Кинотексты
Молодые авторы о кино
ЮЛИЯ САЛИХОВА | 4 ОКТЯБРЯ 2021
МОНТАЖ: КАК БЕЗ СЛОВ ПОКАЗЫВАТЬ КИНО
Индивидуальность в киномонтаже, его приемы и значимость
МОНТАЖ: КАК БЕЗ СЛОВ ПОКАЗЫВАТЬ КИНО
ЮЛИЯ САЛИХОВА | 04.10.2021
Индивидуальность в киномонтаже, его приемы и значимость
МОНТАЖ: КАК БЕЗ СЛОВ ПОКАЗЫВАТЬ КИНО
ЮЛИЯ САЛИХОВА | 04.10.2021
Индивидуальность в киномонтаже, его приемы и значимость
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Текст растянутого во времени и пространстве проекта журнала, посвященного теории кино. В этой работе Юлия Салихова пишет о чрезвычайно важной производственной части фильма, монтаже.
Когда зритель смотрит кино, он редко обращает внимание на монтаж. Агрессивную нарезку кадров у Гая Ричи он скорее всего заметит, а вот тонкую склейку в «Бердмэне», вероятно, нет. Несмотря на то, что незаметный монтаж считается эталоном хорошего кино, художественные приемы киномонтажа добавляют картине выразительности, а в некоторых случаях — индивидуальности.
Монтаж — это важный производственный этап фильма, который не раз спасал плохо отснятый материал. Первый студийный просмотр «Звездных войн» Джорджа Лукаса потерпел фиаско, звание культовой франшиза получила во многом благодаря монтажу. Обратные примеры тоже встречаются — в современном малобюджетном кино, где поскупились на хорошего монтажера. При этом не все режиссеры и студии прибегают к помощи отдельного специалиста по монтажу. Братья Коэн, например, самостоятельно склеивают фрагменты своих фильмов, скрываясь за псевдонимом Родерик Джейнс, которого дважды номинировали на Оскар за лучший монтаж.
Когда зритель смотрит кино, он редко обращает внимание на монтаж. Агрессивную нарезку кадров у Гая Ричи он скорее всего заметит, а вот тонкую склейку в «Бердмэне», вероятно, нет. Несмотря на то, что незаметный монтаж считается эталоном хорошего кино, художественные приемы киномонтажа добавляют картине выразительности, а в некоторых случаях — индивидуальности.
Монтаж — это важный производственный этап фильма, который не раз спасал плохо отснятый материал. Первый студийный просмотр «Звездных войн» Джорджа Лукаса потерпел фиаско, звание культовой франшиза получила во многом благодаря монтажу. Обратные примеры тоже встречаются — в современном малобюджетном кино, где поскупились на хорошего монтажера. При этом не все режиссеры и студии прибегают к помощи отдельного специалиста по монтажу. Братья Коэн, например, самостоятельно склеивают фрагменты своих фильмов, скрываясь за псевдонимом Родерик Джейнс, которого дважды номинировали на Оскар за лучший монтаж.
ЧТО ТАКОЕ МОНТАЖ?
В упрощенном техническом смысле, монтаж — это соединение снятых на камеру кадров в нужном порядке с использованием «клея и ножниц». С философской точки зрения, монтаж — это язык, на котором кино говорит со зрителем. Монтажные приемы и их комбинации формируют эмоциональное содержание сцены, воздействуя на разум смотрящего.
Рассматривать монтаж только как механическую работу по склейке кадров — в корне неверно. Монтажер, а тем более режиссер монтажа, не просто «режет» и «клеит». Чтобы зритель мог связать кадры и дорисовать ситуацию с экрана в единое целое, монтажер выстраивает повествование с необходимыми паузами, акцентами и ритмом. Киномонтаж сохраняет динамику фильма и поддерживает баланс между его содержанием и длительностью. В результате картинка выглядит органично и целостно, а в случае с незаметным монтажом зрителю не нужно спотыкаться о переходы и стыки. Хороший монтаж при этом не будет вызывать отторжения даже при резкой смене кадров.
Рассматривать монтаж только как механическую работу по склейке кадров — в корне неверно. Монтажер, а тем более режиссер монтажа, не просто «режет» и «клеит». Чтобы зритель мог связать кадры и дорисовать ситуацию с экрана в единое целое, монтажер выстраивает повествование с необходимыми паузами, акцентами и ритмом. Киномонтаж сохраняет динамику фильма и поддерживает баланс между его содержанием и длительностью. В результате картинка выглядит органично и целостно, а в случае с незаметным монтажом зрителю не нужно спотыкаться о переходы и стыки. Хороший монтаж при этом не будет вызывать отторжения даже при резкой смене кадров.
ИСТОРИЯ МОНТАЖА В КИНО
Хотя современное кино сложно представить без использования монтажных приемов, первый монтаж появился еще на заре кинематографа. Пионером в этом деле считается французский иллюзионист и режиссер Жорж Мельес. До знаменитого «Путешествие на луну» (1902) Мельес снял серию короткометражных фильмов, где активно экспериментировал с монтажными спецэффектами. Создание межкадрового монтажа связывают с его именем, а внутрикадровый монтаж появился еще раньше, его использовали братья Люмьер в «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (1896).
В эпоху немого кино склейка кадров была вынужденной. Кадры соединялись интуитивно и грубо, а это не всегда играло в пользу повествования. Но уже такой монтаж считался смелым прорывом в кинематографе. Соединение кадров с разными локациями, действиями и даже персонажами избавило кино от тяжелых однокадровых сцен. Зритель быстро подстроился под новое киномышление и легко улавливал связи между сменяющимися картинками.
В эпоху немого кино склейка кадров была вынужденной. Кадры соединялись интуитивно и грубо, а это не всегда играло в пользу повествования. Но уже такой монтаж считался смелым прорывом в кинематографе. Соединение кадров с разными локациями, действиями и даже персонажами избавило кино от тяжелых однокадровых сцен. Зритель быстро подстроился под новое киномышление и легко улавливал связи между сменяющимися картинками.
ОТ КУЛЕШОВА ДО ХИЧКОКА
В 1920-е годы режиссер и теоретик Лев Кулешов провел ряд экспериментов, которые полностью перевернули понимание киноискусства. Например, Кулешов пришел к выводу, что определенная последовательность кадров создает, а главное — меняет смысл в голове зрителя. Эксперимент, который получил название «Эффект Кулешова», представлял склейку кадров в установленном порядке. Для этого Кулешов отснял крупным планом актера Ивана Мозжухина с нейтральным выражением лица, разрезал этот кадр на две части, а между ними поочередно вставлял кадр-ситуацию. Результат эксперимента продемонстрировал, как средний кадр меняет трактовку всей серии. Несмотря на неизменное выражение лица на первом и третьем кадре, в совокупности со вторым у зрителя возникали различные ассоциации: тарелка супа — голод, девочка в гробу — скорбь, женщина — вожделение.
На этом вклад Кулешова в развитие кино не ограничивается. Ему также принадлежит концепция «географический эксперимент» — создание иллюзии действия в одной локации при склейке кадров из разных мест.
Другой советский режиссер Сергей Эйзенштейн сформировал пять основополагающих приемов монтажа в кино: метрический, ритмический, интеллектуальный, тональный и обертонный. Эти принципы использовали не только последователи советской школы кино (хотя, например, Андрей Тарковский был с ними не согласен), но и западные кинематографисты. Монтаж аттракционов Эйзенштейна активно используют в современных блокбастерах, а метрический монтаж можно наблюдать в культовой сцене убийства в душе в фильме «Психо».
В 1964 году британец Альфред Хичкок модернизировал «Эффект Кулешова». Вместо идентичных планов с лицом мужчины, последним он поставил кадр-реакцию с улыбкой. Так выглядела склейка: лицо, ситуация, реакция. Как и у его предшественника, в ходе эксперимента менялся только средний кадр-ситуация. Хичкок показал, как одна и та же улыбка может иметь разную трактовку в зависимости от обстоятельств: при виде матери с ребенком улыбка носит добродушный характер, а девушка в открытом купальнике превращает ту же самую улыбку в похотливую.
Эти эксперименты открыли перед кино новые двери. С помощью монтажа стало возможным не просто соединять разные сцены фильма, но делать повествование единым. В глобальном смысле монтаж позволил понимать кино без слов.
На этом вклад Кулешова в развитие кино не ограничивается. Ему также принадлежит концепция «географический эксперимент» — создание иллюзии действия в одной локации при склейке кадров из разных мест.
Другой советский режиссер Сергей Эйзенштейн сформировал пять основополагающих приемов монтажа в кино: метрический, ритмический, интеллектуальный, тональный и обертонный. Эти принципы использовали не только последователи советской школы кино (хотя, например, Андрей Тарковский был с ними не согласен), но и западные кинематографисты. Монтаж аттракционов Эйзенштейна активно используют в современных блокбастерах, а метрический монтаж можно наблюдать в культовой сцене убийства в душе в фильме «Психо».
В 1964 году британец Альфред Хичкок модернизировал «Эффект Кулешова». Вместо идентичных планов с лицом мужчины, последним он поставил кадр-реакцию с улыбкой. Так выглядела склейка: лицо, ситуация, реакция. Как и у его предшественника, в ходе эксперимента менялся только средний кадр-ситуация. Хичкок показал, как одна и та же улыбка может иметь разную трактовку в зависимости от обстоятельств: при виде матери с ребенком улыбка носит добродушный характер, а девушка в открытом купальнике превращает ту же самую улыбку в похотливую.
Эти эксперименты открыли перед кино новые двери. С помощью монтажа стало возможным не просто соединять разные сцены фильма, но делать повествование единым. В глобальном смысле монтаж позволил понимать кино без слов.
ПРИМЕРЫ КИНОМОНТАЖА
В начале карьеры многие режиссеры экспериментируют со стилем съемки и монтажными эффектами. Опытным путем у каждого кинематографиста формируется определенный набор любимых приемов и техник, которые делают их работы узнаваемыми. Вместо ненужных фраз и пояснений некоторые режиссеры используют быструю нарезку кадров. Резкая смена трех планов с водой, кофейником и чашкой горячего напитка за секунду даст информацию о времени суток и даже состоянии героя вне кадра. Это излюбленный прием Эдгара Райта, который не просто отсекает лишние реплики, но создает понятную без слов шутку при помощи камеры и монтажа.
Узнаваемый своей динамикой рваный монтаж пришел в кинематограф из индустрии клипов. В своих ранних работах им вдохновлялись Гай Ричи и Даррен Аронофски. Благодаря динамичному монтажу, например, отпала необходимость снимать и показывать на экране весь путь героя. Чтобы показать дорогу от дома до работы достаточно трех склеек: сцена с поворотом ключа в двери квартиры, сцена в метро, сцена за столом в офисе. Мозг легко сопоставит эти фрагменты в единую картину. Таким образом режиссер может сосредоточить внимание зрителя на чем-то более важном и не тратить время на пустые сцены. Конечно, не все режиссеры пользуются приемами cutинга, хотя любой монтажер предпочтет пустить под нож все, что можно вырезать. Это не значит, что любители длинных планов, такие как Тарковский или Дени Вильнев, не слышали о монтажных приемах, просто детальная визуализация для них важнее динамики. Так сохраняется красота и эстетика картинки, но могут страдать содержание и длительность.
Сергей Эйзенштейн напротив отдавал предпочтение коротким кадрам. В фильме «Броненосец Потемкин» он использовал 1280 склеек, тогда как в современном кино эта цифра варьируется от 300 до 400. Еще один любитель «стругать» кадры — король американских блокбастеров — Майкл Бэй. Средняя продолжительность кадра в его фильмах составляет 2−3 секунды. Для сравнения у Тарковского этот показатель равен 40 секундам.
Мы уже поняли, что киномонтаж — это еще один способ вести диалог со зрителем, а его динамика помогает значительно экономить время на объяснении происходящего. К основным минусам коротких кадров можно отнести перенасыщенность ненужными с точки зрения сюжета сценами, кроме того плохо прописанный сценарий здесь будет виден более отчетливо. Вспомните франшизу о Джейсоне Борне. Несмотря на то, что сверхбыстрая смена кадров в «Ультиматуме» (только первая минута вмещает 37 склеек) принесла фильму Оскар за лучший монтаж, обычному зрителю может быть сложно считывать столько информации. Постоянный экшн вызывает скуку, раздражение и даже ненависть, поэтому баланс динамики и размеренной визуальной эстетики — наиболее предпочтительный вариант для кино любого жанра.
Говоря о монтажных приемах и техниках, важно понимать, что в одном фильме редко используется один вид монтажа. Креативная комбинация нескольких приемов внутри одного фильма или даже сцены — это обычное дело. Сцены перетекают одна в другую с помощью аудио, наплыва, затемнения, кадры сменяются с разной частотой и резкостью, экран делит сразу несколько кадров с разными локациями — все это лишь малая часть видов и техник киномонтажа. Используя методы киномонтажа получается цельная, а главное — эмоциональная картинка, которую зритель может дорисовать в своей голове самостоятельно. В этом заключается искусство монтажа и магия кинематографа в целом.
Редактор: Лена Черезова
Узнаваемый своей динамикой рваный монтаж пришел в кинематограф из индустрии клипов. В своих ранних работах им вдохновлялись Гай Ричи и Даррен Аронофски. Благодаря динамичному монтажу, например, отпала необходимость снимать и показывать на экране весь путь героя. Чтобы показать дорогу от дома до работы достаточно трех склеек: сцена с поворотом ключа в двери квартиры, сцена в метро, сцена за столом в офисе. Мозг легко сопоставит эти фрагменты в единую картину. Таким образом режиссер может сосредоточить внимание зрителя на чем-то более важном и не тратить время на пустые сцены. Конечно, не все режиссеры пользуются приемами cutинга, хотя любой монтажер предпочтет пустить под нож все, что можно вырезать. Это не значит, что любители длинных планов, такие как Тарковский или Дени Вильнев, не слышали о монтажных приемах, просто детальная визуализация для них важнее динамики. Так сохраняется красота и эстетика картинки, но могут страдать содержание и длительность.
Сергей Эйзенштейн напротив отдавал предпочтение коротким кадрам. В фильме «Броненосец Потемкин» он использовал 1280 склеек, тогда как в современном кино эта цифра варьируется от 300 до 400. Еще один любитель «стругать» кадры — король американских блокбастеров — Майкл Бэй. Средняя продолжительность кадра в его фильмах составляет 2−3 секунды. Для сравнения у Тарковского этот показатель равен 40 секундам.
Мы уже поняли, что киномонтаж — это еще один способ вести диалог со зрителем, а его динамика помогает значительно экономить время на объяснении происходящего. К основным минусам коротких кадров можно отнести перенасыщенность ненужными с точки зрения сюжета сценами, кроме того плохо прописанный сценарий здесь будет виден более отчетливо. Вспомните франшизу о Джейсоне Борне. Несмотря на то, что сверхбыстрая смена кадров в «Ультиматуме» (только первая минута вмещает 37 склеек) принесла фильму Оскар за лучший монтаж, обычному зрителю может быть сложно считывать столько информации. Постоянный экшн вызывает скуку, раздражение и даже ненависть, поэтому баланс динамики и размеренной визуальной эстетики — наиболее предпочтительный вариант для кино любого жанра.
Говоря о монтажных приемах и техниках, важно понимать, что в одном фильме редко используется один вид монтажа. Креативная комбинация нескольких приемов внутри одного фильма или даже сцены — это обычное дело. Сцены перетекают одна в другую с помощью аудио, наплыва, затемнения, кадры сменяются с разной частотой и резкостью, экран делит сразу несколько кадров с разными локациями — все это лишь малая часть видов и техник киномонтажа. Используя методы киномонтажа получается цельная, а главное — эмоциональная картинка, которую зритель может дорисовать в своей голове самостоятельно. В этом заключается искусство монтажа и магия кинематографа в целом.
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
