ВАСИЛИСА БОЛДЫШЕВА | 10 НОЯБРЯ 2020

ИНТЕРВЬЮ С ГРИГОРИЕМ МУЗУРОВЫМ

Разговор о фильме «Ты в Бога веришь?», переходе от теории кино к практике, документалистике и том, как найти своего героя

ИНТЕРВЬЮ С ГРИГОРИЕМ МУЗУРОВЫМ

ВАСИЛИСА БОЛДЫШЕВА | 10.11.2020
Разговор о фильме «Ты в Бога веришь?», переходе от теории кино к практике, документалистике и том, как найти своего героя
ИНТЕРВЬЮ С ГРИГОРИЕМ МУЗУРОВЫМ
ВАСИЛИСА БОЛДЫШЕВА | 10.11.2020
Разговор о фильме «Ты в Бога веришь?», переходе от теории кино к практике, документалистике и том, как найти своего героя
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Беседа Василисы Болдышевой с режиссером Григорием Музуровым, фильм которого «Ты в бога веришь?» получил приз студенческого жюри на «Послании к человеку» в 2021 году.
«Ты в бога веришь?» (2021)
Мы с тобой знакомы по Смольному: оба учимся на Факультете свободных искусств и наук на программе, посвященной теории кино. И мне кажется, что разговор об образовании очень важен. Начинающий кинематографист задается вопросами, где и у кого учиться. Можешь, пожалуйста, рассказать о своем опыте, о том, помогла ли тебе теория заняться практикой.
Практики у нас совсем мало, поэтому я пытался все делать сам. Мне кажется, что Смольный прививает вкус к кино и можно быть уверенным, что человек, который выходит из Смольного не будет примитивным и будет искать способ чуть более изощренно смотреть на вещи.
А тебе не кажется, что Смольный выращивает теоретиков с уклоном в документальное кино?
Полагаю, что документалистика очень демократична. Можно снять игровой фильм за небольшие деньги, и скорее всего такое кино будет сигнализировать о своей малобюджетности, что обяжет к определенной стилистике. Например, мне нравится, что делал Кассаветис («Лица», «Тени»). Но документалистика никак не ограничивает автора — можно снять фильм на дешевую камеру без средств и продюсеров, и при этом это будет просто фильм, не находящийся в области низкобюджетного кино. И он будет стоять наравне с фильмами, в которые было вложено много денег. Еще одно достоинство: документалистика помещает тебя в различные ситуации и дает тебе жизненный опыт. Некоторые институты (ВГИК, например) не берут на режиссуру ребят, которые приходят к ним сразу после школы. Это, на мой взгляд, не всегда правильно; ведь можно за 4 года так выстроить программу и пространство, чтобы за это время внутри мастерской проживалась и жизнь. Я так глубоко погрузился в документалистику, потому что она открывает доступ к сконцентрированному жизненному опыту, который может при желании быть использован для игрового кино в последующем. Для себя я не воспринимаю документалистику как этап на пути к игровому кино, но я советую начинать делать кино с документалистики. А Смольный в свою очередь учит вкусу, и ты больше не хочешь снимать плохо, а снять хорошую документалку проще, чем хороший игровой фильм. Еще видеоарт очень демократичен. За бутылку пива вполне можно создать что-то интересное.
Помогало ли тебе то, что теоретическая программа Смольного акцентирует внимание на вопросах этики документалиста, документальных программ разных режиссеров и позиции автора в документалистике?
Я пошел в Смольный в первую очередь за насмотренностью. Я был очень рад, когда вычитал в книжке у Херцога, что он не любит смотреть много кино, и для меня это было некоторым утешением, что бывает и такое, что режиссер не обязан быть большим синефилом. Мне интересен сам процесс съемки, а семиотический или иной теоретический взгляд не всегда близок. Но курсы по истории и теории документального кино, которые читает Ольга Сергеевна Давыдова, мне очень помогли.

Я стараюсь научиться режиссуре через критику и теорию, ведь так вышло, что я оказался там, где их преподают. Вот феноменология, например, изучает опыт просмотра. А режиссер может его конструировать. Поэтому, изучая опыт, ты можешь что-то узнать о режиссуре. Но это такая очень неочевидная история, но иногда она работает. Поэтому для меня разные теоретические подходы к кино не являются самоцелью, но при этом они дают пространство для обучения — ты видишь, как делается кино, и понимаешь, что бы сам хотел сделать. То есть, если бы я сидел в пустой комнате, где мне беспрерывно показывали кино, а потом устраивали их обсуждение с Ольгой Сергеевной, то это уже было бы полезно.
«Ты в бога веришь?» (2021)
Ты сказал, что отдаешься на волю случая. То есть, перед съемками у тебя нет четкого плана действия?
Кино, которое мне интересно, всегда связано с коллаборацией. Мне хочется знакомиться с людьми и вместе заниматься сотворчеством. А из-за необходимости знакомиться режиссер всегда должен уметь себя представить, поэтому у меня есть описание моего режиссерского метода на бумаге. Но главное в процессе съемок — это готовность к неожиданностям и встрече с чем-то совершенно новым. Поэтому приходить на встречу с реальностью со своими ожиданиями не всегда правильно. Ты можешь искать вещи, которые не случаться, и упустить то, чему суждено случиться. Но и наоборот: если ты снимаешь все, не имея заданной оптики и вопроса, то фильмы рассыпаются. Это вещь, которую мне рассказал Ренато Боррайо Серрано. Это гватемальский, а теперь уже русский режиссер, который преподавал в Летней школе, где я учился. Его фильм «Жизнь Иванны Яптунэ» в этом году был на «Послании…». Я учился в его мастерской, и фильм с «Послания…» снят с его большой помощью и советами. Он говорил, что всегда важно понимать, что ты ищешь. Если ты не знаешь, за чем идешь, то маловероятно, что ты хоть что-то увидишь. Отсутствие мысли даст о себе знать даже на уровне решения планов, ведь они обладают совершенно разной энергетикой: при одинаковых событиях дальний план и крупный план смотрятся по-разному. В целом — да, надо ставить себе задачи для съемки, но уметь от них отходить и действовать спонтанно.
Ты учился в Летней школе. Может, кто-то еще на тебя повлиял?
Я учился год у Виталия Ивановича Потемкина на нашем факультете. Он мне много чего дал. Это важно, когда преподаватель прислушивается к тому, что ты хочешь сказать и дает это развить. Он не пытался менять предложенный материал, но предлагал какие-то новые решения. Потом я год жил во Флориде. Не считаю, что меня там чему-то гениальному научили, но я узнал, как писать сценарии по голливудскому лекалу. Это было немножко полезно, но стоило ли это года обучения – нет. Но Америка сама по себе была важна.
Я знаю, что ты снимал там работу про Брайтон-Бич.
Точно. Но мне не кажется, что фильм удался.
А своего героя фильма «Ты в бога веришь?» ты нашел во время Летней киношколы? Как это случилось?
В этом году из-за ситуации с ковидом, который преследует начало моей кинокарьеры (смеется), мастерская киношколы вместо Подмосковья уехала в Ростов. И Ренато дал нам задание в первый же день — установить контакт с незнакомым человеком. Контакт — это такой термин разбежкинской школы, который точно неизвестно, что обозначает. Но когда контакт происходит — ты это сразу понимаешь. Наверное, это ощущение того, что тебе доверились в момент соуязвимости. Мне кажется, основная сила фильмов, которые снимают по разбежкинскому методу, в том, что они дают увидеть человека таким, каким ты никогда бы не увидел его со стороны.

На поиск этого взгляда Ренато дал нам 5 часов. И я решил пойти снимать монастырь, хотя понимал, что работать с красивым и заведомо кинематографичным — это отдельная сложная задача. Впервые я почувствовал это на Кавказе, который можно снимать как угодно, хоть заведя камеру за спину и щелкая без разбора — в любом случае получится красивый снимок. Потому что это Кавказ! Стало ясно, что с такой красивой натурой можно работать только, если ты ее приручил и смог доказать, что-то, как ты ее снимаешь, отражает твой собственный на нее взгляд. Даже если ты сможешь передать красоту, то может получиться открыточно. Красивые вещи редко бывают интересными.

Несмотря на это, я решил пойти в монастырь и там познакомился с монастырским охранником Мишей. В какой-то момент начался шторм, и Миша помогал убирать прилавки с сувенирами. У меня вышел драйвовый трехминутный сюжет, где Миша бегает, молнии сверкают, хор поет. А потом я встретил Андрея, 12-летнего звонаря, который и стал моим героем. Все время Летней школы я проводил в монастыре с Андреем. А для того, чтобы там снимать, я получал благословение у настоятеля. Для документалиста очень важно как можно глубже интегрироваться в среду, поэтому я старался вести себя и выглядеть как можно более подобающе. Мне с этим повезло. Вот я сижу сейчас такой хипстер на Петроградке с длинными волосами и бородкой, а я возьму и уберу волосы в хвост, и я уже послушник (смеется, и, действительно, очень похож).
В сопроводительных материалах к твоему фильму было написано, что документалист всегда сталкивается с «невозможностью полной репрезентации». Если не дублировать реальность, то может ли, по твоему мнению, режиссер пойти путем иносказания и метафоричности?
Конечно, документального кино как такового не существует. Я никогда не преследовал идею запечатления реальности, потому что я использую монтаж и кадрирование как художественные инструменты, которые позволяют создать образы и сделать из фабулы нечто большее.
Этот вопрос я задала не просто так. Придавал ли ты особое значение тому, что Андрей сказал, что в храме всегда ощущаешь рядом присутствие невидимого спутника. Радовался ли ты этой фразе? Ведь здесь можно додумать какой-угодно смысл — этим спутником может быть Бог, а можешь быть и ты с камерой или сама материя кино. В Смольном дрессируют реагировать на такие фразы (шутка, но правдивая).

После «Послания...» я прочувствовал на себе смысл фразы «автор умер», ведь я в эту фразу не закладывал тех смыслов, о которых мне всегда говорят зрители. Я их до этого совсем не видел, но это оказалось здорово, когда можешь посмотреть свою работу чужими глазами. Но я точно могу сказать, что все мои фильмы про кино. Мне кажется, что это честно. Ты не пытаешься сделать вид, что тебя не существует, и что ты не пыхтишь в микрофон, а заявляешь, мол, да, я есть и все то, что случается, случается по причине кино. Ведь я оказался в этом монастыре из-за кино, и Андрей поднялся на башню в конкретную минуту, и спас там голубя, которому он был нужен в ту самую минуту, только благодаря кино.

«Ты в бога веришь?» (2021)

Ты говоришь о том, что тебе интересна метафоричность и саморефлексия самой киноматерии в документальных работах. А как ты относишься к документалистике, где антропологический взгляд, как кажется, доминирует над художественностью? И считаешь ли ты заслуженным, когда программу «Послания к человеку» называют составленной в первую очередь с точки зрения антропологической оптики.

В этом году программа «Послания…» довольно экспериментальна. Мне было очень хорошо на «Послании…», это прекрасная возможность увидеть свое кино на большом экране. А сказать, какой взгляд в кино преобладает очень сложно, так как камера очень жестко обращается с человеком и неминуемо пригвождает героя к фону. Кто-то старается избегать этой добавочной социальщины и уходит в документальную анимацию, которая позволяет автору убрать из кадра все лишнее. Для меня же история и герой всегда первостепенны, а элементы саморефлексии служат, скорее, способом эту историю рассказать. Ведь я тоже существую в кадре как персонаж.

А есть ли разница в создании кино про человека и про пространство? Это ведь разные вещи? Я знакома с тремя твоими проектами. Один рассказывает о жителях Брайтон-Бич, другой — о сносе сначала исторических зданий, а потом и современных, связанных с историей твоей семьи. А в последнем твоем фильме человек фактурнее места.

Да, это фильм про человека. Но он начинает работать только от контраста человека и места. Но этот контраст многосложный, ведь при всей, казалось бы, инородности Андрея в монастырских декорациях, он становится важной частью этого большого механизма. Без Андрея невозможны рутина и ритуалы не только храма, но и города, который просыпается под его звон. Со своей перемежающейся идентичностью Андрей оказался предельно уместен в монастыре. В этом как раз был интерес — попытаться нащупать контраст между тем, как Андрей оттеняет монастырь, а монастырь оттеняет его.

Над чем ты работаешь сейчас?

Вот завтра поеду в Рыбацкое на последний день съемок «Кирпичей». Героем стал Владимир 65 лет, который жил недалеко от метро Рыбацкое в деревне, которую постепенно, как и все деревни в Рыбацком, сносят под новостройки. Так вышло, что его дом стоял последним перед линией новостроек, и у него было время, чтобы завести хобби — он собрал коллекцию из 15 тысяч кирпичей, оставшихся от снесенных домов. Я начал снимать его 3 года назад, а сейчас у Владимира, наконец, выкупили дом и он начал переезжать со всеми кирпичами. Я все это снимал. Я впервые работал с таким человеком, как Владимир — он харизматичный, постоянно дает интервью региональному телевидению, водит экскурсии по своему музею и знает, что и когда нужно сказать. Такие персонажи редко хороши для документалистов, поскольку они умеют показывать себя в выгодном ракурсе.


Это позволило мне иначе взглянуть на отношения между режиссером и

героем. Он говорил мне, куда мы сейчас пойдем, какой сюжет мы будем

снимать. Мы шли, снимали, и в фильме я старался показать свою ведомость, где она была, и показать, где ее не было. Дом уже снесли, а фильм находится в монтаже.


Редактор: Лена Черезова

Автор журнала «Кинотексты»
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Made on
Tilda