ИТАЛЬЯНСКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ: ПРАВДА БЕЗ ПРИКРАС

Нельзя не упомянуть, что прямое идеологическое и художественное влияние на появление и развитие неореализма оказали теоретические работы и фильмы Всеволода Пудовкина и Сергея Эйзенштейна, ленты Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, фильм Николая Экка «Путевка в жизнь» и ряд других произведений советских кинематографистов 20-х — начала 30-х годов. О решающем значении воздействия теоретических идей и революционной практики советского кино говорили не столько советские и российские эксперты, сколько сами неореалисты, — при этом многократно, решительно и восторженно. В частности, Висконти и Де Сики признавались в этом.

Алексей Балабанов также подтверждал, что «неореалисты «вышли» из советского кино. «Не бывает ничего без того, что было раньше. А наше кино было мощным — какую энергию оно внесло в мировой кинематограф! Я сам очень люблю Пудовкина. Когда смотрю «Мать», голову «сносит». У Эйзенштейна нравится «Стачка», тот план, где мост разводится… Это круто. А вот его главный фильм — «Броненосец «Потемкин» — кажется скучным. Еще нравится Довженко — огромная сила в его «Земле»… Конечно, неореалисты тоже все это смотрели, и влияние было», — говорил он.

Новое дыхание итальянскому кинематографу, долгие годы буржуазному и официозному, дали сразу три фильма, снятые в то время, когда Италия уже была втянута во Вторую мировую войну. Сам факт, что эти картины, созданные в годы фашизма, царившего в стране, столь отличались по смыслу и духу от принятых директив жестокого режима, делало их революционными и резонансными. Речь идет о картинах «Одержимость» Лукино Висконти, «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика и «Прогулка в облаках» Алессандро Блазетти (в советском прокате она называлась «Четыре шага в облаках»). Режиссеры этих фильмов являлись уже профессионалами в кино, за плечами у них был опыт съемок. Все три ленты создавались почти в одно время — в 1942 — 1943 годах. Спустя короткое время жестокая война пришла и на территорию самой Италии. Тогда кинематографисты-коммунисты ушли в подполье, некоторые из них, в частности, Де Сантис, воевали с оружием в руках. Режиссер Тромбадори принимал участие в операциях римских подпольщиков. Висконти, который помогал партизанам, был пойман с пистолетом в руке и долгое время находился в застенках у фашистов, подвергаясь пыткам. Де Сика и Дзаваттини спрятались в горах Чочарии — фашисты увозили не только оборудование итальянских киностудий, но и планировали взять с собой в Берлин или оккупированную Прагу и итальянских режиссеров, чтобы сформировать свой центр кинопроизводства.

Рим освободили союзные англо-американские армии 5 июня 1944 года. Война шла еще целый год, — фронт долгое время находился у Флоренции. Но молодое кино, как только страна избавилась от фашистских оккупантов, вышло из подполья и стало активно развиваться чтобы наверстать упущенное.

Первыми приступили к работе над кино документалисты, — многие из них потом переросли в мастеров игрового кино. Они жадно фиксировали все, что стало со страной после войны. Например, Антониони трудился над большим документальным фильмом о тружениках реки По, Де Сантис, Висконти вместе с режиссерами-коммунистами работал над картиной о борьбе с фашизмом «Дни славы». Именно с документального кино начался неореализм, и сюжеты некоторых лент переработали в игровые фильмы. Так случилось с двумя культовыми произведениями этого направления — «Рим — открытый город» и «Земля дрожит».

«Рим — открытый город» считают манифестом неореализма. Возможно, это не совсем так; принципы неореализма ярче отразились в последующих картинах автора, например в «Пайза», «Земля дрожит» или «Умберто Д. «, но, безусловно, лента Роберто Росселлини «Рим — открытый город» стала первым неореалистическим фильмом и была снята «по горячим следам» гитлеровцев по столице Италии.

Первые пять лет после войны стали периодом мощного развития неореализма. Наивысшего пика это направление достигло в 1948 году, когда одновременно сняли «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», «Во имя закона», «Горький рис», «Без жалости».
Затем неореализму пришлось долго и самоотверженно бороться за свое существование — его пытались уничтожить с помощью цензуры, отказов в финансировании, подкупами и клеветой, травлей и угрозами отлучения от церкви верующих зрителей.

Несмотря на насильственную, целенаправленно разрушительную кампанию против неореализма, не стоит забывать и об объективных переменах, которые происходили в политике и в жизни страны. Они меняли общую атмосферу в Италии — именно в этой новой атмосфере и стали возможны такие нападки. Отчаяние, разочарование, разделение общества, усталость, которые охватили ее после «несбывшейся революции», изгнание коммунистов из правительства и многие другие факторы в совокупности не оставляли надежды на долгую перспективу существования неореализма в кино. Однако если трактовать причины «смерти» этого направления только объективными историческими обстоятельствами, как это делали некоторые специалисты, то финал неореализма выглядит предрешенным, а вся борьба за его существование — с самого начала обреченной на неудачу.

Но история не терпит сослагательного наклонения, поэтому трудно сказать, сколько лет бы жил неореализм, если бы его «не душили». Важно другое: влияние неореализма, как было упомянуто в начале, повлияло на работы многих режиссеров по всему миру, в частности, советских и российских. Например, Марк Донской гордился тем, что его называли «отцом неореализма». Он говорил, что некоторые критики даже обзывали его «прихвостнем неореализма», а он не обижался: считал это лестным для себя. Режиссер Александр Митта отмечал, что во ВГИКе неореализм стал для него «путеводной звездой, абсолютным приоритетом». Александр Велединский также признавался, что «испытал на себе влияние неореализма», причем сформировал его не какой-то конкретный режиссер, а неореализм как художественное направление в целом.