Кинотексты
Молодые авторы о кино
ОЛЬГА СМИРНОВА | 10 сентября 2020
ЦАЙ МИНЛЯН И ЛИ КАНШЕН — ФИКСИРУЯ ВРЕМЯ
История многолетнего сотрудничества режиссера и актера как взаимного обогащения творческих методов — поиска способов выражения тем одиночества человека в большом городе и сопротивления идентичности
ЦАЙ МИНЛЯН И ЛИ КАНШЕН — ФИКСИРУЯ ВРЕМЯ
ОЛЬГА СМИРНОВА | 10.09.2020
История многолетнего сотрудничества режиссера и актера как взаимного обогащения творческих методов — поиска способов выражения тем одиночества человека в большом городе и сопротивления идентичности
ЦАЙ МИНЛЯН И ЛИ КАНШЕН — ФИКСИРУЯ ВРЕМЯ
ОЛЬГА СМИРНОВА | 10.09.2020
История многолетнего сотрудничества режиссера и актера как взаимного обогащения творческих методов — поиска способов выражения тем одиночества человека в большом городе и сопротивления идентичности
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Долгосрочное сотрудничество режиссера с актером — явление не редкое. На ум приходят разнообразные примеры дуэтов: Мартин Скорсезе — Леонардо ДиКаприо, Федерико Феллини — Марчелло Мастрояни, Акира Куросава — Тосиро Мифунэ. Не всегда годы совместной работы перерастают в полноценное соавторство, в рамках которого обе стороны взаимно обогащают творческие методы за счет друг друга. Впрочем, и для этого явления недостатка в иллюстрациях нет: достаточно вспомнить картины Джона Кассаветиса с Джиной Роулендс, его супругой и многолетней соратницей, в главной роли, а также Франсуа Трюффо, не раз снимавшего легендарного Жан-Пьера Лео в образе Антуана Дуанеля.
Когда мы говорим о дуэте Трюффо-Лео, нельзя избежать сравнений с похожей парой режиссер-актер из современного азиатского кинематографа — конечно, речь идет о тайваньском постановщике Цае Минляне и его постоянном актере Ли Каншене. Ли, как и его европейский предшественник Лео в картинах о юном парижанине Антуане Дуанеле, из раза в раз предстает на экране в образе Сяокана, молодого обитателя Тайбэя, живущего с матерью и отцом. Персонаж Ли Каншена в фильмах Минляна — начиная с «Бунтарей неонового бога» (1992) и заканчивая «Днями» (2020) — проходит ряд трансформаций, меняет занятия и объекты проявления чувств. Образы Антуана Дуанеля и Сяокана — не параллельные прямые в кинематографическом пространстве, они пересекаютсся в «А у вас который час?» (2001), когда Жан-Пьер Лео появляется в сцене на кладбище Монмартр (там, между прочим, похоронен сам Трюффо), а Сяокан в тайбэйской квартире смотрит «400 ударов» с Лео-подростком в главной роли. Цай Минлян, известный почитатель творчества Франсуа Трюффо, в итоге сплетает эти линии в мюзикле «Лицо» (2009): Ли Каншен играет здесь режиссера, который ставит в Париже ленту по библейской истории иудейской царевны Саломеи, потребовавшей от царя Ирода голову Иоанна Крестителя. В этом «фильме в фильме» задействованы актеры, снимавшиеся у Трюффо: Жан-Пьер Лео, Натали Бай и Жанна Моро.
Ли, как исполнитель главных ролей у Цай Минляна на протяжении уже почти двух десятков лет, становится лицом его картин, выразителем главных идей его фильмографии и в конце концов — воплощением восприятия мира. Обратимся к их совместным полнометражным работам и проследим, как актер и режиссер взаимно обогащали кинематографическое видение друг друга. Цай, к моменту встречи с Ли уже зарекомендовавший себя на ТВ опытный постановщик, нашел в актере единомышленника, которому удалось придать законченность форме картин постановщика и развить ряд их художественных особенностей.
Когда мы говорим о дуэте Трюффо-Лео, нельзя избежать сравнений с похожей парой режиссер-актер из современного азиатского кинематографа — конечно, речь идет о тайваньском постановщике Цае Минляне и его постоянном актере Ли Каншене. Ли, как и его европейский предшественник Лео в картинах о юном парижанине Антуане Дуанеле, из раза в раз предстает на экране в образе Сяокана, молодого обитателя Тайбэя, живущего с матерью и отцом. Персонаж Ли Каншена в фильмах Минляна — начиная с «Бунтарей неонового бога» (1992) и заканчивая «Днями» (2020) — проходит ряд трансформаций, меняет занятия и объекты проявления чувств. Образы Антуана Дуанеля и Сяокана — не параллельные прямые в кинематографическом пространстве, они пересекаютсся в «А у вас который час?» (2001), когда Жан-Пьер Лео появляется в сцене на кладбище Монмартр (там, между прочим, похоронен сам Трюффо), а Сяокан в тайбэйской квартире смотрит «400 ударов» с Лео-подростком в главной роли. Цай Минлян, известный почитатель творчества Франсуа Трюффо, в итоге сплетает эти линии в мюзикле «Лицо» (2009): Ли Каншен играет здесь режиссера, который ставит в Париже ленту по библейской истории иудейской царевны Саломеи, потребовавшей от царя Ирода голову Иоанна Крестителя. В этом «фильме в фильме» задействованы актеры, снимавшиеся у Трюффо: Жан-Пьер Лео, Натали Бай и Жанна Моро.
Ли, как исполнитель главных ролей у Цай Минляна на протяжении уже почти двух десятков лет, становится лицом его картин, выразителем главных идей его фильмографии и в конце концов — воплощением восприятия мира. Обратимся к их совместным полнометражным работам и проследим, как актер и режиссер взаимно обогащали кинематографическое видение друг друга. Цай, к моменту встречи с Ли уже зарекомендовавший себя на ТВ опытный постановщик, нашел в актере единомышленника, которому удалось придать законченность форме картин постановщика и развить ряд их художественных особенностей.
«Бунтари неонового бога» (1992)
Как режиссер упоминает в своих интервью, он встретил Ли совершенно случайно во время работы на тайваньском телевидении. Судьба свела их, когда Цаю в 1991 году [1] поручили подготовить фильм о мальчике-подростке, который буллит младших. Молодой постановщик находился в растерянности — отыскать исполнителя роли обидчика детворы ему не удавалось. Однажды он вышел из кинотеатра после просмотра фильма Дэвида Линча и внезапно наткнулся на Ли, который сидел на мотоцикле рядом с залом игровых автоматов. Работа юноши заключалась в том, чтобы отслеживать появление полиции и предупреждать сотрудников и посетителей не вполне законного предприятия. Цая осенило — этот парень нужен ему — он предложил Ли обсудить участие в съемках.
Сам Ли в то время как раз не прошел вступительные экзамены в колледж и готовился к пересдачам. Нехватка денег привела его к работе в игровом зале, так удачно оказавшемся в поле зрения перспективного режиссера. Молодой человек не имел ни малейшего понятия, что представляют собой актерская профессия и съемки в кино, но любопытство взяло верх — Ли показалась интересной возможность получить необычный опыт, и он согласился.
Ли Каншен во время первого разговора с тогда еще тридцатилетним Цаем усомнился, что человек перед ним в действительности работает постановщиком — настоящие режиссеры, казалось ему, должны быть гораздо старше и выглядеть солиднее! Парень даже отправил друга на разведку на студию, чтобы тот убедился в правдивости утверждений кинематографиста, упавшего ему как снег на голову. Первое впечатление Ли оказалось обманчивым — к началу 90-х у Цая накопился значительный опыт работы в кино и театре, профаном он отнюдь не был.
Цай Минлян родился в 1957 году в Кучинге в Малайзии в семье фермера, который владел магазинчиком в центре города. По словам режиссера, у него было счастливое спокойное детство, позволившее предаваться интересному без особых забот. В восемнадцать лет, после окончания старшей школы он с поощрения отца переехал на Тайвань, где поступил в Университет Китайской культуры в Тайбэе, чтобы изучать кино и драматургию. В 1982 году его дипломной работой стала пьеса «Лапша быстрого приготовления с соевым соусом» [2]. В дальнейшем в 80-е годы Цай написал и срежиссировал ряд пьес, так или иначе затрагивающих темы одиночества человека в большом городе и абсурдности современной жизни, а моноспектакль «Шкаф в комнате» он поставил для самого себя как для актера.
Сам Ли в то время как раз не прошел вступительные экзамены в колледж и готовился к пересдачам. Нехватка денег привела его к работе в игровом зале, так удачно оказавшемся в поле зрения перспективного режиссера. Молодой человек не имел ни малейшего понятия, что представляют собой актерская профессия и съемки в кино, но любопытство взяло верх — Ли показалась интересной возможность получить необычный опыт, и он согласился.
Ли Каншен во время первого разговора с тогда еще тридцатилетним Цаем усомнился, что человек перед ним в действительности работает постановщиком — настоящие режиссеры, казалось ему, должны быть гораздо старше и выглядеть солиднее! Парень даже отправил друга на разведку на студию, чтобы тот убедился в правдивости утверждений кинематографиста, упавшего ему как снег на голову. Первое впечатление Ли оказалось обманчивым — к началу 90-х у Цая накопился значительный опыт работы в кино и театре, профаном он отнюдь не был.
Цай Минлян родился в 1957 году в Кучинге в Малайзии в семье фермера, который владел магазинчиком в центре города. По словам режиссера, у него было счастливое спокойное детство, позволившее предаваться интересному без особых забот. В восемнадцать лет, после окончания старшей школы он с поощрения отца переехал на Тайвань, где поступил в Университет Китайской культуры в Тайбэе, чтобы изучать кино и драматургию. В 1982 году его дипломной работой стала пьеса «Лапша быстрого приготовления с соевым соусом» [2]. В дальнейшем в 80-е годы Цай написал и срежиссировал ряд пьес, так или иначе затрагивающих темы одиночества человека в большом городе и абсурдности современной жизни, а моноспектакль «Шкаф в комнате» он поставил для самого себя как для актера.
«Да здравствует любовь» (1994)
В кино подающий надежды Цай Минлян пришел благодаря продюсеру Тан Вэю, предложившему молодому человеку завершить сценарий для сериала «Бесконечная любовь». Известность Цай получил после выхода в 1989 году телефильма «Все углы мира» и с тех пор постоянно работал на телевидении в качестве сценариста и режиссера. Таким образом, опасения юного Ли Каншена насчет компетентности Цая не имели оснований: его кинематографическое видение еще формировалось, но основные темы — отчуждение индивидуума, ослабление связей между людьми — уже укоренились в театральных и телевизионных постановках.
Отсутствие у Ли и намека на кинематографическое образование стало своего рода преимуществом для него в глазах Цая: актерская игра Ли была естественной и живой. Однако поначалу не все шло гладко. Как рассказывает сам актер, во время съемок первой совместной телевизионной картины постановщик пожалел о своем выборе уже спустя всего лишь три дня [3]. В одной из сцен Ли требовалось лишь повернуть голову, но каждый раз режиссер оставался недоволен, так как поворот шеи казался ему слишком медленным. Разозленному Цаю пришлось долго инструктировать непрофессионала Ли в том, с какой именно скоростью следует развернуться. Несмотря на подробные разъяснения, у актера поворот выходил все еще медленно. В свое оправдание Ли отвечал, что он медленный по природе и такое движение естественно для него. В итоге Цай свыкся с подобной манерой игры и стал переосмысливать уже свои художественные методы, стараясь привести их в гармонию с исполнением новообретенной звезды.
Если первый кинофильм Цая Минляна «Бунтари неонового бога» (1992) представлял собой что-то вроде испытательного полигона, где он только пробовал работать с длинными кадрами, то более поздние его картины уже обрели статус классики так называемого «медленного кино» (не в последнюю очередь благодаря Ли Каншену, который дал режиссеру импульс к «замедлению» и большей гибкости в работе с актерами [4]). Уже во второй картине «Да здравствует любовь» (1994) присутствие длинных кадров становится ощутимым. Самые известные из них относятся к финальному эпизоду, в котором сначала панораме парка аккомпанирует стук каблуков главной героини, словно отмеряющий ход времени, а затем камера фиксируется на лице плачущей на скамье девушки. Пожалуй, длина кадров у Цая достигает апогея в фильме «Бродячие псы» (2013), в одной из сцен которого герои в течение примерно 14 минут смотрят на стену здания.
Тайваньский автор по-своему реализует концепцию образа-времени, предложенную французским философом Жилем Делёзом в фундаментальном труде «Кино». «Медленные» фильмы предполагают особык отношения с изображением, отличные от случаев с образами-движениями, которые подразумевают восприятие реальности физического мира и реакцию на нее. Образ-время замыкает время и пространство в ячейку, в которой они протекают по своим собственным законам. Задача нас, зрителей, — отследить и постичь принципы функционирования пространственно-временных отношений, заложенных автором-демиургом. Работать с подобными образами Цая Минляна сподвигло осознание того, что у многих кинематографистов время не производило впечатления реального, оно казалось ему протекающим то слишком быстро, то слишком медленно [5]. Цай желал вызывать у зрителя посредством кадров существенной длины эмоции, которые испытывает сам герой: если он/она находится в напряженном ожидании, аудитория должна не просто осознавать длительность этого состояния, но и физически ощущать, к примеру, тревогу персонажа.
Ли Каншен стал идеальным проводником этой идеи — снимая его из фильма в фильм Цай словно фиксирует ход времени. Его герой Сяокан взрослеет, меняет занятия, теряет близких людей (смерть отца в «А у вас который час?» и матери в «Лице») и, наконец, постепенно стареет. Еще в 2009 году режиссер отмечал, что с нетерпением ждет, когда его главный актер вступит в солидный возраст [6], чтобы зафиксировать неизбежные изменения лица, несколько десятилетий вдохновлявшие его на работу над новыми картинами гораздо больше, чем истории в фильмах. Такая возможность представилась Цаю в его последней на данный момент вышедшей на экраны ленте «Дни». В ней ему удалось чувственно и деликатно поведать о сближении мужчины в возрасте с молодым человеком. Ли Каншен предстает в ней предельно одиноким, утомленным болезнью и жизнью в целом, но не лишенным мгновений призрачного счастья — он, частица в броуновском движении суетливого шумного Бангкока, встречает юношу-тайца, с которым на один вечер познает хрупкое единение. Этот one night stand усиливает в сознании персонажей чувство одиночества, усугубляемое у героя Ли грузом прожитых лет.
Отсутствие у Ли и намека на кинематографическое образование стало своего рода преимуществом для него в глазах Цая: актерская игра Ли была естественной и живой. Однако поначалу не все шло гладко. Как рассказывает сам актер, во время съемок первой совместной телевизионной картины постановщик пожалел о своем выборе уже спустя всего лишь три дня [3]. В одной из сцен Ли требовалось лишь повернуть голову, но каждый раз режиссер оставался недоволен, так как поворот шеи казался ему слишком медленным. Разозленному Цаю пришлось долго инструктировать непрофессионала Ли в том, с какой именно скоростью следует развернуться. Несмотря на подробные разъяснения, у актера поворот выходил все еще медленно. В свое оправдание Ли отвечал, что он медленный по природе и такое движение естественно для него. В итоге Цай свыкся с подобной манерой игры и стал переосмысливать уже свои художественные методы, стараясь привести их в гармонию с исполнением новообретенной звезды.
Если первый кинофильм Цая Минляна «Бунтари неонового бога» (1992) представлял собой что-то вроде испытательного полигона, где он только пробовал работать с длинными кадрами, то более поздние его картины уже обрели статус классики так называемого «медленного кино» (не в последнюю очередь благодаря Ли Каншену, который дал режиссеру импульс к «замедлению» и большей гибкости в работе с актерами [4]). Уже во второй картине «Да здравствует любовь» (1994) присутствие длинных кадров становится ощутимым. Самые известные из них относятся к финальному эпизоду, в котором сначала панораме парка аккомпанирует стук каблуков главной героини, словно отмеряющий ход времени, а затем камера фиксируется на лице плачущей на скамье девушки. Пожалуй, длина кадров у Цая достигает апогея в фильме «Бродячие псы» (2013), в одной из сцен которого герои в течение примерно 14 минут смотрят на стену здания.
Тайваньский автор по-своему реализует концепцию образа-времени, предложенную французским философом Жилем Делёзом в фундаментальном труде «Кино». «Медленные» фильмы предполагают особык отношения с изображением, отличные от случаев с образами-движениями, которые подразумевают восприятие реальности физического мира и реакцию на нее. Образ-время замыкает время и пространство в ячейку, в которой они протекают по своим собственным законам. Задача нас, зрителей, — отследить и постичь принципы функционирования пространственно-временных отношений, заложенных автором-демиургом. Работать с подобными образами Цая Минляна сподвигло осознание того, что у многих кинематографистов время не производило впечатления реального, оно казалось ему протекающим то слишком быстро, то слишком медленно [5]. Цай желал вызывать у зрителя посредством кадров существенной длины эмоции, которые испытывает сам герой: если он/она находится в напряженном ожидании, аудитория должна не просто осознавать длительность этого состояния, но и физически ощущать, к примеру, тревогу персонажа.
Ли Каншен стал идеальным проводником этой идеи — снимая его из фильма в фильм Цай словно фиксирует ход времени. Его герой Сяокан взрослеет, меняет занятия, теряет близких людей (смерть отца в «А у вас который час?» и матери в «Лице») и, наконец, постепенно стареет. Еще в 2009 году режиссер отмечал, что с нетерпением ждет, когда его главный актер вступит в солидный возраст [6], чтобы зафиксировать неизбежные изменения лица, несколько десятилетий вдохновлявшие его на работу над новыми картинами гораздо больше, чем истории в фильмах. Такая возможность представилась Цаю в его последней на данный момент вышедшей на экраны ленте «Дни». В ней ему удалось чувственно и деликатно поведать о сближении мужчины в возрасте с молодым человеком. Ли Каншен предстает в ней предельно одиноким, утомленным болезнью и жизнью в целом, но не лишенным мгновений призрачного счастья — он, частица в броуновском движении суетливого шумного Бангкока, встречает юношу-тайца, с которым на один вечер познает хрупкое единение. Этот one night stand усиливает в сознании персонажей чувство одиночества, усугубляемое у героя Ли грузом прожитых лет.
«Река» (1997)
Цай любовно фиксирует не только изменения, происходящие с Сяоканом, — ему важно показать Тайбэй, где происходит действие большинства его картин, как постоянно меняющийся город. Вернемся в качестве иллюстрации к сцене в парке из «Да здравствует любовь»: местность перекопана, рабочие что-то перестраивают, молодым деревьям вокруг еще расти и расти. Цай неравнодушен к сценам уличного движения, превращающим Тайбэй в гудящий улей, и часто демонстрирует перемещения героев. Вспомним поездку на мотоцикле в «Реке» (1997), во время которой отец поддерживает больную шею Сяокана. Цай говорил в интервью, что не заинтересован, снимая фильм, в визуализации сценария, его задача — запечатлеть время, именно время — настоящий арт-директор [7]. Пространства и лица становятся для него зеркалами, отражающими неостановимое течение от прошлого к настоящему.
Ли Каншен, как бы сильно ни были фильмы Цая завязаны на его персоне и ее внутренних и внешних переменах, предстает на экране отнюдь не самим собой — он воплощает образ Сяокана, прочно связанный с опытом исполнителя, но тем не менее самостоятельный. Личность актера определила его персонажа: на первой минуте фильма «Река» в сцене на эскалаторе девушка зовет его даже не Сяоканом, а Ли Каншеном. Отдельные моменты были перенесены на съемочную площадку из жизни Ли: к примеру, после съемок «Бунтарей неонового бога» актер столкнулся со странной болью в шее, не позволяющей нормально держать голову и продлившейся девять месяцев [8], — этот эпизод лег в основу сценария «Реки». Во время болезни Цай часто сопровождал Ли во время визитов к врачам и в полной мере осознал хрупкость и ненадежность человеческого тела.
Фильмы Цая стали масштабным исследованием телесного: камера наблюдает, как Сяокан ест, спит, занимается сексом, справляет естественные потребности (в «А у вас который час?» мы минуту наблюдаем, как герой мочится в пакет в своей комнате, потому что боится дойти до туалета в темноте). Режиссер запечатлевает жизнь Сяокана, как правило, средними и общими статичными планами, переходя на крупный лишь в особых случаях (планы лиц Чэнь Шианчуй со стекающей слезой в финале «Капризного облака» или героев в «Днях»). Наличие неподвижной камеры часто связано с отсутствием внутрикадрового действия, когда герой находится в ожидании, задумчивости или обездвиженности. Это происходит с жестоко избитым героем Ли Каншена из картины «Не хочу спать одна» — там персонаж проводит большую часть фильма в лежачем положении. Подход Цая к крупности и статике создает парадоксальную ситуацию, когда мы можем долго вглядываться в кадр и физически чувствовать ход времени, но рассмотреть лица персонажей зачастую не успеваем.
Репрезентация телесного в фильмографии Цая Минляна неизбежно связана с изучением Сяоканом собственной сексуальности, что Ли Каншену удалось воплотить особенно удачно. В «Бунтарях…» его персонаж только встает на путь познания, он чувствует себя ущербным, недостаточно мужественным по сравнению с соперником А-Дзе, который легко цепляет девушек. Сяокан завидует его успеху и пока не может принять свою более сложную природу, ориентируясь на гетеросексуальную норму. Ли органично смотрится в этой роли, разъедаемый сомнениями персонажа в самом себе и институте семьи, который символически разрушается, когда А-Цзе разбивает боковое зеркало машины отца Сяокана.
Ли Каншен, как бы сильно ни были фильмы Цая завязаны на его персоне и ее внутренних и внешних переменах, предстает на экране отнюдь не самим собой — он воплощает образ Сяокана, прочно связанный с опытом исполнителя, но тем не менее самостоятельный. Личность актера определила его персонажа: на первой минуте фильма «Река» в сцене на эскалаторе девушка зовет его даже не Сяоканом, а Ли Каншеном. Отдельные моменты были перенесены на съемочную площадку из жизни Ли: к примеру, после съемок «Бунтарей неонового бога» актер столкнулся со странной болью в шее, не позволяющей нормально держать голову и продлившейся девять месяцев [8], — этот эпизод лег в основу сценария «Реки». Во время болезни Цай часто сопровождал Ли во время визитов к врачам и в полной мере осознал хрупкость и ненадежность человеческого тела.
Фильмы Цая стали масштабным исследованием телесного: камера наблюдает, как Сяокан ест, спит, занимается сексом, справляет естественные потребности (в «А у вас который час?» мы минуту наблюдаем, как герой мочится в пакет в своей комнате, потому что боится дойти до туалета в темноте). Режиссер запечатлевает жизнь Сяокана, как правило, средними и общими статичными планами, переходя на крупный лишь в особых случаях (планы лиц Чэнь Шианчуй со стекающей слезой в финале «Капризного облака» или героев в «Днях»). Наличие неподвижной камеры часто связано с отсутствием внутрикадрового действия, когда герой находится в ожидании, задумчивости или обездвиженности. Это происходит с жестоко избитым героем Ли Каншена из картины «Не хочу спать одна» — там персонаж проводит большую часть фильма в лежачем положении. Подход Цая к крупности и статике создает парадоксальную ситуацию, когда мы можем долго вглядываться в кадр и физически чувствовать ход времени, но рассмотреть лица персонажей зачастую не успеваем.
Репрезентация телесного в фильмографии Цая Минляна неизбежно связана с изучением Сяоканом собственной сексуальности, что Ли Каншену удалось воплотить особенно удачно. В «Бунтарях…» его персонаж только встает на путь познания, он чувствует себя ущербным, недостаточно мужественным по сравнению с соперником А-Дзе, который легко цепляет девушек. Сяокан завидует его успеху и пока не может принять свою более сложную природу, ориентируясь на гетеросексуальную норму. Ли органично смотрится в этой роли, разъедаемый сомнениями персонажа в самом себе и институте семьи, который символически разрушается, когда А-Цзе разбивает боковое зеркало машины отца Сяокана.
«А у вас который час?» (2001)
В «Реке» герой Ли также подвержен беспокойству и неопределенности в интимной сфере жизни — это становится причиной его болезни. В китайском языке слова «шея» и «эрекция» имеют идентичное произношение [9] — Цай дает понять, где лежит корень необъяснимого недуга Сяокана. В финале картины ситуация окончательно проясняется, когда молодому человеку становится лучше после произошедшего в сауне.
Ли без наигранности и высокопарности справляется со сложными темами — на экране он может быть серьезен или трогателен, однако его самая сильная сторона связана с талантом к комическому. Сяокан всегда меланхоличен, он жаждет человеческого тепла, близости и любви — напряженный трагизм его одиночества настолько велик, что переходит на другой уровень и становится смешным. Ли своей игрой высвечивает абсурдность мира: выражение его лица во время религиозно-магических обрядов в «Реке» и «А у вас который час?» резко снижает пафос сцен и на некоторое время превращает их в комедийные.
Китчево-ностальгические музыкальные номера в фильмах «Дыра» и «Капризное облако» с песнями 50−60-х гг., наивной хореографией и вычурными костюмами превращают обе ленты в сюрреалистические комедии, раскрывшие дарование Ли. Цай врезает эти сцены в полотно картины с целью обнаружить контраст между комедийностью и сероватой повседневностью героев, представляя абсурдистскую феерию как выражение их эскапистских фантазий и грез. Песни, звучащие в кадре, кажутся просто оглушительными после тишины, в которой пребывают герои: Цай не использует в фильмах внутрикадровую музыку (исключение — «Бунтари…»), а диалоги у него состоят из пары коротких фраз — таким образом, у актеров остается на вооружении только арсенал поз, движений, выражений лиц, взглядов. Ли Каншену в образе Сяокана этого вполне хватает, что опять же объединяет его с Жан-Пьером Лео, которого Жиль Делёз назвал представителем кинематографа поз и повадок [10].
Ли без наигранности и высокопарности справляется со сложными темами — на экране он может быть серьезен или трогателен, однако его самая сильная сторона связана с талантом к комическому. Сяокан всегда меланхоличен, он жаждет человеческого тепла, близости и любви — напряженный трагизм его одиночества настолько велик, что переходит на другой уровень и становится смешным. Ли своей игрой высвечивает абсурдность мира: выражение его лица во время религиозно-магических обрядов в «Реке» и «А у вас который час?» резко снижает пафос сцен и на некоторое время превращает их в комедийные.
Китчево-ностальгические музыкальные номера в фильмах «Дыра» и «Капризное облако» с песнями 50−60-х гг., наивной хореографией и вычурными костюмами превращают обе ленты в сюрреалистические комедии, раскрывшие дарование Ли. Цай врезает эти сцены в полотно картины с целью обнаружить контраст между комедийностью и сероватой повседневностью героев, представляя абсурдистскую феерию как выражение их эскапистских фантазий и грез. Песни, звучащие в кадре, кажутся просто оглушительными после тишины, в которой пребывают герои: Цай не использует в фильмах внутрикадровую музыку (исключение — «Бунтари…»), а диалоги у него состоят из пары коротких фраз — таким образом, у актеров остается на вооружении только арсенал поз, движений, выражений лиц, взглядов. Ли Каншену в образе Сяокана этого вполне хватает, что опять же объединяет его с Жан-Пьером Лео, которого Жиль Делёз назвал представителем кинематографа поз и повадок [10].
«Бродячие псы» (2013)
Сотрудничество Цая и Ли простирается за пределы художественной сферы – в 2000 году они объединили усилия c продюсерами Винсентом Ваном и Лян Хунчи, основав компанию Homegreen films [11]. Этот шаг позволил контролировать производство и дистрибьюцию их картин, которая до этого, по мнению режиссера, была крайне малоэффективной. Продвижение фильмов Цая на Тайване получило поддержку в виде встреч со зрителями, установления определенных прокатных периодов в кинотеатрах, продажи билетов на других площадках (вроде книжных ярмарок) и т.д. Однако картины Цая не добираются до широкой аудитории, на которую рассчитывали режиссер и актер.
Они не раз говорили, что кинотеатральный просмотр необратимо перерождается, что синефилии уже не место в современном мире многозальных кинокомплексов. Горькой ламентацией Цая по ушедшим кинозалам-святилищам становится фильм «Прибежище дракона», увидевший свет в 2003 году: огромный старого типа кинотеатр Фу Хо, в котором в последний раз показывают вынесенную в название картину 1967 года тайваньского классика Кинг Ху, оказывается нужен только толпе призраков и заблудившемуся японскому студенту. Если присмотреться к сидящим в зале фантомам в начале фильма, можно заметить на соседних креслах головы Цая Минляна (бритая) и критика Ли Юсиня (длинноволосая) [12] – они готовы причислить себя к призрачному миру, который вот-вот рассеется на глазах. Ли Каншен исполняет в «Прибежище дракона» роль киномеханика, своего рода демиурга, который запускает процесс показа фильма и находится буквально над подвластным ему кинозалом. Но и он должен без возврата покинуть свое обиталище, откуда изгоняется старое кино.
«В моем детстве поход в кинотеатр был сродни посещению храма, сейчас он приравнялся к походу в торговый центр,» [13] – сожалеет Цай Минлян. Ли Каншен, сам попробовавший свои силы на режиссерском поприще, также выражает недовольство коммерциализацией кино: нашествие голливудской продукции кажется ему неостановимым, места для авторских картин в прокате почти не остается [14]. Цай и Ли, привыкшие воспринимать съемочную команду как семью, видят массовое кино отдаленным от человеческой сущности.
Цай и Ли продолжают совместную работу (в том числе и над полным метром), хотя режиссер в 2013 году на Венецианском кинофестивале высказался о возможности отказа от полнометражных фильмов после выхода «Бродячих псов». Тогда он казался себе истощенным и неспособным выдерживать длительный производственный процесс. Цай сосредоточился на видеоарте и плотно занялся VR, регулярно приглашая Ли Каншена в свои проекты. Они так и остаются звездой и вращающейся вокруг нее планетой, неразрывно связанными взаимным притяжением. Остается надеяться, что непреодолимая гравитация, когда-то объединившая Цая и Ли, еще не раз даст им импульс к работе над новыми картинами.
Редактор: Лена Черезова
Они не раз говорили, что кинотеатральный просмотр необратимо перерождается, что синефилии уже не место в современном мире многозальных кинокомплексов. Горькой ламентацией Цая по ушедшим кинозалам-святилищам становится фильм «Прибежище дракона», увидевший свет в 2003 году: огромный старого типа кинотеатр Фу Хо, в котором в последний раз показывают вынесенную в название картину 1967 года тайваньского классика Кинг Ху, оказывается нужен только толпе призраков и заблудившемуся японскому студенту. Если присмотреться к сидящим в зале фантомам в начале фильма, можно заметить на соседних креслах головы Цая Минляна (бритая) и критика Ли Юсиня (длинноволосая) [12] – они готовы причислить себя к призрачному миру, который вот-вот рассеется на глазах. Ли Каншен исполняет в «Прибежище дракона» роль киномеханика, своего рода демиурга, который запускает процесс показа фильма и находится буквально над подвластным ему кинозалом. Но и он должен без возврата покинуть свое обиталище, откуда изгоняется старое кино.
«В моем детстве поход в кинотеатр был сродни посещению храма, сейчас он приравнялся к походу в торговый центр,» [13] – сожалеет Цай Минлян. Ли Каншен, сам попробовавший свои силы на режиссерском поприще, также выражает недовольство коммерциализацией кино: нашествие голливудской продукции кажется ему неостановимым, места для авторских картин в прокате почти не остается [14]. Цай и Ли, привыкшие воспринимать съемочную команду как семью, видят массовое кино отдаленным от человеческой сущности.
Цай и Ли продолжают совместную работу (в том числе и над полным метром), хотя режиссер в 2013 году на Венецианском кинофестивале высказался о возможности отказа от полнометражных фильмов после выхода «Бродячих псов». Тогда он казался себе истощенным и неспособным выдерживать длительный производственный процесс. Цай сосредоточился на видеоарте и плотно занялся VR, регулярно приглашая Ли Каншена в свои проекты. Они так и остаются звездой и вращающейся вокруг нее планетой, неразрывно связанными взаимным притяжением. Остается надеяться, что непреодолимая гравитация, когда-то объединившая Цая и Ли, еще не раз даст им импульс к работе над новыми картинами.
Редактор: Лена Черезова
Понравился материал?
ПОДЕЛИТЬСЯ ТЕКСТОМ
Поддержать «Кинотексты»
Любое Ваше пожертвование поможет развитию нашего независимого журнала.
Painterly Poetics: An Interview with Tsai Ming-liang and Lee Kang-sheng // https://www.cineaste.com/fall2019/painterly-poetics-tsai-ming-liang-and-lee-kang-sheng
Мнения авторов публикаций о Цай Минляне по поводу датировки его встречи с Ли Каншеном разнятся: большинство пишет о том, что их совместная деятельность стартовала еще в коне 80-х, когда Цай снял Ли в телефильме «Все углы мира» в роли школьника А-Тонга. О том же сообщает imdb.com. Однако А-Тонг по сюжету – мальчик лет двенадцати, в то время как Ли в 1989 г., когда вышел фильм, исполнялся уже 21 год. Ввиду этого интервью журналу Cineaste, в котором рассказ о судьбоносной встрече является наиболее детальным, представляется правдоподобнее некоторых других публикаций. Это подтверждает справочник Leo Suryadinata. Southeast Asian Personalities of Chinese Descent: A Biographical Dictionary. P. 1220.
Мнения авторов публикаций о Цай Минляне по поводу датировки его встречи с Ли Каншеном разнятся: большинство пишет о том, что их совместная деятельность стартовала еще в коне 80-х, когда Цай снял Ли в телефильме «Все углы мира» в роли школьника А-Тонга. О том же сообщает imdb.com. Однако А-Тонг по сюжету – мальчик лет двенадцати, в то время как Ли в 1989 г., когда вышел фильм, исполнялся уже 21 год. Ввиду этого интервью журналу Cineaste, в котором рассказ о судьбоносной встрече является наиболее детальным, представляется правдоподобнее некоторых других публикаций. Это подтверждает справочник Leo Suryadinata. Southeast Asian Personalities of Chinese Descent: A Biographical Dictionary. P. 1220.
Leo Suryadinata. Southeast Asian Personalities of Chinese Descent: A Biographical Dictionary. P. 1220.
Tsai Ming-Liang on Lee Kang-Sheng // https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-lee-kang-sheng
Ibid.
Song Hwee Lim. Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness. 2014. P.20.
Tsai Ming-Liang on Lee Kang-Sheng // https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-lee-kang-sheng
My Art Director is Time - Interview with Tsai Ming Liang // https://fipresci.org/report/my-art-director-is-time-interview-with-tsai-ming-liang/
Tsai Ming-Liang on Lee Kang-Sheng // https://asiasociety.org/tsai-ming-liang-lee-kang-sheng
Song Hwee Lim. Celluloid Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas. 2006. P.146.
Жиль Делез. Кино. 2005. С. 512.
Song Hwee Lim. Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness. 2014. P. 49.
Ibid. P. 55.
Tsai Ming-liang: master of long takes and watermelon sex // https://www.theguardian.com/film/2019/apr/04/director-tsai-ming-liang-taiwan-long-take-watermelon-sex
The Unprofessional: An Interview with Lee Kang-sheng // https://web.archive.org/web/20080130151810 / http://www.asiaarts.ucla.edu/article.asp?parentid=27006
