англо-ирландское соглашение. Также мельком Гражданская война появляется в недавно вышедшем фильме Мартина Макдоны «Банши Инишерина» (2022), герои которого, жители выдуманного острова Инишерин, периодически слышат взрывы и стрельбу на «материке».
«Майкл Колинз» (1996), реж. Нил Джордан
«ХЕННЕССИ» (1975): ПЕРВЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФИЛЬМ НА ТЕМУ ОТ, ВНЕЗАПНО, ВЕЛИКОБРИТАНИИ
Британский кинематограф очень быстро предлагает осмысление событий в Северной Ирландии: самым первым художественным фильмом на эту тему исследователь Кевин Роккет в книге «Кинематограф и Ирландия» называет британскую ленту «Хеннесси» 1975 года о мужчине, решившем взорвать Вестминстерский дворец после гибели его семьи в белфастских беспорядках.
«Хеннесси» — фильм о мести, отличающийся от других британских картин того времени, потому что тема мести характерна для американского кинематографа. «Хеннесси» обладает несвойственным британским лентам драйвом и импульсом, он энергичный и агрессивный. Примечательно, что заглавный герой решается на теракт с убийством королевы ради мести из-за убийства семьи, а не из-за политических взглядов. Так что события североирландского конфликта здесь не более чем фон для свершения личной мести, так что и герой — одиночка.
Автор идеи, актер Ричард Джонсон, воплотивший ее в рассказе, сам заявил, что «это просто триллер, использующий в качестве фона ирландскую проблему». События североирландского конфликта в нем используются, чтобы столкнуть индивидуальности и уравнять баланс драмы: так в фильме действует еще один герой — полицейский инспектор Холлис, британский антипод Хеннесси. Личный акт мести и террора может быть наделен смыслом, но не сама Смута, на фоне и по причине которой все и происходит.
Фильм показали в ограниченном количестве независимых кинозалов. Сначала его отказались прокатывать из-за кадров с Елизаветой II — в финальном монтаже они были смонтированы так, как не ожидал Букингемский дворец, давая согласие на использование архивных съемок с участием королевы. Продюсер «Хеннесси» Сэмюэл З. Аркофф добился возврата картины в прокат, согласовав дисклеймер о том, что королевская семья не участвовала в съемках ленты, и вырезав монтажную склейку, в которой королева будто реагировала на взрыв. Но британский медиаконгломерат Rank отказался показывать фильм в своих кинотеатрах Odeon, сославшись на коммерческие причины. Председатель другого крупного британского медиаконгломерата EMI, сэр Бернард Дельфонт, заявил, что «Хеннесси» слишком симпатизирует ИРА, чтобы показывать его на тот момент (Смуты), и EMI тоже не стали прокатывать фильм.
«Хеннесси» — фильм о мести, отличающийся от других британских картин того времени, потому что тема мести характерна для американского кинематографа. «Хеннесси» обладает несвойственным британским лентам драйвом и импульсом, он энергичный и агрессивный. Примечательно, что заглавный герой решается на теракт с убийством королевы ради мести из-за убийства семьи, а не из-за политических взглядов. Так что события североирландского конфликта здесь не более чем фон для свершения личной мести, так что и герой — одиночка.
Автор идеи, актер Ричард Джонсон, воплотивший ее в рассказе, сам заявил, что «это просто триллер, использующий в качестве фона ирландскую проблему». События североирландского конфликта в нем используются, чтобы столкнуть индивидуальности и уравнять баланс драмы: так в фильме действует еще один герой — полицейский инспектор Холлис, британский антипод Хеннесси. Личный акт мести и террора может быть наделен смыслом, но не сама Смута, на фоне и по причине которой все и происходит.
Фильм показали в ограниченном количестве независимых кинозалов. Сначала его отказались прокатывать из-за кадров с Елизаветой II — в финальном монтаже они были смонтированы так, как не ожидал Букингемский дворец, давая согласие на использование архивных съемок с участием королевы. Продюсер «Хеннесси» Сэмюэл З. Аркофф добился возврата картины в прокат, согласовав дисклеймер о том, что королевская семья не участвовала в съемках ленты, и вырезав монтажную склейку, в которой королева будто реагировала на взрыв. Но британский медиаконгломерат Rank отказался показывать фильм в своих кинотеатрах Odeon, сославшись на коммерческие причины. Председатель другого крупного британского медиаконгломерата EMI, сэр Бернард Дельфонт, заявил, что «Хеннесси» слишком симпатизирует ИРА, чтобы показывать его на тот момент (Смуты), и EMI тоже не стали прокатывать фильм.
«Хеннесси» (1975), реж. Дон Шарп
«ГОРЬКАЯ ЛЮБОВЬ КЭЛА» (1984): ЛЮБОВЬ ПРОТИВ ПОЛИТИКИ
Другая известная ирландская картина, «Горькая любовь Кэла», тоже не особо пытается разобраться в причинах североирландского конфликта, а, скорее, пускает все на самотек — как действия героев, так и объяснение социально-политического фона зрителям. Есть еще один вариант названия картины — «Дневник террориста», хотя в оригинале это просто Cal.
Главный герой Кэл в исполнении Джона Линча — молодой член ИРА. Он хочет «выйти из мафии», но бессилен перед ее главой и обстоятельствами. И здесь заглавный герой даже символически слушает песню «Рожден под плохой звездой», невольно становясь соучастником убийства протестантского полицейского. После этого Кэла начинает мучить чувство вины. Он пытается искупить ее участием в жизни Марселлы в исполнении Хелен Миррен, которая не знает о его участии в убийстве ее мужа. Между героями начинается роман, но внешний жестокий мир, требующий крови и мести, и их прошлое не дают им быть вместе — да и судя по действиям героев, не очень-то они и пытаются. Соревнование любви и политики — заведомо проигрышное. Отсюда и фаталистическое настроение фильма, делающее Кэла пассивным героем, по мнению Кевина Роккета, так как он ни контролирует события, ни заставляет их происходить.
Силы судьбы и предопределенности воплощает в себе второстепенный персонаж, Проповедник. Поиск искупления Кэлом тщетный, но такой оголтелый и смиренный, что он принимает боль и насилие со стороны других, рискует своей жизнью и даже прижигает себе руку окурком, вместо того, чтобы дать сдачи или что-то сделать ради изменения ситуации. Наличие религиозного подтекста скорее выполняет функцию создания атмосферы безысходности, чем педалируется напрямую. Хотя все-таки возникает впечатление от фильма, будто причины североирландского конфликта не в социально-политических противоречиях, а в злодеяниях и воле каких-то темных сил.
Члены ИРА в «Кэле» очерчены типичными штрихами типичных злодеев, в отличие от главных героев-любовников, выписанных объемными персонажами с богатым внутренним миром. Основной антагонист фильма, лидер ИРА Скеффингтон, показан архаичным и узнаваемым образом: это фанатичный пуританин с подавленной сексуальной энергией (иначе зачем ему столько раз в разных формах употреблять слово «fuck»?), но не проявляющий других сторон своего характера.
Несмотря на веру в потенциал любви, которая единственная может возвыситься над политическим активизмом и делением и пытается противостоять жестокости и кровопролитию, все-таки разрушающая мощь насилия и фатализм становятся центральной темой драмы без счастливого конца.
Главный герой Кэл в исполнении Джона Линча — молодой член ИРА. Он хочет «выйти из мафии», но бессилен перед ее главой и обстоятельствами. И здесь заглавный герой даже символически слушает песню «Рожден под плохой звездой», невольно становясь соучастником убийства протестантского полицейского. После этого Кэла начинает мучить чувство вины. Он пытается искупить ее участием в жизни Марселлы в исполнении Хелен Миррен, которая не знает о его участии в убийстве ее мужа. Между героями начинается роман, но внешний жестокий мир, требующий крови и мести, и их прошлое не дают им быть вместе — да и судя по действиям героев, не очень-то они и пытаются. Соревнование любви и политики — заведомо проигрышное. Отсюда и фаталистическое настроение фильма, делающее Кэла пассивным героем, по мнению Кевина Роккета, так как он ни контролирует события, ни заставляет их происходить.
Силы судьбы и предопределенности воплощает в себе второстепенный персонаж, Проповедник. Поиск искупления Кэлом тщетный, но такой оголтелый и смиренный, что он принимает боль и насилие со стороны других, рискует своей жизнью и даже прижигает себе руку окурком, вместо того, чтобы дать сдачи или что-то сделать ради изменения ситуации. Наличие религиозного подтекста скорее выполняет функцию создания атмосферы безысходности, чем педалируется напрямую. Хотя все-таки возникает впечатление от фильма, будто причины североирландского конфликта не в социально-политических противоречиях, а в злодеяниях и воле каких-то темных сил.
Члены ИРА в «Кэле» очерчены типичными штрихами типичных злодеев, в отличие от главных героев-любовников, выписанных объемными персонажами с богатым внутренним миром. Основной антагонист фильма, лидер ИРА Скеффингтон, показан архаичным и узнаваемым образом: это фанатичный пуританин с подавленной сексуальной энергией (иначе зачем ему столько раз в разных формах употреблять слово «fuck»?), но не проявляющий других сторон своего характера.
Несмотря на веру в потенциал любви, которая единственная может возвыситься над политическим активизмом и делением и пытается противостоять жестокости и кровопролитию, все-таки разрушающая мощь насилия и фатализм становятся центральной темой драмы без счастливого конца.
«Горькая любовь Кэла» (1984), реж. Пэт О'Коннор
«ВО ИМЯ ОТЦА» (1993) ГЛАВНОГО ИРЛАНДСКОГО РЕЖИССЕРА ДЖИМА ШЕРИДАНА
Британско-ирландский фильм, основанный на реальной истории Гилфордской четверки и Магуайрской семерки, был снят уже через четыре года после того, как невиновных узников оправдали. Картину осыпали номинациями и наградами, в том числе «Оскаром», «Золотым глобусом», «Золотым медведем» и BAFTA, она стала хитом и вызвала резонанс. Сейчас, спустя 30 лет после выхода, ее можно назвать культовым фильмом о североирландском конфликте.
Джерри Конлон, главный герой — молодой раздолбай. Он ворует кровельное железо с крыш ирландских домов в Белфасте, где «британские солдаты боялись гражданских на улицах, потому что каждый из них мог оказаться бойцом ИРА». Британцы принимают Джерри на крыше за снайпера. За ним в погоню бросается дюжина солдат, от которых молодой человек скрывается, затерявшись в уличной потасовке. Чтобы на время спрятаться и не отсвечивать после такого инцидента, Джерри уезжает в Лондон. Там он прожигает время и деньги в самый неудачный момент — 5 октября 1974 года в Гилфорде происходит теракт от ИРА. В его организации несправедливо обвиняют Джерри, его друзей, родственников и отца Джузеппе. В результате отец и сын проводят в одной камере 15 лет.
Шеридана критиковали за то, что он пожертвовал исторической правдой ради драматизма и художественной эффектности. Дэвид Паллистер, журналист из The Guardian, работавший с настоящим Джерри Конлоном над его автобиографией, считает, что Шеридан должен был понимать чувство общественной ответственности и подходить с ним к истории Гилфордской четверки. Значение этого процесса для понимания отношений между Великобританией и Ирландией слишком важно, чтобы он мог стать всего лишь фоном для разворачивающейся драмы в отношениях отца и сына.
Например, главная историческая неточность, бросающаяся в глаза: Конлон и его отец не сидели в одной камере. Но, если фильм об отношениях отца и сына, то как еще раскрыть их, как не в 15-летнем заключении в одной клетке? Во имя отца, которого убила тюрьма в результате несправедливого наказания за несовершенное преступление, главный герой дальше ведет свою борьбу. Сближение отца и сына приводит к изменению обоих персонажей. Джузеппе начинает бороться за справедливость, нанимая адвоката Гариет Пирс расследовать их с сыном дело. Джерри наконец-то из юного воришки-раздолбая превращается во взрослого мужчину, берет на себя ответственность за свою жизнь и действия и доводит начатое отцом до конца — дело пересматривают. «Во имя отца, сына и святого духа», — говорится в христианских молитвах. Противостояние в Ирландии началось из-за религии. С самого начала заключения и в конце его Джерри несет на своей шее огромный золотой крест.
Как утверждал сам Шеридан, его целью было найти историю об отношениях отца и сына, избегая ирландского стереотипа об отце как о жестоком и пьяном мужчине. Такое мы можем видеть в рассказе «Коллеги» из цикла «Дублинцы» Джеймса Джойса или в «Прахе Анджелы» (1999) Алана Паркера. Несмотря на то, что Джузеппе и не похож на такого отца, Джерри недолюбливает его за то, что отец не поддерживает его и фиксируется только на его провалах и ошибках. «Почему ты рядом, когда как я делаю что-то не так?», — спрашивает Джерри. — «Ты специально попал в тюрьму со мной?» Джузеппе не отвечает, но его ответ зашит в сцене, когда заключенные смотрят «Крестного отца». Камера выхватывает момент, где Марлон Брандо говорит своему экранному сыну Аль Пачино: «Я не хотел этого для тебя».
Также фильм не обходит стороной острую и сильную ненависть между ирландцами и британцами, показанную через национальные предрассудки. «Я бы потерял все свои зубы, лишь бы не разговаривать на этом чертовом английском», — говорит Джерри. Еще герой поражается сам себе, ведь он никогда не думал, что «сможет довериться англичанке, да еще и адвокату». «Вы получили 15 лет крови и страданий моего подзащитного, который был виноват только в том, что родился ирландцем», — подчеркивает на пересмотре дела Гариет Пирс. О судьбе ирландцев в Лондоне шутит бездомный: «Вы же тоже ирландцы?», — спрашивает он, поняв, что Джерри и его другу Полу негде ночевать. Новый знакомый из Лондона, который потом и даст против них ложные показания, неоднократно отпускает в их адрес националистические высказывания.
Фильм показывает несовершенство и жестокость британской системы по отношению к ирландцам. Режиссер хоть и клеймит позором британскую судебную систему, но больше всего достается все-таки циничным, жестоким и коррумпированным полицейским. Их пытки, как психологические, так и физические, в итоге ломают главных героев и заставляют их свидетельствовать против себя.
Джерри Конлон, главный герой — молодой раздолбай. Он ворует кровельное железо с крыш ирландских домов в Белфасте, где «британские солдаты боялись гражданских на улицах, потому что каждый из них мог оказаться бойцом ИРА». Британцы принимают Джерри на крыше за снайпера. За ним в погоню бросается дюжина солдат, от которых молодой человек скрывается, затерявшись в уличной потасовке. Чтобы на время спрятаться и не отсвечивать после такого инцидента, Джерри уезжает в Лондон. Там он прожигает время и деньги в самый неудачный момент — 5 октября 1974 года в Гилфорде происходит теракт от ИРА. В его организации несправедливо обвиняют Джерри, его друзей, родственников и отца Джузеппе. В результате отец и сын проводят в одной камере 15 лет.
Шеридана критиковали за то, что он пожертвовал исторической правдой ради драматизма и художественной эффектности. Дэвид Паллистер, журналист из The Guardian, работавший с настоящим Джерри Конлоном над его автобиографией, считает, что Шеридан должен был понимать чувство общественной ответственности и подходить с ним к истории Гилфордской четверки. Значение этого процесса для понимания отношений между Великобританией и Ирландией слишком важно, чтобы он мог стать всего лишь фоном для разворачивающейся драмы в отношениях отца и сына.
Например, главная историческая неточность, бросающаяся в глаза: Конлон и его отец не сидели в одной камере. Но, если фильм об отношениях отца и сына, то как еще раскрыть их, как не в 15-летнем заключении в одной клетке? Во имя отца, которого убила тюрьма в результате несправедливого наказания за несовершенное преступление, главный герой дальше ведет свою борьбу. Сближение отца и сына приводит к изменению обоих персонажей. Джузеппе начинает бороться за справедливость, нанимая адвоката Гариет Пирс расследовать их с сыном дело. Джерри наконец-то из юного воришки-раздолбая превращается во взрослого мужчину, берет на себя ответственность за свою жизнь и действия и доводит начатое отцом до конца — дело пересматривают. «Во имя отца, сына и святого духа», — говорится в христианских молитвах. Противостояние в Ирландии началось из-за религии. С самого начала заключения и в конце его Джерри несет на своей шее огромный золотой крест.
Как утверждал сам Шеридан, его целью было найти историю об отношениях отца и сына, избегая ирландского стереотипа об отце как о жестоком и пьяном мужчине. Такое мы можем видеть в рассказе «Коллеги» из цикла «Дублинцы» Джеймса Джойса или в «Прахе Анджелы» (1999) Алана Паркера. Несмотря на то, что Джузеппе и не похож на такого отца, Джерри недолюбливает его за то, что отец не поддерживает его и фиксируется только на его провалах и ошибках. «Почему ты рядом, когда как я делаю что-то не так?», — спрашивает Джерри. — «Ты специально попал в тюрьму со мной?» Джузеппе не отвечает, но его ответ зашит в сцене, когда заключенные смотрят «Крестного отца». Камера выхватывает момент, где Марлон Брандо говорит своему экранному сыну Аль Пачино: «Я не хотел этого для тебя».
Также фильм не обходит стороной острую и сильную ненависть между ирландцами и британцами, показанную через национальные предрассудки. «Я бы потерял все свои зубы, лишь бы не разговаривать на этом чертовом английском», — говорит Джерри. Еще герой поражается сам себе, ведь он никогда не думал, что «сможет довериться англичанке, да еще и адвокату». «Вы получили 15 лет крови и страданий моего подзащитного, который был виноват только в том, что родился ирландцем», — подчеркивает на пересмотре дела Гариет Пирс. О судьбе ирландцев в Лондоне шутит бездомный: «Вы же тоже ирландцы?», — спрашивает он, поняв, что Джерри и его другу Полу негде ночевать. Новый знакомый из Лондона, который потом и даст против них ложные показания, неоднократно отпускает в их адрес националистические высказывания.
Фильм показывает несовершенство и жестокость британской системы по отношению к ирландцам. Режиссер хоть и клеймит позором британскую судебную систему, но больше всего достается все-таки циничным, жестоким и коррумпированным полицейским. Их пытки, как психологические, так и физические, в итоге ломают главных героев и заставляют их свидетельствовать против себя.
«Во имя отца» (1993), реж. Джим Шеридан
«КРОВАВОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ» (2001): КОНФЛИКТ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ
В ирландской истории тоже есть свое Кровавое воскресенье. Так называют события, произошедшие 30 января 1972 года в североирландском городе Дерри (также Лондондерри), когда британские десантники расстреляли мирную демонстрацию, организованную Североирландской ассоциацией борьбы за гражданские права. Британско-ирландский телевизионный фильм «Кровавое воскресенье» Пола Гринграсса восстанавливает хронологию трагедии, ставшей апогеем Смуты. Телекартина была снята британской ITV Granada, ее премьера состоялась на фестивале Sundance, телевизионная — на британском телеканале ITV1 несколько дней спустя, и после телефильм начали показывать в кинотеатрах.
Мотивация конфликтующих сторон обозначается с самого начала: параллельный монтаж, задающий темп повествования, показывает Айвена Купера, политика и организатора мирной демонстрации, и британских солдат и офицеров. Стороны противопоставляются друг другу: вооруженные с головы до ног, одетые в униформу цвета хаки британские десантники против гражданских в обычной одежде, джинсовках и пиджачках.
Визуальный ряд «Кровавого воскресенья» повторяет стиль телевизионного репортажа — зумы, короткие кадры, джамп-каты, следящая камера, средние и общие планы, зернистость пленки. Точка зрения повествования меняется между тремя основными линиями — группой протестующих молодых людей, откалывающихся от основного шествия, что приведет к трагедии, британским штабом и самим организатором Айвеном Купером. Ощущение документальности телекартине придает игра актеров, большинство из которых кажутся обычными людьми, а не профессиональными артистами, и отсутствие оригинального инструментального саундтрека. На весь фильм — две песни. Одна это We Shall Overcome — ее в 1960-х пели на протестах за гражданские права, и звучит она диегетически, а другая — на финальных титрах, и это живое исполнение Sunday Bloody Sunday ирландской группой U2.
Джеймс Несбитт играет роль Айвена Купера, самоотверженного политика. Несмотря на то, что герой не меняет по ходу фильма своих взглядов, хотя осознает, что мирный протест невозможен, за персонажем в исполнении Несбитта приятно наблюдать, потому что персонаж оправдывает возложенные на него в начале фильма ожидания. Купер в телефильме не только рьяно и убедительно призывает население Дерри прийти на мирный марш, но и во время расстрела демонстрации остается рядом с протестующими, пытаясь их спасти, а после приезжает в больницу к жертвам и их родственникам. Единственным костылем выглядит попытка режиссера приделать герою любовную линию, которая никак не развивается и не играет роли — как будто раз положено выдавать героям любовный интерес, то нужно его изобразить для галочки. Проблемы на любовном фронте у Купера показывают, как сильно он вовлечен в политическую деятельность и преследование своих целей. Так сильно, что у него «нет времени спать с девушкой», но это дискредитирует образ его подруги, так как о ней и их взаимоотношениях больше почти ничего не сказано и не показано.
Британские солдаты изображены однозначно отрицательными персонажами, несмотря на то, что среди них прорывается редкий и слабый голос разума, призывающий прекратить стрельбу по гражданским, и напоминает, что шествие — мирное. Однако именно британцы выставили снайперов по маршруту демонстрации. На разбирательстве военные оправдываются тем, что им пришлось стрелять из-за того, что якобы в них хотели что-то кинуть и их вынудили применить насилие. А может все-таки им не пришлось, и они сами были уверены в расчеловечивании демонстрантов: «Какие гражданские, это же враги и террористы, а не гражданские».
В первой трети телефильма несколько раз повторяются словосочетания «мирная демонстрация» и «мирный марш». Организаторы и участники неоднократно подчеркивают, что они проводят «мирное» мероприятие, что они пошли участвовать в «мирном» шествии — все «мирное» и ничего более. Справедливости ради, даже на британской стороне можно услышать: «Это мирное шествие и мирные католики». Но, как известно, благими намерениями вымощена дорога в ад: доброжелательные цели Купера в итоге все равно окропятся кровью в результате насилия, несмотря на то, что он в этом не виноват, как и демонстранты. «Мы выбираем, будет путь мирный или путь насилия», — утверждает Купер, тогда как в конце колонны уже виден дым, слышны выстрелы, британцы теснят протестующих, отбивающихся камнями. «Мы докажем им, что мирный путь возможен», — продолжает Купер. Но телефильм отвечает «нет» красноречивым кадром с расстрелянным манифестантом, накрытым соратниками стремительно окровавливающимся флагом Североирландской Ассоциации гражданских прав Дерри.
Мотивация конфликтующих сторон обозначается с самого начала: параллельный монтаж, задающий темп повествования, показывает Айвена Купера, политика и организатора мирной демонстрации, и британских солдат и офицеров. Стороны противопоставляются друг другу: вооруженные с головы до ног, одетые в униформу цвета хаки британские десантники против гражданских в обычной одежде, джинсовках и пиджачках.
Визуальный ряд «Кровавого воскресенья» повторяет стиль телевизионного репортажа — зумы, короткие кадры, джамп-каты, следящая камера, средние и общие планы, зернистость пленки. Точка зрения повествования меняется между тремя основными линиями — группой протестующих молодых людей, откалывающихся от основного шествия, что приведет к трагедии, британским штабом и самим организатором Айвеном Купером. Ощущение документальности телекартине придает игра актеров, большинство из которых кажутся обычными людьми, а не профессиональными артистами, и отсутствие оригинального инструментального саундтрека. На весь фильм — две песни. Одна это We Shall Overcome — ее в 1960-х пели на протестах за гражданские права, и звучит она диегетически, а другая — на финальных титрах, и это живое исполнение Sunday Bloody Sunday ирландской группой U2.
Джеймс Несбитт играет роль Айвена Купера, самоотверженного политика. Несмотря на то, что герой не меняет по ходу фильма своих взглядов, хотя осознает, что мирный протест невозможен, за персонажем в исполнении Несбитта приятно наблюдать, потому что персонаж оправдывает возложенные на него в начале фильма ожидания. Купер в телефильме не только рьяно и убедительно призывает население Дерри прийти на мирный марш, но и во время расстрела демонстрации остается рядом с протестующими, пытаясь их спасти, а после приезжает в больницу к жертвам и их родственникам. Единственным костылем выглядит попытка режиссера приделать герою любовную линию, которая никак не развивается и не играет роли — как будто раз положено выдавать героям любовный интерес, то нужно его изобразить для галочки. Проблемы на любовном фронте у Купера показывают, как сильно он вовлечен в политическую деятельность и преследование своих целей. Так сильно, что у него «нет времени спать с девушкой», но это дискредитирует образ его подруги, так как о ней и их взаимоотношениях больше почти ничего не сказано и не показано.
Британские солдаты изображены однозначно отрицательными персонажами, несмотря на то, что среди них прорывается редкий и слабый голос разума, призывающий прекратить стрельбу по гражданским, и напоминает, что шествие — мирное. Однако именно британцы выставили снайперов по маршруту демонстрации. На разбирательстве военные оправдываются тем, что им пришлось стрелять из-за того, что якобы в них хотели что-то кинуть и их вынудили применить насилие. А может все-таки им не пришлось, и они сами были уверены в расчеловечивании демонстрантов: «Какие гражданские, это же враги и террористы, а не гражданские».
В первой трети телефильма несколько раз повторяются словосочетания «мирная демонстрация» и «мирный марш». Организаторы и участники неоднократно подчеркивают, что они проводят «мирное» мероприятие, что они пошли участвовать в «мирном» шествии — все «мирное» и ничего более. Справедливости ради, даже на британской стороне можно услышать: «Это мирное шествие и мирные католики». Но, как известно, благими намерениями вымощена дорога в ад: доброжелательные цели Купера в итоге все равно окропятся кровью в результате насилия, несмотря на то, что он в этом не виноват, как и демонстранты. «Мы выбираем, будет путь мирный или путь насилия», — утверждает Купер, тогда как в конце колонны уже виден дым, слышны выстрелы, британцы теснят протестующих, отбивающихся камнями. «Мы докажем им, что мирный путь возможен», — продолжает Купер. Но телефильм отвечает «нет» красноречивым кадром с расстрелянным манифестантом, накрытым соратниками стремительно окровавливающимся флагом Североирландской Ассоциации гражданских прав Дерри.
«Кровавое воскресенье» (2001), реж. Пол Гринграсс
«ГОЛОД» (2008) С МАЙКЛОМ ФАССБЕНДЕРОМ: БОДИ-АРТ ЭКСПЕРИМЕНТ
Режиссер Стив МакКуин говорил в интервью в сентябрьском номере журнала «Искусство кино» за 2008 год, что его «интересует физическое и физиологическое в кино», впрочем, как и в арт-проектах, которыми он занимался до своего полнометражного дебюта. Экранизируя историю Бобби Сэндса, впечатлившую режиссера еще в подростковые годы, МакКуин показывает «тело как последний оплот сопротивления». Так что «грязный» и «одеяльный» протесты, предшествующие основному событию фильма — Ирландской голодовке 1981 года — изображены с максимальной физиологичностью. Впрочем, как и голодовка главного героя в исполнении Майкла Фассбендера.
Диалоги, конечно, этому фильму по умолчанию не нужны: все важное оговаривается здесь через детали, действия, образы. Физиологические жуткие сцены куда красноречивее, чем слова, а также воспоминания и видения голодающего Сэндса. Голодовка сродни голоданию в религиозных постах, так как она так же обращает человека внутрь самого себя, считает МакКуин. Поэтому он смотрит в это «самое себя» — для Сэндса это детские воспоминания: о поездке на соревнования, умирающем жеребенке и черных воронах на закате.
Смотреть «Голод» дискомфортно, но в этом его особенность. Режиссер воздействует на зрителя не только картинкой, но и другими средствами киноязыка, не только на сознание, но и на инстинктивное и бессознательное. Вымазанные какашками стены, немытые заключенные, какофония шумных протестов и глухих многочисленных ударов дубинками, крупные планы разбитых костяшек у тюремных надзирателей и пролежней на теле Бобби Сэндса — еще не все, что припас МакКуин для зрителя. Долгие, длинные, медитативные кадры с редкой сменой планов и минимумом склеек буквально насилуют клиповое мышление и СДВГ современного человека. Диалог Сэндса с пастором длится более 23 минут, из которых 17 подряд камера ни разу не движется, а монтажер там и не валялся. Но суть этой сцены в диалоге, философской беседе двух героев о жизни и смерти. Хорошо, принято. Но почти три минуты мытья тюремного коридора — это что-то прежде невиданное и как ничто другое передающее обыденность однообразности бесконечно тянущегося тюремного заключения, а, может быть, и жизни.
Диалоги, конечно, этому фильму по умолчанию не нужны: все важное оговаривается здесь через детали, действия, образы. Физиологические жуткие сцены куда красноречивее, чем слова, а также воспоминания и видения голодающего Сэндса. Голодовка сродни голоданию в религиозных постах, так как она так же обращает человека внутрь самого себя, считает МакКуин. Поэтому он смотрит в это «самое себя» — для Сэндса это детские воспоминания: о поездке на соревнования, умирающем жеребенке и черных воронах на закате.
Смотреть «Голод» дискомфортно, но в этом его особенность. Режиссер воздействует на зрителя не только картинкой, но и другими средствами киноязыка, не только на сознание, но и на инстинктивное и бессознательное. Вымазанные какашками стены, немытые заключенные, какофония шумных протестов и глухих многочисленных ударов дубинками, крупные планы разбитых костяшек у тюремных надзирателей и пролежней на теле Бобби Сэндса — еще не все, что припас МакКуин для зрителя. Долгие, длинные, медитативные кадры с редкой сменой планов и минимумом склеек буквально насилуют клиповое мышление и СДВГ современного человека. Диалог Сэндса с пастором длится более 23 минут, из которых 17 подряд камера ни разу не движется, а монтажер там и не валялся. Но суть этой сцены в диалоге, философской беседе двух героев о жизни и смерти. Хорошо, принято. Но почти три минуты мытья тюремного коридора — это что-то прежде невиданное и как ничто другое передающее обыденность однообразности бесконечно тянущегося тюремного заключения, а, может быть, и жизни.
«Голод» (2008), реж. Стив МакКуин
«ИЗ ОГНЯ ДА В ПОЛЫМЯ» (2020): ЖЕНСКАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ
Подавляющее большинство режиссеров — мужчины. Для ирландского кинематографа это не исключение. Следовательно, и фильмы о североирландском конфликте чаще всего снимали мужчины и показывали эти события через призму маскулинного восприятия: взрывы, боевик, кровь, кулаки, оружие. Поэтому относительно этого аспекта особняком стоит драма постановщицы Кэти Брэйди «Из огня да в полымя» (гениальная российская локализация оригинального названия Wildfire), где нет потасовок, мордобоя и насилия. Североирландский конфликт показан в этой картине через оптику посттравматического синдрома и поколенческой травмы двух девушек, чей отец погиб в результате теракта ИРА, а мать после его гибели сошла с ума. То есть этот фильм о другой стороне конфликта — эмоциональной, о коллективной травме, о последствиях. Но это именно то, что определяет роль события в сознании общества и что сложнее всего разгребать после активной, горячей фазы. Как можно наблюдать сейчас, далеко не все поколения, страны и общества с этим справляются.
Главная героиня Келли возвращается в Северную Ирландию к своей сестре Лорен, живущей с мужем Шоном и работающей на фабрике. Возвращение Келли — сюрприз для Лорен, потому что первая считается пропавшей без вести. Радостное воссоединение сестер, тем не менее, рушит установленный порядок жизни Шона и Лорен, потому что обе девушки продолжают ощущать последствия травмы, вызванной суицидом их матери. Призрак матери постоянно преследует сестер: они не могут смириться с ее самоубийством десятилетия. Для Келли образ матери всепоглощающий и обескураживающий: все говорят об их схожести во внешности и ментальных проблемах. Красное пальто матери, в котором она совершила самоубийство и найденное Келли в кладовке, только укрепляет эту связь, когда девушка начинает его носить.
Фильм буквально кричит о разделении, словно биполярное расстройство, присутствующее во всем, что сюжет составляет: персонажах, географии, событиях. Лорен одновременно поддерживает Келли и критикует. Келли выпадает из беззаботного и веселого настроения в депрессивное. Сестры то веселятся, то ссорятся. Дети, купаясь в озере, кричат друг другу, плавая из одной его части в другую: «Я на севере! А теперь на юге! И снова на севере!» Потому что плавают то в северной части Ирландии, то в южной. Мотив перепадов даже рифмуется с историей страны, которая несколько десятилетий не может разрешить свое устройство или примириться с существующим.
Атмосфера фильма близка к «Малхолланд Драйв» своей загадочностью и неопределенностью. Схожесть придают попытки сестер разобраться и найти себя в бесконечной темноте, их несокрушимая связь друг с другом, переданная потрясающей «химией» между исполнительницами главных ролей Никой МакГиган и Норой-Джейн Нун. Возможно, на исполнение роли МакГиган также повлияла ее борьба с раком и ожидание смерти, приблизившее ее к чувствам героини — актриса умерла в 2019 году, после съемок.
В картине важное место занимает образ волка: животное нападает на Келли, когда та возвращается в Северную Ирландию, а затем неоднократно мерещится девушкам в темноте. Примечательно, что в воспоминаниях-галлюцинациях сестер мать является им в красном пальто — предсказуемо возникает ассоциация с Красной Шапочкой. Но в контексте фильма эти реминисценции расшифровываются иначе. Дело в том, что волки ассоциируются с фениями — легендарными ирландскими воинами. Имя фениев взяли в XIX веке революционеры, примкнувшие к ИРА с началом Гражданской войны в Ирландии. Наконец, «Шинн Фейн» — название левой националистической партии, образованной в 1905 году, ныне придерживающейся социалистических идей и выступающей за единую Ирландию, также критикуемая за предполагаемую связь с ИРА, которую «Шинн Фейн» отрицает.
Таким образом, волк в фильме — это образ того самого детского сгустка страха и ужаса, впитанного героинями в свое бессознательное в детстве. Потом они наблюдали, как «волк» охотился за их травмированной матерью, как за Красной Шапочкой, а теперь и за Келли, и за Лорен. Когда Келли по прибытии спрашивает у сестры, остались ли еще волки в их приграничном городке, то она может иметь в виду террористов.
На самом деле, многие жители городка в фильме являются свидетелями и потомками погибших в том теракте. Примечательно, что не называются конкретные дата и место происходящих событий в картине — таким образом подчеркивается коллективность травмы и национальная важность проблемы.
В начале фильма есть кадр, где рыжие волосы Келли смешиваются с морской пеной — в какой-то момент это походит на ирландский флаг, как если бы часть Северной Ирландии вернулась бы в государство, как героиня возвращается в семью. Как бы то ни было, это воссоединение не произойдет легко. В конце концов, этот фильм не о сложных семейных отношениях, британско-ирландской конфронтации или странных девочках, впадающих в детство. Это история о коллективном многопоколенном посттравматическом синдроме, после осознания и работы над которым можно действительно жить нормальной жизнью.
Главная героиня Келли возвращается в Северную Ирландию к своей сестре Лорен, живущей с мужем Шоном и работающей на фабрике. Возвращение Келли — сюрприз для Лорен, потому что первая считается пропавшей без вести. Радостное воссоединение сестер, тем не менее, рушит установленный порядок жизни Шона и Лорен, потому что обе девушки продолжают ощущать последствия травмы, вызванной суицидом их матери. Призрак матери постоянно преследует сестер: они не могут смириться с ее самоубийством десятилетия. Для Келли образ матери всепоглощающий и обескураживающий: все говорят об их схожести во внешности и ментальных проблемах. Красное пальто матери, в котором она совершила самоубийство и найденное Келли в кладовке, только укрепляет эту связь, когда девушка начинает его носить.
Фильм буквально кричит о разделении, словно биполярное расстройство, присутствующее во всем, что сюжет составляет: персонажах, географии, событиях. Лорен одновременно поддерживает Келли и критикует. Келли выпадает из беззаботного и веселого настроения в депрессивное. Сестры то веселятся, то ссорятся. Дети, купаясь в озере, кричат друг другу, плавая из одной его части в другую: «Я на севере! А теперь на юге! И снова на севере!» Потому что плавают то в северной части Ирландии, то в южной. Мотив перепадов даже рифмуется с историей страны, которая несколько десятилетий не может разрешить свое устройство или примириться с существующим.
Атмосфера фильма близка к «Малхолланд Драйв» своей загадочностью и неопределенностью. Схожесть придают попытки сестер разобраться и найти себя в бесконечной темноте, их несокрушимая связь друг с другом, переданная потрясающей «химией» между исполнительницами главных ролей Никой МакГиган и Норой-Джейн Нун. Возможно, на исполнение роли МакГиган также повлияла ее борьба с раком и ожидание смерти, приблизившее ее к чувствам героини — актриса умерла в 2019 году, после съемок.
В картине важное место занимает образ волка: животное нападает на Келли, когда та возвращается в Северную Ирландию, а затем неоднократно мерещится девушкам в темноте. Примечательно, что в воспоминаниях-галлюцинациях сестер мать является им в красном пальто — предсказуемо возникает ассоциация с Красной Шапочкой. Но в контексте фильма эти реминисценции расшифровываются иначе. Дело в том, что волки ассоциируются с фениями — легендарными ирландскими воинами. Имя фениев взяли в XIX веке революционеры, примкнувшие к ИРА с началом Гражданской войны в Ирландии. Наконец, «Шинн Фейн» — название левой националистической партии, образованной в 1905 году, ныне придерживающейся социалистических идей и выступающей за единую Ирландию, также критикуемая за предполагаемую связь с ИРА, которую «Шинн Фейн» отрицает.
Таким образом, волк в фильме — это образ того самого детского сгустка страха и ужаса, впитанного героинями в свое бессознательное в детстве. Потом они наблюдали, как «волк» охотился за их травмированной матерью, как за Красной Шапочкой, а теперь и за Келли, и за Лорен. Когда Келли по прибытии спрашивает у сестры, остались ли еще волки в их приграничном городке, то она может иметь в виду террористов.
На самом деле, многие жители городка в фильме являются свидетелями и потомками погибших в том теракте. Примечательно, что не называются конкретные дата и место происходящих событий в картине — таким образом подчеркивается коллективность травмы и национальная важность проблемы.
В начале фильма есть кадр, где рыжие волосы Келли смешиваются с морской пеной — в какой-то момент это походит на ирландский флаг, как если бы часть Северной Ирландии вернулась бы в государство, как героиня возвращается в семью. Как бы то ни было, это воссоединение не произойдет легко. В конце концов, этот фильм не о сложных семейных отношениях, британско-ирландской конфронтации или странных девочках, впадающих в детство. Это история о коллективном многопоколенном посттравматическом синдроме, после осознания и работы над которым можно действительно жить нормальной жизнью.
«Из огня да в полымя» (2020), реж. Кэти Брэйди
«БЕЛФАСТ» (2021) КЕННЕТА БРАНЫ: ДЕТСКАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ
Еще один фильм, отличающийся от традиционных маскулинных фильмов о североирландском конфликте — «Белфаст» режиссера и актера Кеннета Браны. Здесь исторические события происходят в 1969 году и показываются глазами ребенка по имени Бадди. Это, конечно же, сам Кеннет Брана в детстве.
События североирландского конфликта присутствуют в фильме как фон, время от времени резко и жестко врываясь в уютный, тесный, ограниченный детский мир. Потому что эта картина — про обычное детство в районе, где все друг друга знают, будто это один большой двор. Здесь есть бабушка и дедушка, симпатичная девочка, озорная кузина, косяки, школа, ругающиеся родители и прочие прелести жизни обычного мальчика где-то на границе детства и подростковости. В фильме множество отсылок к событиям тех лет, прекрасно воссоздающих исторический фон, помимо телевизионных сюжетов о британской армии в Северной Ирландии: высадка на Луну летом 1969 года, комикс про Тора, первый выпуск которого вышел в 1962 году, оригинальный «Звездный путь», транслируемый в 1966—1969 годах. Черно-белый цвет фильма вполне соответствует моде 2021−2022 годов делать картины в монохроме — или это выглядит банальной попыткой подчеркнуть ностальгию по событиям многолетней давности. В любом случае это придает ему свою обаятельную красоту и эстетику.
Отличием «Белфаста» является то, что в нем видимым становится движение лоялизма в Ольстере. Чаще всего мы знаем, слышим и смотрим про ИРА, но гораздо меньшее посвящается движению юнионистов, стремящихся остаться в составе Великобритании в противовес идее ИРА, хотя лоялисты тоже организовывали военизированные формирования и совершали теракты против католиков.
Фильм посвящается тем, кто уехал, остался и потерялся. Он не эксплуатирует тему ирландского сознания, хотя неизбежно, как во всех произведениях искусства, созданных самими ирландцами, допускает самоиронию и намечает тему эмиграции: «Ирландцы рождены, чтобы уехать», — говорит один из персонажей. И, похоже, эта фраза относится к ирландцам вне зависимости от их религии, что в общем-то говорит о малых отличиях людей друг от друга. Предрассудки портят жизнь всем, а не только тем, на кого они направлены: семья главного героя-мальчика — протестанты, но демонстранты бомбят и грабят улицу, где они живут, требуя католиков уйти. А в итоге уезжают протестанты, волнующиеся о том, как их побег от соотечественников воспримут в Англии и как вообще их примут англичане.
События североирландского конфликта присутствуют в фильме как фон, время от времени резко и жестко врываясь в уютный, тесный, ограниченный детский мир. Потому что эта картина — про обычное детство в районе, где все друг друга знают, будто это один большой двор. Здесь есть бабушка и дедушка, симпатичная девочка, озорная кузина, косяки, школа, ругающиеся родители и прочие прелести жизни обычного мальчика где-то на границе детства и подростковости. В фильме множество отсылок к событиям тех лет, прекрасно воссоздающих исторический фон, помимо телевизионных сюжетов о британской армии в Северной Ирландии: высадка на Луну летом 1969 года, комикс про Тора, первый выпуск которого вышел в 1962 году, оригинальный «Звездный путь», транслируемый в 1966—1969 годах. Черно-белый цвет фильма вполне соответствует моде 2021−2022 годов делать картины в монохроме — или это выглядит банальной попыткой подчеркнуть ностальгию по событиям многолетней давности. В любом случае это придает ему свою обаятельную красоту и эстетику.
Отличием «Белфаста» является то, что в нем видимым становится движение лоялизма в Ольстере. Чаще всего мы знаем, слышим и смотрим про ИРА, но гораздо меньшее посвящается движению юнионистов, стремящихся остаться в составе Великобритании в противовес идее ИРА, хотя лоялисты тоже организовывали военизированные формирования и совершали теракты против католиков.
Фильм посвящается тем, кто уехал, остался и потерялся. Он не эксплуатирует тему ирландского сознания, хотя неизбежно, как во всех произведениях искусства, созданных самими ирландцами, допускает самоиронию и намечает тему эмиграции: «Ирландцы рождены, чтобы уехать», — говорит один из персонажей. И, похоже, эта фраза относится к ирландцам вне зависимости от их религии, что в общем-то говорит о малых отличиях людей друг от друга. Предрассудки портят жизнь всем, а не только тем, на кого они направлены: семья главного героя-мальчика — протестанты, но демонстранты бомбят и грабят улицу, где они живут, требуя католиков уйти. А в итоге уезжают протестанты, волнующиеся о том, как их побег от соотечественников воспримут в Англии и как вообще их примут англичане.
«Белфаст» (2021), реж. Кеннет Брана
ДРУГИЕ КИНЕМАТОГРАФЫ
Как уже было сказано, американцы на правах главных киношников мира — а также и потому, что ирландцы составляли значительную часть эмигрантов — тоже сняли немало фильмов про Смуту, о которой также делали кино и британцы, само собой, и за очень редким исключением другие страны.
Почти одновременно с «Хеннесси» в 1976 году выходит фильм ужасов совместного производства ГДР, Канады, Франции и Италии «Рожденный для ада». Американец, дезертировавший с Вьетнамской войны в 1972 году, пытается вернуться через Белфаст в США, но, так сказать, по пути, убивает почти с десяток студенток мединститута, живущих в одном доме. Сюжет фильма мало соотносится с североирландским конфликтом, но происходит на его фоне.
Британско-американская «Отходная молитва» 1987 года мгновенно завлекает зрителя Микки Рурком в главной роли, но, как написал Хэл Хинсон для Washington Post, «чем дальше идет фильм, тем слабее зритель воспринимает хороших актеров». Роджер Эберт как всегда был категорично негативен и заявил, что «Отходная молитва» — это «нелепый фильм» и «непристойная эксплуатация североирландского конфликта, который заслуживает более серьезного отношения». Критик пишет, что сюжет не имеет ничего общего с протестантами, католиками, Северной Ирландией, ИРА или британцами — они всего лишь фон для мелодрамы.
Про американскую «Собственность дьявола» 1997 года Эберт и вовсе считает, что этот фильм показывает свое «невежество в истории Северной Ирландии» и не упоминает проблемы, из-за которых начинается как драматургический, так и исторический конфликт. В Variety возразили, написав, что режиссер Алан Пакула уравнял мораль, сделав понятными политические и эмоциональные мотивы мести ирландского террориста против чувства справедливости порядочного полицейского и стремления ко всеобщему высшему благу. Возможно, поэтому про фильм говорили, что он романтизирует деятельность ИРА. Сам исполнитель одной из главных ролей, Брэд Питт, лаконично отметил позже, что «фильм мог бы быть лучше», но он ему «реально нравится», и это было для него хорошей школой.
Американский «Вечный мир» 2000 года от Барри Левинсона тоже пострадал из-за «сочувствующего изображения» ИРА. Продюсер фильма Джером О’Коннор утверждал, что студия DreamWorks саботировала продвижение ленты из-за того, что режиссер не изменил некоторые сцены в угоду британской власти, возражавшей против показанного в фильме образа ИРА. Но, возможно, проблемой было и то, что «Вечный мир» — это комедия про ИРА, где еще и солдаты британской армии высмеиваются. Пожалуй, в те времена — 2000 год, через пару лет после подписания Белфастского соглашения — реакция на комедию об ИРА была равносильной реакции на комедию о блокаде Ленинграда «Праздник» (2019) в нынешней России. Хотя, те, кто смотрел этот фильм, знают, что это, скорее, жесткая сатира, прикрывающая трагедию.
Одной из последних ярких картин Великобритании о североирландском конфликте стала драма «71» 2014 года, осыпанная наградами артхаусных фестивалей. «71» воссоздает события одного дня и ночи британского солдата в 1971 году, за год до Кровавого воскресенья, когда обстановка в городе и между британскими солдатами и ирландцами предельно накалена. В «Хеннесси», снятом почти за 40 лет до, не раскрывались первопричины конфликта, и все сводилось к личной мести героя. Так происходит и в «71». Джеффри Макнаб из The Independent пишет, что режиссер и сценарист, получается, опять «не слишком глубоко исследовали экономические и политические причины конфликта». На то же пеняет и Дональд Кларк из The Irish Times, подчеркивая, что сценаристу было «необходимо объяснить динамику конфликта, так как диалоги покровительственно упрощены и ссылки на протестантские и католические "общины" чувствуются чуть-чуть анахронизмом». Фильм отметили за темп повествования и саспенс, операторскую работу и атмосферу, в которой пребывает главный герой.
Напоследок хочется подробнее рассмотреть британско-канадский фильм «Пятьдесят ходячих трупов» 2008 года по одноименной книге Мартина МакГартленда, снятый женщиной-режиссером Кари Скогланд. От «Из огня да в полымя» его резко отличает то, что сняты «Пятьдесят ходячих трупов» как мужской фильм — здесь крови, насилия и перестрелок не меньше, чем в фильмах режиссеров-мужчин, а также типичной для мужского кино сексуальной объективации одной героини и плоскости другой.
Мартин МакГартленд становится агентом британской полиции, его внедряют в ИРА. Он информирует полицейского с позывным Фергус о планах боевиков. Как и Джерри Конлон в «Во имя отца», в начале фильма он представлен молодым человеком, ходящим по домам и продающим одежду, потому что не может получить работу, будучи католиком, ведь все рабочие места контролируются протестантами. Ему не нравятся британцы: «Я не видел ни одного террориста, который бы разносил твой дом за то, что ты ирландец, или вытаскивали тебя за задницу, чтобы ради веселья выбить из тебя дерьмо; британцы никогда не приходили в Ирландию по приглашению, так что кто тут гребаный террорист?» Как и все наглые и дерзкие молодые люди, что из «Кровавого воскресенья», что из «Во имя отца», он может с легкостью спровоцировать на конфликт британских солдат. Но еще меньше Мартину нравятся ИРА, прострелившие ноги его другу.
Местами «Пятьдесят ходячих трупов» похожи на зеркальное отражение «Во имя отца»: в обеих картинах главные герои — молодые ирландцы, занимающиеся какой-то ерундой, чтобы прокормить семью. Но если Джерри противостоит пытающим его и других будущих фигурантов судебного дела ради ложного признания британцам, то Мартин занимает сторону против ИРА. Он становится свидетелем того, как ИРА не меньше кошмарят самих ирландцев, а со своим британским куратором сближается настолько, что Фергус приходит поздравить его в роддом с рождением сына. В финале только Фергус заботится о его судьбе: самолично вытаскивает из плена ИРА, отвозит в свой дом и выхаживает, таким образом оставаясь единственным другом после потери семьи и доверия со стороны ирландцев и ИРА. Боевики ИРА изображены в отрицательном свете: как количественное, так и качественное насилие в фильме показано больше всего с их стороны. Но самое дурацкое в ИРА в этой ленте — это персонаж Роуз МакГоун. Если честно, мне еще очень хотелось посмотреть этот фильм как человеку, выросшему в нулевые на показах «Зачарованных» по СТС в 17:00. «Пятьдесят ходячих трупов» — один из немногих известных полнометражных фильмов среди актерских работ Роуз МакГоун, но в этом фильме ее роль разочаровывает. Довольно странно, что топ-оперативница и офицер разведки ИРА Грейс Стеррин — это «very nice, nice, nice looking woman», рыжеволосая, в яркой одежде, немедленно стремящаяся соблазнить главного героя. Что же делает «большая рыба» ИРА, кроме как «использует свое тело, как Мата Хари»? Судя по фильму, ничего, ведь сценаристы не затрудняются объяснить, как же девушка стала серым кардиналом в ИРА и что полезного для нее сделала. Получается странный образ ИРА, которую возглавляет размалеванная гламурная проститутка. Не сильно лучше другой женский образ в картине — девушка и сожительница Мартина по имени Лара. С ней, их ребенком и семейной жизнью ассоциируются мягкие цвета и теплое освещение в череде холодных темных оттенков. К сожалению, Лара, как и Грейс, тоже объективирована, но в качестве хранительницы домашнего очага.
Интересный факт: оказывается, существует и документальный советский фильм «Пламя Ольстера» 1982 года, посвященный североирландскому конфликту и снятый моим университетским преподавателем Борисом Калягиным, когда он работал корреспондентом в Великобритании.
Смута и ИРА часто фигурируют или упоминаются в фильмах не на главных ролях, но на втором-третьем плане. Главный герой «Завтрака на Плутоне» (2005) случайно обнаруживает, где члены ИРА спрятали оружие, и вляпывается в опасную ситуацию. Действия ИРА в британской «Долгой Страстной пятнице» (1979) приводят к завязке конфликта. В первой серии третьего сезона «Шерлока» (2010−2017) среди подозреваемых в готовящемся теракте по типу Порохового заговора подозревают «снова активизировавшуюся ИРА». Дочка главного героя в «Иностранце» (2017) погибает в результате теракта, устроенного ИРА. В американской драме «Замыкая круг» (2007) судьбы героев замыкаются в Белфасте на фоне беспорядков, где каждый находит то, что искал в течение жизни.
Почти одновременно с «Хеннесси» в 1976 году выходит фильм ужасов совместного производства ГДР, Канады, Франции и Италии «Рожденный для ада». Американец, дезертировавший с Вьетнамской войны в 1972 году, пытается вернуться через Белфаст в США, но, так сказать, по пути, убивает почти с десяток студенток мединститута, живущих в одном доме. Сюжет фильма мало соотносится с североирландским конфликтом, но происходит на его фоне.
Британско-американская «Отходная молитва» 1987 года мгновенно завлекает зрителя Микки Рурком в главной роли, но, как написал Хэл Хинсон для Washington Post, «чем дальше идет фильм, тем слабее зритель воспринимает хороших актеров». Роджер Эберт как всегда был категорично негативен и заявил, что «Отходная молитва» — это «нелепый фильм» и «непристойная эксплуатация североирландского конфликта, который заслуживает более серьезного отношения». Критик пишет, что сюжет не имеет ничего общего с протестантами, католиками, Северной Ирландией, ИРА или британцами — они всего лишь фон для мелодрамы.
Про американскую «Собственность дьявола» 1997 года Эберт и вовсе считает, что этот фильм показывает свое «невежество в истории Северной Ирландии» и не упоминает проблемы, из-за которых начинается как драматургический, так и исторический конфликт. В Variety возразили, написав, что режиссер Алан Пакула уравнял мораль, сделав понятными политические и эмоциональные мотивы мести ирландского террориста против чувства справедливости порядочного полицейского и стремления ко всеобщему высшему благу. Возможно, поэтому про фильм говорили, что он романтизирует деятельность ИРА. Сам исполнитель одной из главных ролей, Брэд Питт, лаконично отметил позже, что «фильм мог бы быть лучше», но он ему «реально нравится», и это было для него хорошей школой.
Американский «Вечный мир» 2000 года от Барри Левинсона тоже пострадал из-за «сочувствующего изображения» ИРА. Продюсер фильма Джером О’Коннор утверждал, что студия DreamWorks саботировала продвижение ленты из-за того, что режиссер не изменил некоторые сцены в угоду британской власти, возражавшей против показанного в фильме образа ИРА. Но, возможно, проблемой было и то, что «Вечный мир» — это комедия про ИРА, где еще и солдаты британской армии высмеиваются. Пожалуй, в те времена — 2000 год, через пару лет после подписания Белфастского соглашения — реакция на комедию об ИРА была равносильной реакции на комедию о блокаде Ленинграда «Праздник» (2019) в нынешней России. Хотя, те, кто смотрел этот фильм, знают, что это, скорее, жесткая сатира, прикрывающая трагедию.
Одной из последних ярких картин Великобритании о североирландском конфликте стала драма «71» 2014 года, осыпанная наградами артхаусных фестивалей. «71» воссоздает события одного дня и ночи британского солдата в 1971 году, за год до Кровавого воскресенья, когда обстановка в городе и между британскими солдатами и ирландцами предельно накалена. В «Хеннесси», снятом почти за 40 лет до, не раскрывались первопричины конфликта, и все сводилось к личной мести героя. Так происходит и в «71». Джеффри Макнаб из The Independent пишет, что режиссер и сценарист, получается, опять «не слишком глубоко исследовали экономические и политические причины конфликта». На то же пеняет и Дональд Кларк из The Irish Times, подчеркивая, что сценаристу было «необходимо объяснить динамику конфликта, так как диалоги покровительственно упрощены и ссылки на протестантские и католические "общины" чувствуются чуть-чуть анахронизмом». Фильм отметили за темп повествования и саспенс, операторскую работу и атмосферу, в которой пребывает главный герой.
Напоследок хочется подробнее рассмотреть британско-канадский фильм «Пятьдесят ходячих трупов» 2008 года по одноименной книге Мартина МакГартленда, снятый женщиной-режиссером Кари Скогланд. От «Из огня да в полымя» его резко отличает то, что сняты «Пятьдесят ходячих трупов» как мужской фильм — здесь крови, насилия и перестрелок не меньше, чем в фильмах режиссеров-мужчин, а также типичной для мужского кино сексуальной объективации одной героини и плоскости другой.
Мартин МакГартленд становится агентом британской полиции, его внедряют в ИРА. Он информирует полицейского с позывным Фергус о планах боевиков. Как и Джерри Конлон в «Во имя отца», в начале фильма он представлен молодым человеком, ходящим по домам и продающим одежду, потому что не может получить работу, будучи католиком, ведь все рабочие места контролируются протестантами. Ему не нравятся британцы: «Я не видел ни одного террориста, который бы разносил твой дом за то, что ты ирландец, или вытаскивали тебя за задницу, чтобы ради веселья выбить из тебя дерьмо; британцы никогда не приходили в Ирландию по приглашению, так что кто тут гребаный террорист?» Как и все наглые и дерзкие молодые люди, что из «Кровавого воскресенья», что из «Во имя отца», он может с легкостью спровоцировать на конфликт британских солдат. Но еще меньше Мартину нравятся ИРА, прострелившие ноги его другу.
Местами «Пятьдесят ходячих трупов» похожи на зеркальное отражение «Во имя отца»: в обеих картинах главные герои — молодые ирландцы, занимающиеся какой-то ерундой, чтобы прокормить семью. Но если Джерри противостоит пытающим его и других будущих фигурантов судебного дела ради ложного признания британцам, то Мартин занимает сторону против ИРА. Он становится свидетелем того, как ИРА не меньше кошмарят самих ирландцев, а со своим британским куратором сближается настолько, что Фергус приходит поздравить его в роддом с рождением сына. В финале только Фергус заботится о его судьбе: самолично вытаскивает из плена ИРА, отвозит в свой дом и выхаживает, таким образом оставаясь единственным другом после потери семьи и доверия со стороны ирландцев и ИРА. Боевики ИРА изображены в отрицательном свете: как количественное, так и качественное насилие в фильме показано больше всего с их стороны. Но самое дурацкое в ИРА в этой ленте — это персонаж Роуз МакГоун. Если честно, мне еще очень хотелось посмотреть этот фильм как человеку, выросшему в нулевые на показах «Зачарованных» по СТС в 17:00. «Пятьдесят ходячих трупов» — один из немногих известных полнометражных фильмов среди актерских работ Роуз МакГоун, но в этом фильме ее роль разочаровывает. Довольно странно, что топ-оперативница и офицер разведки ИРА Грейс Стеррин — это «very nice, nice, nice looking woman», рыжеволосая, в яркой одежде, немедленно стремящаяся соблазнить главного героя. Что же делает «большая рыба» ИРА, кроме как «использует свое тело, как Мата Хари»? Судя по фильму, ничего, ведь сценаристы не затрудняются объяснить, как же девушка стала серым кардиналом в ИРА и что полезного для нее сделала. Получается странный образ ИРА, которую возглавляет размалеванная гламурная проститутка. Не сильно лучше другой женский образ в картине — девушка и сожительница Мартина по имени Лара. С ней, их ребенком и семейной жизнью ассоциируются мягкие цвета и теплое освещение в череде холодных темных оттенков. К сожалению, Лара, как и Грейс, тоже объективирована, но в качестве хранительницы домашнего очага.
Интересный факт: оказывается, существует и документальный советский фильм «Пламя Ольстера» 1982 года, посвященный североирландскому конфликту и снятый моим университетским преподавателем Борисом Калягиным, когда он работал корреспондентом в Великобритании.
Смута и ИРА часто фигурируют или упоминаются в фильмах не на главных ролях, но на втором-третьем плане. Главный герой «Завтрака на Плутоне» (2005) случайно обнаруживает, где члены ИРА спрятали оружие, и вляпывается в опасную ситуацию. Действия ИРА в британской «Долгой Страстной пятнице» (1979) приводят к завязке конфликта. В первой серии третьего сезона «Шерлока» (2010−2017) среди подозреваемых в готовящемся теракте по типу Порохового заговора подозревают «снова активизировавшуюся ИРА». Дочка главного героя в «Иностранце» (2017) погибает в результате теракта, устроенного ИРА. В американской драме «Замыкая круг» (2007) судьбы героев замыкаются в Белфасте на фоне беспорядков, где каждый находит то, что искал в течение жизни.
«Отходная молитва» (1987), реж. Майк Ходжис
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Для американского кино ИРА и североирландский конфликт — это прежде всего экшн, триллер и боевик. Для него свойственно использовать тему североирландского конфликта как сквозную и фоновую, как предысторию драматургического конфликта, а членов ИРА — в качестве антагонистов. Британские фильмы понятно чью сторону в конфликте чаще всего принимают: в них и ИРА всегда антагонисты, и выглядят жутко («Пятьдесят ходячих трупов»). Более того, англичане не всегда утруждаются описать контекст, сосредотачиваясь на частной истории и переживаниях одного конкретного героя, попавшего в страшную ситуацию на фоне североирландских беспорядков («Хеннесси», «71»).
Ирландское кино ставит своей задачей разобраться в конфликте и показать людей, ставших его частью. Для него важнее психологизм и объективность. Ирландские фильмы даже чаще показывают тюрьму, как в «Во имя отца» и «Голоде». Тюрьма — подходящее место для размышлений и диалогов, не менее демонстративных и убедительных, чем «стрелялки» и кровь. Но пока даже для ирландского кино еще редки те картины, где конфликт показан не только через военизированное действие и насилие, хотя именно ирландские фильмы — самые пронзительные на эту тему.
Редактор: Сергей Чацкий
Ирландское кино ставит своей задачей разобраться в конфликте и показать людей, ставших его частью. Для него важнее психологизм и объективность. Ирландские фильмы даже чаще показывают тюрьму, как в «Во имя отца» и «Голоде». Тюрьма — подходящее место для размышлений и диалогов, не менее демонстративных и убедительных, чем «стрелялки» и кровь. Но пока даже для ирландского кино еще редки те картины, где конфликт показан не только через военизированное действие и насилие, хотя именно ирландские фильмы — самые пронзительные на эту тему.
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
