Кинотексты
Молодые авторы о кино
МАРИЯ МАШКЕВИЧ | 16 ФЕВРАЛЯ 2023
ПОСЕТИТЕЛЬ МУЗЕЯ: АГОНИЯ МОЛИТВЫ
Столпотворение в стиле Босха, написанное и снятое учеником Андрея Тарковского
ПОСЕТИТЕЛЬ МУЗЕЯ: АГОНИЯ МОЛИТВЫ
МАРИЯ МАШКЕВИЧ | 16.02.2023
Столпотворение в стиле Босха, написанное и снятое учеником Андрея Тарковского
ПОСЕТИТЕЛЬ МУЗЕЯ: АГОНИЯ МОЛИТВЫ
МАРИЯ МАШКЕВИЧ | 16.02.2023
Столпотворение в стиле Босха, написанное и снятое учеником Андрея Тарковского
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Режиссер: Константин Лопушанский
Страны: СССР, Германия (ФРГ), Швейцария
Год: 1989
Не так часто тема футуристичных мечтаний советского человека о будущем шла параллельно с размышлениями о Судном дне, крахе и экологических катастрофах. Обычно то был образ света в конце тоннеля. Вокруг научный мир счастливых детей и коммунистический рай. Но кино Константина Лопушанского рассказывало о совсем ином понимании приближающегося будущего.
Страны: СССР, Германия (ФРГ), Швейцария
Год: 1989
Не так часто тема футуристичных мечтаний советского человека о будущем шла параллельно с размышлениями о Судном дне, крахе и экологических катастрофах. Обычно то был образ света в конце тоннеля. Вокруг научный мир счастливых детей и коммунистический рай. Но кино Константина Лопушанского рассказывало о совсем ином понимании приближающегося будущего.
Мы видим героя, который выбрал для себя роль путешественника. Не сталкера или диггера, как может показаться в фильме про постапокалипсис, а обычного советского туриста в кожаном плаще и с чемоданчиком. Он хочет посмотреть на древний подводный город, который выходит на поверхность во время морских отливов. Ожидая этого момента, он заводит дружбу с местными, знакомится с обстановкой и узнает, что здесь существуют специальные резервации для «дебилов», от которых скрываются остальные «обычные» люди. У «дебилов» есть религиозный культ, в который удачно встраивается образ пришельца-путешественника, призванного спасти человечество вновь. А быт «обычных» людей продолжает оставаться прежним, становясь по-особенному вульгарным со своими эпатажными развлечениями: танцами, вечеринками, званными ужинами и спонтанным сексом.
В финале новый Иисус становится скрытым мутантом для обычных людей, который идет замаливать грехи человечества в затопленный храм на дне моря.
Открывающая сцена с «пожарным» цветом воды будто с самого начала забирает весь воздух из кадра. А человек кажется сливающейся единицей на фоне грязной мусорной плотности: кирпич, бетон и железные обломки. Все превратилось в мусоровоз, потому что больше уже ничего не важно. Часто центром или акцентом кадра становятся красные фонари, похожие на реперные точки, или флажки, которые человек не хотел замечать, даже давно за них переступив и пожалев об этом. Эти точки мы замечаем в самом начале фильма, но уже к середине и в конце они вовсе пропадают со зрительского радара, подтверждая тезис о том, что любые спасательные буйки для человека давно ушли под воду.
В финале новый Иисус становится скрытым мутантом для обычных людей, который идет замаливать грехи человечества в затопленный храм на дне моря.
Открывающая сцена с «пожарным» цветом воды будто с самого начала забирает весь воздух из кадра. А человек кажется сливающейся единицей на фоне грязной мусорной плотности: кирпич, бетон и железные обломки. Все превратилось в мусоровоз, потому что больше уже ничего не важно. Часто центром или акцентом кадра становятся красные фонари, похожие на реперные точки, или флажки, которые человек не хотел замечать, даже давно за них переступив и пожалев об этом. Эти точки мы замечаем в самом начале фильма, но уже к середине и в конце они вовсе пропадают со зрительского радара, подтверждая тезис о том, что любые спасательные буйки для человека давно ушли под воду.
Цвет для автора оказался важным пунктом обозначения разных характеристик: все, что забрал себе человек у природы, режиссер показывает в сценах красным. Это кирпичного цвета смог, огонь в окнах, отражения, блики и контровой алый свет на лицах. Природа, оставшаяся наедине с собой, — это ярко-белый, светло-голубой и легкая водянистая взвесь. Рассеянное свечение и много пустого пространства. Последняя треть фильма наполнена атмосферой будто бы разряженного воздуха, который начал свой путь со сцены пыльного едкого тумана.
Свет и цвет в картине дополняет звук, но его сложно назвать определенным. Это скорее заполняющий гул и скрежет, некоторое подобие «советского эмбиента». Аудиальная картина внутри мира главного героя воспринимается сдавливающей, удушающей и почти ядовитой. Она заполняет пространства, проходит насквозь и постоянно дребезжит, напоминая о своем присутствии. Зритель затянут, его путешествие по сюжету с каждой сценой становится все более вязким.
Звукопись мира будущего во многом знакома советскому зрителю благодаря звукоподражаниям технологий: кнопки, переключатели, электрические приборы, трубки с булькающими жидкостями. Но слух посетителя музея лишен таких звуков. С ним соседствуют крики, всхлипы, металлические покачивания.
Свет и цвет в картине дополняет звук, но его сложно назвать определенным. Это скорее заполняющий гул и скрежет, некоторое подобие «советского эмбиента». Аудиальная картина внутри мира главного героя воспринимается сдавливающей, удушающей и почти ядовитой. Она заполняет пространства, проходит насквозь и постоянно дребезжит, напоминая о своем присутствии. Зритель затянут, его путешествие по сюжету с каждой сценой становится все более вязким.
Звукопись мира будущего во многом знакома советскому зрителю благодаря звукоподражаниям технологий: кнопки, переключатели, электрические приборы, трубки с булькающими жидкостями. Но слух посетителя музея лишен таких звуков. С ним соседствуют крики, всхлипы, металлические покачивания.
«Несение креста» (1511), Иероним Босх
Преследуемый светом, цветом и звуком зритель пытается рассмотреть лица безымянных героев фильма. В некоторых сценах они превращаются в массу, которая перемалывается в своем потоке темноты, грязи и свечей. В образах людей, которых режиссер назвал «дебилами», угадываются сюжеты картин Босха, в особенности — «Несение креста». Одутловатые, блаженные и безумные лица с нездоровым цветом кожи из желтых подтеков и синих сгустков, картофельных носов и выдающихся вперед массивных подбородков. Сюжеты полотен Босха часто наполнялись героями фэнтезийного Средневековья: монахинями, купцами, вельможами, путниками, священнослужителями, ремесленниками и королями. Не возьмусь проводить прямую параллель между картинами Босха и постапокалиптичным миром героя-туриста Лопушанского, но дух пламенеющей готики и Средневековья а-ля декаденс угадываются наверняка — в огненных рамах окон, вычурных нарядах постояльцев отеля и аскетичных атрибутах обрядов «дебилов». Отсюда и символ Христа или Спасителя, который удачно лег на образ путника, ищущего свой храм. Герой картины, пусть и избито, но надевает на себя костюм избранного, за которым идут толпы и от которого отворачиваются близкие.
Традиция изображения будущего в кинематографе прошла большую концептуальную эволюцию. Мы видели беззаботный мир, полный социальной безопасности, которая со временем стала символом тотального контроля. От вселенной, отвоеванной природой, и баланса человека и окружающей среды до полного диктата искусственного интеллекта. Мир в «Посетителе музея» Лопушанского был по-своему новаторским. Нельзя сказать что своевременным тогда, но безусловно актуальным сейчас, а, значит, он стал классическим, вечным.
Редактор: Сергей Чацкий
Редактор: Сергей Чацкий
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Джунгтак К. Мир корейской эмоциональности как психологический источник национальной театральной культуры // URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mir-koreyskoy-emotsionalnosti-kak-psihologicheskiy-istochnik-natsionalnoy-teatralnoy-kultury (дата обращения: 12.01.2020).
